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“现代”是一个思想陷阱？
现代艺术在中国可以从三个截止日期去作为分析的出发点，一个是二十世纪初，即从徐悲鸿等人引进欧洲的油画表现中国的城市生活经验；第二个是从1949年开始，艺术至少作为一种现代政治艺术是存在的；另一个是从1976年以来，由此开始现代艺术试图真正与西方竞赛的意识。
现代艺术在欧洲起源于两个基本的观念，一个是库尔贝，认为绘画就是画你眼睛现在所看到的，这有点接近左拉的自然主义，尽管库尔贝的绘画还是将古典历史画的庄严风格赋予了平民形象；另一个是波德莱尔，认为现代绘画就是反映现代生活的经验，绘画表现的就是这个时代还在进行中的瞬间变化的体验。
这样，“现代”概念在欧洲的现代性进程中就具有一种心理进程中的区分性，以及对现代视觉范围所做的一个基本限定。至于重新引用历史元素，实验新媒介，选择什么样的表现题材和意识形态背景，都是在这样一个现代概念框定的基础上。
选择现代，既是欧洲艺术面对自我世界、工业社会和现代意识形态形成的急剧变化做出一个主动回应，同时也是艺术出于自我需求寻找与过去的激进区分的开始。由于文化背景的一致性，欧洲不同民族国家间的划分仅限于政治上的和历史情感的，但这一条条民族界限却没有成为现代艺术在不同国家之间更首要的民族性话题。巴黎是二十世纪初来自不同欧洲国家的艺术家的汇聚地，但艺术的主题主要集中在个人与现代世界的关系，艺术的形式和观念集中在形而上学方面的思考，这实际上使艺术家之间仅限于个体之间和个人与先前传统之间的追求区分性的竞争，民族性是一个很少被想到的问题，最多是涉及一种这个大师出自哪个民族的民族情感问题。现代艺术开始出现一种更为有意识的职业性竞争，一开始是在画面上和观念上，后来扩大到寻求体制影响上的支持。
张晓刚 《大家庭》NO.16 1998年 油画
但是现代艺术影响到欧洲以外后，实际上开始了民族性的竞争，这甚至也包括当时的美国在内，只是美国在二战后成为新的艺术中心以后，才开始不再大肆宣扬有关民族性这样的话题了。在欧洲以外的现代艺术，实际上一百年来一直纠缠在两个问题的认定上：一是，一个现代民族国家的总体性经验是否具有现代性；二是，它的现代艺术的形式和观念是否具有民族性。这两个问题也是中国现代艺术的一个高山仰止的问题，也可以看作是在过去一百年来被人绞尽脑汁的思想陷阱。上述开始提到的三个时期，实际上都贯穿着关于中国艺术如何才算现代和具有自我特征的核心症结。
总体性和现代性
如何才算现代？这个问题实际上是问：中国在近现代民族国家形成时期，其总体性是否具有局部的或完整的现代性。现代性在近代欧洲的核心意义在于民族国家的主权，即主权是受制于宗主国还是归于一个民族国家的民选政府；其次是看资本主义的贸易、金融以及工业生产体系是否贯穿于整个国民经济生活；再者，表现为像巴黎十八世纪开始的中心城市的规划、公共空间、公共道路和生活服务系统的都市化建设，以及市民社会文化的兴起。
在二十世纪初，现代总体性在中国表现为一种断裂和交错的镶嵌结构，其总体性实际上只具有一种组合性，而不是一种整体性。以二、三十年代上海租界为例，构成二十世纪初期上海社会主体的租界实际上是一块没有主权的飞地，但它有完善的现代都市的公共设施和服务体系，也有发达的市民社会文化，其作为中心城市的资本主义贸易、金融