永嘉东渡与中国文艺传统的蜕变，本文主要内容关键词为：永嘉论文,中国论文,文艺论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
从春秋战国到秦汉两代，这一近千年的历史时期在中国社会的文化发展中具有奠基的意义。具体一点说，后代人所谈论的一个统一的中国文化传统的概念，就是在这个时期形成的。从东汉末年起，中国经历了长期的动荡，直到唐朝建立才开始稳定下来。公元3世纪到7世纪的四百年历史不仅是社会政治翻覆动荡的历史，而且是中国文艺传统的一个十分重要的蜕变转折时期。这个时期文艺精神的蜕变，对当时的人来说就已是明显的事实，这在刘勰的《文心雕龙》对世运嬗替所作的描述中可以看出。但对这一历史现象的经典概括和评价，应推唐代陈子昂那篇著名的《与东方左史虬修竹篇序》：
文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。[（1）]
用陈子昂的观点来概括，此前艺术文化精神的主流可称之为“汉魏风骨”，此后则可用“齐梁绮靡”标出。后代人在描述和评价这一段文艺思想史时，大体上都是沿着这个思路。
用“汉魏风骨”和“齐梁绮靡”来描述这个时期文艺传统的蜕变，应当说是抓住了其突出的特征。但这种描述方式也有明显的缺点：它主要是就文艺作品的风格而言，忽略了艺术文化的许多其他方面的特征；并且文艺风格的蜕变很容易被理解为是非历史的、可逆的。陈子昂本人就有这种观念，认为齐梁文风不过是对真正的文艺传统的偏离和堕落，应当而且可以把文风矫正、挽回到正宗的传统轨道上来。许多后人对陈子昂的看法表示赞赏，元好问甚至认为“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”[（2）]，把他推崇为扭转乾坤、彪炳千古的伟人。
如果认为陈子昂提倡的“骨气端翔，音情顿挫”的文风有裨风教，那是大致不错的。但要是以为陈子昂能够力挽狂澜，消除齐梁文风在中国文艺传统发展中的影响，这种想法就未免轻率了。作为一种艺术风格，齐梁的“绮靡”可以被其他风格所代替；然而魏晋南北朝四百年间文艺所发生的变化已经远远超出了作品风格的范围，它是整个艺术文化形态的嬗替。
首先，从文艺活动的主体——作家来看这种嬗替的过程。先秦时代《诗经》的作者，尤其是艺术价值较高的《国风》的作者大多已不可考了；唯一比较有把握确认的是编纂《诗经》的孔子。一些散文、诗赋的作者身分也大半和孔子差不多，是些社会地位不确定的“诸子”。至于音乐、美术等其他类别艺术的作者，地位显然比较低。汉代的作家有一些是有身分的人物，如就职于宫廷的辞赋家贾谊、司马相如，历史散文作家司马迁、班固，“诸子”类人物如扬雄、张衡、王充等等。更多的诗人则是不知名的小人物，如乐府、古诗的无名作者。虽然上述人等身分不同，但总的说来大都属于依附或受雇于统治阶层的职业或非职业的作者。统治者中除了刘邦吟过《大风歌》这样凤毛麟角的创作之外当然就很少有像样的作品和作者了，而地位较高的门阀士族同样也很少有文艺家。比如东汉后期品评人物风气很盛，虽然留下了很多关于士族节操、行为的记载，其中却极少有这些人从事文艺创作的事迹。
这种情形到汉末起了变化。曹氏父子以帝胄之尊写下了大量“骨气奇高，辞彩华茂”的杰作，可以说是开了一代风气。后人把曹氏所代表的“建安风力”与后来南朝的“齐梁绮靡”视为对立的两极，但从艺术文化发展的角度来看，二者存在着一种内在的联系，这就是从曹氏父子开始的作者身分的变化——从不知名的下层文人和依附于宫廷或权贵的雇佣作者转换为君主、望族、权贵以至武将，文学成为后一类人也乐于参于的一种高贵的活动。刘勰在《文心雕龙·时序》中对这一段历史作过一个简要的勾勒：
建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅……观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也……逮晋宣始基，景、文克构，并迹沈儒雅，而务深方术……晋虽不文，人才实盛……元皇中兴，披文建学……逮明帝秉哲，雅好文会……自宋武爱文，文帝彬雅，秉文之德，孝武多才，英采云构……今圣历方兴，文思光被。海岳降神，才英秀发。
从这一段概述中可以看出，在曹氏父子与南朝上层阶级的文艺活动之间有一段低谷，这就是被刘勰嗤为“不文”的西晋。这里显示出作家身分转换的阶段性过程。曹氏父子虽身为权贵，但他们的创作兴趣与他们亲历“世积乱离，风衰俗怨”的汉末世事分不开，从一定意义上来说，他们与其说是代表上层统治者，不如说代表了自汉末古诗作者到建安七子的文人传统。由于他们的特殊境遇，所以在他们之后并没有直接形成一种上层文艺活动传统。只是到了再一次大动乱之后的东晋，上层文艺活动传统才真正形成和发展起来，并在新的文化环境中形成了不同于建安时期的特点：不是像曹氏父子那样作为时代的代表来创作，而是为了自己对文艺的需要而创作。到了这个时候，上层的文艺活动才具有了独立的意义。
作家身分变化的同时，文艺创作方式也经历着重要的变化。在先秦的《诗经》时代作家如何创作，今天是无法判定了。但从那以后直到汉代，文艺创作方式大体是可知的。后来的创作方式最突出的特点就是创作活动的个人性质。当文艺创作演变为个人活动后，创作的动机、目的、功用都随之发出变化。不同的人对文艺活动有不同的需要和认识。朱自清先生曾在《诗言志辨》一书中对中国诗论的“开山的纲领”——“诗言志”这个命题进行了细致的分析，说明了这个命题怎样随着文艺功用的演化而产生出不同的解释。
到了东汉末年，文艺创作方式开始出现新的特点，建安二十三年，曹丕在《与吴质书》中说：
昔日游处，行则同舆，止则接席，何尝须臾相失！每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。
他在这里提到的是当时文人集会饮酒赋诗的事。据研究者的看法，建安诗人在邺城邺宫西园的雅集是文人集会活动的开始，“它既是建安文学艺术发展的摇篮，又是后世文人进行集会活动的滥觞”。[（3）]文人集会活动的意义在于，它使文艺创作变成了在一定的文化圈内相互交流的产生影响的活动，完全个人的自发与偶然性开始被作家的共识所限制。
西园雅集的重要性在于，它是此后越来越繁荣的文人集会活动的滥觞。建安之后，西晋有“二十四友”的金谷之会，而东晋王羲之的兰亭之会更为重要：
永和九年，岁在癸丑，莫春之初，会于会嵇山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹。又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次。是日也，天朗气清，惠风和畅，娱目骋怀，信可乐也。[（4）]
这次雅集之所以重要，在于它不同于偶然举办的诗酒之会，而是同“修禊”事结合在一起，具有了仪式性的意义。这表明文人集会活动已成为上流社会生活方式的一个内容。
再进一步看，兰亭集会的意义还不仅止于集会活动本身。它是一个比较突出的标志，显示出东晋以后文人的文学创作活动与文人的社会交际生活之间的密切联系。《世说新语》记载了许多当时文人在文艺创作方面的活动，其中有代表性的例子如：
夏侯湛作《周诗》成，示潘安仁。安仁曰：“此非徒温雅，乃别见孝悌之性”。
孙子荆除妇服，作诗以示王武子。王曰：“未知文生于情，情生于文？鉴之凄然，增伉俪之重”。
庚仲初作《扬都赋》成，以呈庾亮。亮以亲族之怀，大为其名价，云可三《二京》、四《三都》。
孙兴公作《天台赋》成，以示范荣期，云：“卿试掷地，要作金石声。”
戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：“神明太俗，由卿世情未尽。”
顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”
从以上的例子中我们可以看出两个特点：一是上流士族对文艺创作兴趣的增长，二是这种创作兴趣与文人之间的交流联系密切。这意味着文人的文艺创作不再是简单的个人创作，而是在相互交流，认同的氛围中进行的。这个时期文人在创作活动中非常注重阶层和同文化圈中“我辈”的反应。由此可见，兰亭雅集不是一个偶发的、孤立的事件，而是这个时代文人创作方式的典型体现。《世说新语》中《文学》一目所涉及的“文学”是早期的广义的“文学”概念，但从所记载的内容中可以看出一点演化的轨迹：书中所记的东汉时士人关于“文学”的言行主要是经学，到了三国西晋时期则以玄学居多，而东晋以后所谈的“文学”大半都是诗赋之类的狭义的文学了。这不大可能是刘义庆刻意编排的结果，而是当时士人趣味嬗变趋势的一个反映。诗赋等狭义的文学创作进入上流社会，进入士族社会交际的视野是一个逐渐演变的过程，它在东晋以后才发展到引人注目的程度，也可以说成为当时文艺创作方式的主流倾向。
从文艺作品的传播方式看，也可以发现从汉代到魏晋南北朝的变化轨迹。以前的传播方式，简单地说，是个别地、随机地传播。据已知情况，汉代辞赋以个人进呈皇帝、权贵传播方式为典型，而诗歌的主要传播途径是宫廷的乐府。诗歌是个人创作的，有些是直接为乐府写作，有些则在民间传播而被乐府所采集。总之汉代流传下来的诗歌主要是乐府诗，传播途径也主要是乐府。但乐府收集诗歌是配曲供宫廷演出之用的，按照乐曲的形式与适用的场合而分类，就每一首具体的诗歌而言，被专门挑选出来有意识地传播的机会很少。所以这个时代的诗歌虽然是个人创作的，但大部分作者却湮没无闻了。可以这么说，汉代诗歌创作虽然成就辉煌，但就传播而言，还没有进入到社会接受的注意焦点上。至于汉赋，虽然是有作者的、独立的文章样式，但传播方式的个别性和随机性同样限制了它的社会接受。东汉末年以后，随着文学创作的日益繁荣，传播方式也开始了变化。西晋时期挚虞编纂《文章流别》一事，应当说在文学作品传播方式的演变中具有重要意义：
建安之后，辞赋转繁，众家之集，日以滋广。晋代挚虞，苦鉴者之劳倦，于是采适孔翠，芟翦繁芜，自诗赋下，各为条贯，合而编之，谓为《流别》。是后文集总钞，作者继轨，属辞之士，以为覃奥，而取则焉。”[（5）]
从《隋书》评价挚虞《文章流别》的这段话中可以看出，这个时期文学的繁荣对传播方式提出了新的要求。挚虞编《文章流别》的作用在于帮助读者寻检阅读。这表明文艺作用的接受已成为当时的人们所注意的一个问题。编选总集与过去个人创作后随机传播的方式相比显然更能适应新的时期文学接受活动的需要。自《文章流别》以后，编裒文学作品总集的风气日盛，正是社会需要使然。
把文学作品汇编成总集，这当然是传播方式的一个发展，不过它对于读者的意义还主要在于帮助读者减少采摘之劳的技术性方面。到了南朝，传播方式又有了进一步发展，这就是以梁昭明太子的《文选》为代表的选集的产生。《文选》的特点在于它对作品的编选有明确的取舍标准：
自姬、汉以来，眇焉悠邈，时更七代，数逾千祀。词人才子，则名溢于缥囊；飞文染翰，则卷盈乎缃帙。自非略其芜秽，集其精英，盖欲兼功，太半难矣！若夫姬公之籍……岂可重以芟夷，加以剪截。老、庄之作，管、孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本……至于记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同；方之篇翰，亦已不同。若其赞论之综缉辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻。故与夫篇什，杂而集之。[（6）]
从这段话中可以看出，《文选》编选作品有两个标准：第一是把选者认为具有辞采文华的作品与其他文章区别开来；第二是把“芜秽”芟略，选出“精英”即高质量的作品。无论对这两个标准有何异议，都不能否认这个事实；通过上述选择，这种“选体”在传播上具有了专门指导欣赏活动的明确意图。至此，文学的传播方式摒落了偶然的、外在的因素，变成了狭义的文艺活动的一个基本环节。
最后是文艺作品评价方式的演变。从先秦到汉代，人们对文艺和其他艺术的评价从整体上来说都是属于一般社会意义和道德的评价：讲诗的言志、美刺，讲乐的和同、通伦理，讲美术的象物、图鉴等，都是把文艺的功用、价值放在一般社会价值尺度上进行权衡判断。由于评价的标准是外在的、一般的标准，所以评价的方式也是外在的、一般的评价方式。从先秦到汉代，人们评价文艺作品通常只是就一般意义而言，或者至多是就大致的类型进行评价。即使是谈论个别的作品，如毛诗的小序，也是把个别作品的意义、价值一般化或抽象化了，并不关注每一个具体作品在艺术上的特殊性。
真正具有文学意义的评价活动是从魏晋开始的。通常人们把曹丕的《典论·论文》当作魏晋南北朝文学批评论著的开端。但最能体现这一时期评价文艺作品方式的特点的代表性论著，应推南朝齐梁时钟嵘的《诗品》。具体地说，《诗品》中的九品裁诗和比喻评点的方式最能体现这个时期从人物品评发展出来的艺术评价方式特色。
钟嵘写作《诗品》的动机植根于当时的艺术文化背景。据他自己说，当时的诗歌创作与评论已成为上流社会流行的风气：
今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰鹜焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟……观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商榷不同。[（7）]
在钟嵘看来，这种风气带来的问题是平庸作品的泛滥和评价标准的驳杂混乱，他写作《诗品》就是为了救弊补偏，确立诗歌评价的规范。大量平庸作品的出现是文艺活动趋于更广泛的社会参与与交流的标志；随之而来的喧议竞起、准的无依的批评，是参与和交流的需要使然。颜之推曾提到“江南文制，欲人弹射，知有病累，随即改之。”[（8）]显然流落北方的颜之推比身在江南的钟嵘更多地注意到了这一现象的积极意义。不过，钟嵘并不是因为不满文学现状而主张倒退，他的《诗品》是对这个时期文艺评价方式的发展，使传统的一般社会评价让位于以审美经验与感受为基础的艺术风格评价。他的评点式评价方式，事实上开了中国特有的艺术批评传统的先河。
从以上几个方面的分析可以看出，从公元3世纪到7世纪中国文艺传统的发展历程，决不仅仅是作品风格的变化，而是整个艺术文化传统的蜕变。当陈子昂以不屑的口气把这种蜕变斥之为“文章道弊”的时候，他也许没有想到，齐梁的绮靡文风固然是一种柔弱衰败之征，但也是新的文艺精神开始形成的一个阶段。从汉魏风骨到齐梁绮靡是一个完整的文化发展过程，它改变了此前中国文艺传统的发展走向。
二
当人们机械地套用逻辑来解释历史过程时就会对汉魏到齐梁的文化发展趋势感到困惑：因为把它当作一种历史的必然或偶然都难于解释清楚。事实上，这个蜕变的过程不是一个自然的逻辑过程。从上文对艺术文化诸多方面蜕变趋势的描述中可以看出，这个过程有一个重要的转折点，这就是从西晋灭亡以及由此造成的中原士族向长江下游区域的迁移，可以说是这个时代文化发展的重要转折点。永嘉东渡之后形成的将近三百年的南北朝对峙局面不仅是政治形态，更重要的是形成了各具特点、平行发展的南北两种文化倾向。后人在解释这个时期文化特征时，常常喜欢强调的一个方面就是南北文化差异问题。对于这个问题，当时的人便已有议论：
褚季野语孙安国云：“北人学问渊综广博。”孙答曰：“南人学问清通简要。”支道林闻之曰：“圣贤固所忘言，自中人以还，北人看书如显处视月，南人学问如牖中窥日。”[（9）]
这段话讲的是治学，但常常被人们引来略指南北文化大概。后来顺着这个思路区分南北文化特点者不乏其人，如《隋书·儒林传序》中所说的“南人约简，得其精华；北学深芜，穷其枝叶”就是一例。《北史·文苑传》中对南北文艺风格的差异作了比较：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”从那以后直到今天，人们对这一个差异的看法大致都差不多。只是对形成这个差异的原因解释方面各有侧重，有的关注的是地理原因，有的则是更强调政治、文化等人文因素，而这两方面原因其实也并不互相排斥。所以总的看来，历代对这个问题的看法没有太大差异。
然而细细推敲起来，历代的共识中毕竟还隐藏着一些疏忽。一个比较重要的问题是，当人们在概括南北差异时，往往在无意中忽视了“南”、“北”这两个地域概念在永嘉之乱前后的不同文化内涵。尽管人们对晋王朝东迁带来的文化变迁现象有过很多研究，但很少有人在描述南北差异时注意到，这一次大迁移实际上改变了“南”、“北”这一对概念的文化意义。概括地说，东渡以后的南方文化不是原先南方文化的发展，而是北方文化——作为中国文化主流的中原文化南迁后与既有的南方文化融合、蜕变而生成的新的主流文化，而北方文化则随着中原文化的衰弱和北方少数民族文化的进入形成了一种比较质朴的非主流文化。从艺术文化角度来看，中国文艺传统通过这次向江东的大迁移而发生了不可逆的蜕变。尽管自隋朝统一中国以后政治中心又回迁到中原地区，但文艺发展趋势已不再可能恢复到迁移以前的中原文化的传统轨道上去了。因此，就艺术文化史的发展而言，魏晋南北朝时期艺术文化的特点不是平行的南北差异，而是文化主流由北向南的摆动与重新生成。
近人刘师培在《南北文学不同论》中提到南方文学风貌时说：
南音之始，起于淮、汉之间……谓之楚音。
北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地，水势浩洋，民生之际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事析理二端。民尚虚无，故所著之文，或为言志、抒情之体。
他从地理上划定的南方文学属于所谓“楚音”，即长江中游以汉、湘为中心的楚文化传统，他所说的“虚无”文风主要是以庄、骚为代表的“荒唐谲怪”的风格。王国维对这一点说得更明白：
南人想像力之伟大丰富，胜于北人远甚。彼等巧于比类，而善于滑稽。故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国，语久则大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌；至于襄城之野，七圣皆迷；汾水之阳，四子独往；此种想象，绝不能于北方文学中发现之。[（10）]
刘师培与王国维的观点是有代表性的。古今学者在谈到南方文化与中国文艺传统的描述也大体是以《诗经》和儒家代表的中原文化为一条线，以庄、骚代表的楚文化为一条线来区分南北的。
然而人们在这样谈论南北时，很容易忽略几个重要问题：其一，庄、骚代表的是以长江中游为中心的楚文化，而魏晋以后人们谈到南方文化时，主要是指长江下游的吴越文化，这二者的差异似乎没有引起过足够的注意。其二，庄、骚的特点是“荒唐谲怪”，而后来的南方艺术风格通常被概括成优美、婉约、清空、柔靡等，这些与庄、骚的风格有着明显的差别。要解释这些问题，就必须注意这个“南方”概念的演变，特别是魏晋时期长江中下游地区文化的变迁。
在先秦时期，以江汉平原为中心的长江中游楚文化地区与中原文化的联系比下游的吴越密切，整体上来说也先进一些。在《尚书·禹贡》的记载中，我们今天所知道的长江下游，江南鱼米之乡竟然是“厥田惟下下”的荒蛮之地。到了西汉，在司马迁的《史记·货殖列传》中还是这样描写的：
地广人希，饭稻羹鱼，或火耕而水耨，果隋赢蛤，不待贾而足，地势饶食，无饥馑之患，以故砦窳偷生，无积聚而多贫。是故江淮以南，无冻饿之人，亦无千金之家。
这就是说，自然条件不错，但还处在火耕水耨、砦窳偷生的不开化状态。直到汉末孙策借兵渡江创业，长江下游的东吴才逐步成为具有重要文化与政治意义的地区。东吴自崛起之时起，就表现出与楚文化地区的差异。所谓“宁饮建业水，不食武昌鱼”当然只是表现出吴人的心态，而从政治、军事乃至社会心理上看，东吴的江淮大本营比起江汉平原上三番两次易主的荆州来，独立性和稳固性也都要强得多。实际上，从楚辞演为汉赋，老庄与儒学争席起，楚文化早已越来越多地融合到中原的主流文化中去了，这时崛起的东吴正在塑一个新的江南形象。《三国志·〔孙权传》中所写的江南是“谷帛如山，稻田沃野，民无饥岁”的繁荣景象，“所谓金城汤池，强富之国也”，不再是荒蛮之地，而成为与战乱频仍的中原相对照和抗衡的重要的政治与文化力量。
然而吴文化并没有从此独立发展成为与中原文化平行的另一文化传统。东吴政权即使从孙策渡江算起也只有八十几年。它作为一种文化力量的真正作用是在永嘉年间中原士人大批东渡后才显现出来的。从吴越民风来看，《汉书·地理志》上说“吴越之君皆尚勇，故其民好用剑”，左思在《吴都赋》中也说“士有陷坚之锐，俗有节慨之风”，都是说吴风尚武，这种民俗可以从一个侧面解释江东文化的独立性。但是，这显然与后人所了解的轻歌曼舞一类的江南民风大相径庭；而这种民风的巨大变化正是从永嘉之乱后开始的：
永嘉以后，衣冠避难，多萃江左，文艺儒术，于今为盛，盖因颜、谢、徐，庾之风焉。[（11）]
照刘盘的说法，吴风由悍武变为文弱，是中原士族文化迁入影响的结果。唐长孺先生在论江南学风时也曾提出：“一到晋室东迁，以洛阳为中心的中原文化便移到建康，改变了江南所固有的较保守的文化、风俗等等。因此我们可以说，东晋以后所谓江南的风尚有一部分实际上乃是发源于洛阳而以侨人为代表，并非江南所固有。”[（12）]这种说法固然不无道理，但毕竟有些失之武断：它没能说明为何淮南为桔，淮北为枳；为何中原衣冠在北方则风骨，而到江南则变为绮靡？事实上，中原文化东迁的结果，不是简单地将中原文化传统移植到江南土地上，而是在中原文化与吴文化的碰撞与融合中形成了新的文化特质。这一点在文艺传统的演变方面表现得特别突出。《文心雕龙·时序》云：
自中朝遗玄，江左称盛。因谈余气，流成文体。是以世极屯邅，而辞意夷泰。诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时序。
这段话扼要地勾勒出了中原文艺传统在向江左迁移中产生的蜕变。这里的一个关键是玄学的兴起、发展演变及其对文艺的影响。玄学起自河洛，本不关吴人的事。刘敬叔的《异苑》中讲到过一则怪异故事，说陆云自吴入洛后，晚上路遇一少年，与他谈了许多《易》的玄言新解，令他佩服得五体投地。次日一打听才知道那儿是王弼的墓地，他遇到的少年原来是王弼的鬼魂。从这个故事的背景可以看出，吴人主要是在吴亡后到中原接触玄学的。即使东渡以后，吴人以谈玄著称的也不多，这从《世说新语》中就可以看出来。所谓“江左称盛”，并非吴人好玄，而是中原士族东迁后煽炽的结果。那么，《世说新语》中所说的“北人学问渊综广博”、“南人学问清通简要”当作何解呢？据唐长孺先生的意思，这里所说的北人指的是河北河南，[（13）]因为河南是玄学的发源地。这当然只是问题的一个方面。到了《隋书·儒林传序》讲“南人约间，得其精华；北学深芜，穷其枝叶”的时候，显然应当指江南江北了。然而后代人心目中的“南人”即使是指江南，也不专指吴姓。唐长孺先生认为，实际上东晋之后江南名士中真正的土著倒是比较重视传统的经学。[（14）]江南那些言约旨远、挥尘谈玄的高人中，其实多是渡江而来的侨姓土族。
以所谓“正始之音”为代表的早期中原玄学其特点在于析理，不仅在清谈中以理辩来屈对方，而且所辩之理大都有所本，像王弼、何晏以及竹林七贤、钟会、郭象等人，大都有著述以为玄谈之本。这时的“新学”与“旧学”还有几分联系，至少从注重析理和著述的角度来说还算得上是“学”。到了东渡之后，情况起了明显的变化。据《世说新语·文学》：“王丞相过江左，止道声无哀乐、善养生、言尽意三理而已，然宛转关生，无所不入。”王导是政治家，也是清谈家，但不是学者，他只是借现成的理论来“宛转关生”，一逞口给。值得注意的是，这不仅是他个人的偏好，而且是东晋玄学的普遍特点。自永嘉以后，尽管江南玄风大盛，但却基本上没有产生什么学术意义上的大家和大作；江南士人们的兴趣都已转移到了玄理之外：
支道林，许掾诸人共在会稽王斋头，支为法师，许为都讲。支通一义，四坐莫不厌心；许送一难，众人莫不忭舞。但共嗟叹二家之美，不辩其理之所在。[（15）]
对“美”的欣赏取代了对“理”探究，玄谈从“学”蜕变为“趣”。如果说还有写作，那也主要不是理论著作，而是笔娱，玄学向文艺活动靠拢了。
玄学析理兴趣的丧失，应当说是从旧学向新学蜕变亦即经学衰退过程中的一个重要站口。这意味着中原士族在向江南迁移的过程中，丢弃掉的不仅是故土，还有与故国家园联系在一起的传统精神支柱。
卫洗马初欲渡江，形神惨悴，语左右云：“见此芒芒，不觉百端交集。苟未免有情，亦复谁能遣此！”[（16）]
过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰：“风景不殊，正自有山河之异！”皆相视流泪。唯王丞相愀然变色曰：“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对？”[（17）]
在《世说新语》关于渡江士人心态的这些描写中，可以约略窥见那种深深的伤感、失意与茫然的心境。王导那番慷慨激昂的话语，曾在击楫渡江的祖逖和桓温等人身上得到了回响，但几近乎绝唱。总的趋势是士人们逐渐忘却失去的家园，卸下过去情思的重负，在莺飞草长的江南寻找新的生活方式和情怀。下一代人如王羲之辈的兰亭会同王导等人的新亭集会相比，便完全两样了：不仅没有王导的激奋，就连作楚囚对泣的那份伤感也荡然烟消，有的只是茂林修竹、天朗气清，一觞一咏的怡然自得。与新亭诸人比较，真令人有隔世之感。
失去了北伐的信心之后，过江士族在政治上除了倾轧篡逆之外没有多少正经事可做，所以王导才可以挥尘谈玄，终日愦愦。而高门士族们则开始忙于求田问舍、占山封泽，然后优哉游哉地游山玩水。文艺活动在这个时期获得的最重要的刺激和活力就是山水诗的兴起：“宋初文咏，体有因革。老庄告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”[（18）]山水诗实际上开启了中国文艺审美的一个新风貌。已有许多学者指出，晋宋以后山水诗的兴起与贵族大片获得山林庄园的经济背景有关，同时也是以清远为尚的玄言诗发展逻辑使然。但应强调一点，上述条件只有放在中原侨姓大规模地迁移、安居于江东的情况下才是有意义的。中原自汉末以来，百余年此起彼伏的战乱造成了持久的破坏，当士族来到业已发展繁荣的江东定居，闲适怡情的需要当然会增长。而且，这时的江东在一般人心目中已具有了一种审美形象特征。《世说新语·言语》载：“王武子、孙子荆各言其土地人物之美。王云：‘其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞。’孙云：‘其山崔巍以嵯峨，其水
渠渫而扬波，其人磊砢而英多。’”刘孝标在其下注道：“按《三秦记》、《语林》载，蜀人伊籍称吴土地人物，与此语同。”王世懋又评刘孝标注道：“注是也。吴蜀当此语，是本色。案王、孙同为太原人。不当土风之异如此。”[（19）]王的分析很有道理，刘义庆原文的说法确实讲不大通。刘孝标所引《三秦记》、《语林》的话出处是否绝对可靠并不重要，重要的是通过这两本书可以看出当时人心目中的江东形象：山水多奇景，人物多英俊。对土生土长的本地人来说，江东山水的独特风貌是一种司空见惯的经验，难以成为特点关注的对象；而对于异地他乡的人来说感觉就不同了：
荀中郎在京口，登北固山望海云：“虽未睹三山，便自使人有凌云志。”袁彦伯……叹曰：“江山辽落，居然有万里之势！”
王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人多应接不暇。”
顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”[（20）]《世说新语》中记载的有关山水赏会的言语主要出自侨姓士族之口，但也偶有例外，如顾恺之虽是江东人，而世居河网平原地区，来到千岩竞秀，万壑争流的会稽，当然也是一样感到新鲜。
永嘉后江东的政治、经济与地理环境使士族有可能成为有地位、有教养、有闲暇并且有情致的风雅之士，而在东渡前无论是中原，还是江东的士族都不具备这样充分的人文与自然条件。从玄谈、雅集、游赏到山水诗写作，这是士族文人生活方式趋向超脱、自在和情趣化的表现，他们既解脱了对社会的责任负担，也游离出了对名教乃至玄理的实在关心，而进入了一种唯美的境界。
对于这个时期文艺观念特点的认识，以陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”云云最有代表性。后人对“缘情绮靡”予以各种解释，从抒情、文采直到闺房儿女、玉人横陈，总之是要将六朝的文风全部归其名下。但如果细读《文赋》就会知道，其实所缘之情不外乎“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷……咏世德之骏烈，诵先人之清芬”；而所谓绮靡之情也只是就“体有万殊，物无一量……期穷形而尽相”而言的。陆氏的观点显然是对汉末以来文学抒情及其创作规律的认识，可以认为是“诗言志”之说以后文学观念的一个发展，但要用它囊括以后的文学发展则不免空洞了一些。汉魏诗文注意情感兴寄，而山水诗兴起后文学观念又出现了新的面貌。简单地说是由抒“情”转向物“感”。
这里应提及一个与山水赏会有重要关系的人物——《画山水序》的作者宗炳。宗炳也是由中原南徙的士族之一，据《宋书·宗炳传》载，宗炳“好山水，爱远游……有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。”他的“卧游”之说后来被赋予很重要的美学意义，被当作山水画审美活动的代名词。“卧游”的意思是通过图画来重现亲自游历山水的体验，山水诗人的创作旨趣其实也差不多。钟嵘《诗品》评谢灵运的山水诗是“尚巧似……兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物”。王国维《人间词话》赞谢诗的特点是“不隔”，“语语都在目前”，实际上指出了晋宋山水诗的一个代表性倾向，即注重由实在的“游”中捕获真切细微的物“感”。王夫之《古诗评选》卷五评谢诗是“情皆可景……景总含情”，他没有说明谢诗的情景与汉魏诗的情景有何差别，而这一点却至关重要。谢灵运一代的山水诗与建安文学不能比气象、比风骨，没有那种阔大的视野和深沉的情思；它所具有的是真切、细微的直观感受。我们说汉魏诗是抒情而晋宋山水诗是物感，区别就在于前者是内在情思的外化，而后者是真切直观感觉的捕获。后者虽比前者清浅，但它发展了艺术感觉，开拓了艺术审美的新视野。
从山水诗开始，南朝文艺走上了追求精细、直观感觉的发展道路。宫体诗的淫艳和永明体的声韵分别从内容和形式两个侧面把感觉的精细化推向了偏颇或片面的极端，造成了文艺精神的衰颓，使得中原文艺传统在东迁后的蜕变行程走到了终点。因此，无论从历史还是逻辑来看，后代的反拔就是势所必然的了。
三
元好问说：“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”时，想必认为陈子昂如同当年辅佐勾践消灭吴国的范蠡一样，把齐梁的绮靡文风一扫而光了。然而历史并不那么简单。诗圣杜甫对齐梁文风的态度显然与陈子昂不同：
陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心。[（21）]
后代学者在论及杜甫对南朝文学的宽容态度时，多喜欢强调他“转益多师”博采众长的学习精神。其实这不仅仅是杜甫个人的态度问题。尽管陈子昂激烈地抨击了近五百年的南朝文艺传统，但唐代文学的发展繁荣毕竟与这“五百年”（应当说是四百年）的文艺潮流有着不可分割的关系。中原艺术文化的主流从永嘉东渡开始向长江下游的吴文化区域转移，并在与吴文化的碰撞与融合中形成了新的江南艺术文化面貌。从隋朝统一中国到唐王朝的建立，以政治为中心的主流文化又返回北方，而艺术文化潮流从南朝后期就开始呈现出南北交流融合的趋势，如刘师培《南北文学不同论》所说“自子山、总持身旅北方，而南方轻绮之文，渐为北人所崇尚。又初明、子渊、身居北土，耻操南音，诗歌劲直，习为北鄙之声，而六朝文体，亦自是而稍更矣。”融合的结果，是形成了唐代艺术文化的统一风貌，从陈子昂揭举复古主张到所谓“盛唐气象”的形成，可以说北方的文化因素和汉魏时代中原文化的传统又重新占据了艺术文化的主导位置。
然而艺术文化主流的北归并不是历史的倒退。六朝四百年间形成的江南艺术文化面貌已成为隋唐以后中国艺术文化的一个重要成分，渗透并显现于艺术文化的各个方面。
从文学作品形式来看，自晋宋山水诗以来艺术感觉的精细化导致了精致严谨的古典诗歌形式的成熟，这就是唐代格律诗的产生。从《文镜秘府论》所搜集的唐人诗论来看，唐代格律诗的完善是对诗歌字句的声韵、字意、体势、对比等方面的精细揣摩、推敲的结果，是在齐梁永明体基础上进一步的发展。比起永明体来唐代近体诗的格律更自然、圆熟，这体现了诗歌形式感觉向精细化的发展。从内容来看，唐诗的特点如严羽《沧浪诗话》所云唯在“兴趣”，“羚羊挂角，无迹可求”。这是诗歌意象发展到精微空灵境界的表现。后人津津乐道的“意境”即由此产生。这种“羚羊挂角，无迹可求”的意境不会直接从汉魏慷慨任气的抒情意象中产生，而是从晋宋山水诗开拓出的精微感觉发展而来。王夫之《古诗评选》卷五评论谢灵运山水诗说：
谢诗有极易入目者，而引之益无尽；有极不易寻取者，而径遂正自显；然顾非其人弗与察尔。言情则于往来动止缥缈有无之中，得灵蚃而执之有象；取象则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。
山水诗不同于梗概多气的建安文学就在于对即时即目情景—“往来动止缥缈有无之中”，“击目经心丝分缕合之际”——的精微体察和表现，从而获得真切而又空灵的意象。唐诗（尤其是以意境见长的山水田园诗）比起晋宋山水诗来当然更精粹隽永，就是沿着这一脉发展而来的。
从作家自身的特点来看，江南作家的上层身份表现为不食烟火的闲逸气和博通经史的书卷气。这种气质成为后代衡量文艺创作者品位的一个重要标志。明代画家董其昌以“南北宗”之说区分绘画风格时，把南宗与文人画、士人气联系在一起；这种观念与诗歌中自王维以后重神韵的一派传统相近，其对淡、逸、禅趣的推崇背后是对士大夫的闲逸与书卷气质的欣赏。这种文品与人品的结合构成了陈独秀所谓的贵族山林文学传统，在魏晋以后一千多年的中国艺术趣味传统的发展中起着至关重要的作用。唐代诗人白居易在《与元九书》中把自己平生所写的诗分编为四类，其中主要的是两类：一类是“关于美剌比兴”的讽谕诗，一类是“知足保和，吟玩情性”的闲适诗。据他自己解释，讽谕诗表达的是他的“兼济之志”，而闲适诗则体现出“独善之义”：
时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出；时之不来也，为雾豹，为冥鸿，寂兮寥兮，奉身而退。进退出处，何往而不自得哉？
白居易的处世原则在传统文人士大夫中有相当的代表性，它导致了两种艺术人格，其一是汉代正统儒家的精神，其二是江南文人士大夫萧散放逸的趣味。这种士大夫的逸气在一千多年的中国文人艺术精神传统中构成了超越性的精神层面，从而成为文人士大夫逃避现实矛盾与压力的心灵避难所。
最后从文艺活动的方式来看，南朝文艺活动的特点概括起来，可以说体现的是一种艺术本位精神，即以文艺审美为中心的活动方式。通常人们在谈到魏晋时代文学的自觉时，主要是从文学与非文学作品种类的区分着眼，实际上这种区分的意义并不象今人想象的那么大。（后代人们在谈论文学时，所用的尺度反而比魏晋南北朝时期宽泛，比如被萧统排除到翰藻之外的诸子与史传，都被后人拉回到文学中来了。）真正最能表明文学自觉的标志其实是艺术本位性质的文艺活动方式。文学家的雅集和交流、文学作品的编选、文艺批评风气的形成等等，这些文艺活动方式逐渐成为惯例，与传统的经学文化活动分离开来。东晋以后南朝文艺活动繁荣的同时，经学活动却凋敝了。这种情况一直延续到唐代。宋代理学兴起的背景是经学活动的复兴，这种复兴从学术思想上是儒学针对佛、道学术的反击，而从活动方式上看则主要是经学与文艺的对立。理学家们大都对文艺活动持批评态度，认为是玩物丧志。活动方式的对立表明文艺已成为一种不同于政治、道德的独立的文化活动。从观念上讲，中国古代文艺传统从未脱离“文以载道”的观念，而理学家却认为“作文害道”，这当然不是认为文艺作品的思想观念倾向都是反道德的，而是认为文艺作为一种活动脱离了经学的范围，削弱了道德活动：
或问：诗可学否？曰：既学时，须用功方合诗人格。既用功，甚妨事。
问：作文害道否？曰：害也。凡为文不专意则不工，若专意志局于此，又安能与天地同其大也？[（22）]
文艺的“坏处”就在于它作为活动，“妨”了正事。理学家的批评并非全是迂腐的胡言乱语。事实也是如此，自六朝以后，文艺活动便时常与社会政治、道德活动保持着一种若即若离的关系，就个人而言，它常常成为白居易式的逃遁政治的避难所；就文化传统而言，它逐渐形成了自律的传统；而在某些情况下，文艺活动甚至成为冲击、瓦解政治与道德的力量。
梁启超在《中国地理大势论》一文中谈到南北文风差异时说：
自唐以前，于诗于文于赋，皆南北为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。盖文章根于性灵，其受四围社会影响特甚焉。自后也交通益盛，文人墨客，大率足迹走天下，其界亦浸微矣。[（23）]
梁启超这些关于南北差异的说法与刘师培、王国维相近，把南北差异当成了地理条件形成的先天差异。但值得注意的是，他从地理差异出发，得出了个合乎逻辑的历史发展结论，就是随着南北交通和交流的发展，这种差异便趋于消亡了。如果南北差异果真是由地理方面的差异和文化的相互隔绝造成的（如同中国与西方文化的差异那样），那么差异消亡的说法当然不仅合乎逻辑，也必然合乎历史事实。但前文分析永嘉之后中国艺术文化主流蜕变的趋势时已指出，魏晋南北朝时形成的江南文化特色恰恰不是由地理差异和文化的隔绝造成的，相反是北方的中原文化向南迁移造成的。在此之后，南北差异也不是像梁启超描述的那么简单地因交流而湮灭。江南艺术文化作为中国文艺传统在蜕变中形成的新特质，并没有在后来的南北交流湮没，而是成为后来中国文艺传统中的一个特殊的因素，影响着艺术文化主流的发展趋势。在永嘉东渡之后，中国古代历史上还出现过至少两次同样重要的文化东移潮流，即北宋末年的建炎南渡和明初政权在江南的奠基。经过这三次大的文化迁移以及其间的大大小小交流，南北差异非但没有消失，相反江南艺术文化的特色却逐渐走向成熟，并通过南北差异与矛盾给中国文艺传统的发展不断注入着新的活力。
注释：
（1）《陈伯玉集》卷一，《四部丛刊》本。
（2）《遗山先生文集》卷一，《论诗三十首》。
（3）万绳楠：《魏晋南北朝文化史》，黄山书社1989年版，第137页。
（4）王羲之：《临河叙》，《世说新语·企羡》刘孝标注。
（5）《隋书·经籍志·总集后叙》。
（6）萧统《文选》序。
（7）钟嵘《诗品》序。
（8）《颜氏家训·文章》。
（9）《世说新语·文学》。
（10）王国维：《屈子文学之精神》，《静庵文集续编》上海古籍书店1983年版《王国维遗书》第五册。
（11）刘盘《成化记》，引自《吴越文化》，辽宁教育出版社1991年版。
（12）唐长孺：《读〈抱朴子〉推论南北学风的异同》，《魏晋南北朝史论丛》，三联书店1995年版。
（13）（14）参见唐长孺《读〈抱朴子〉推论南北学风的异同》。
（15）《世说新语·文学》。
（16）（17）《世说新语·言语》。
（18）《文心雕龙·明诗》。
（19）参见徐震堮《世说新语校笺》，中华书局1984年版，第47页。
（20）《世说新语·言语》。
（21）杜甫：《解闷》，《分门集注杜工部诗》卷十六。
（22）《二程全书·遗书》卷十八伊川语四。
（23）梁启超：《饮冰室文集》卷十，中华书局1989年版。
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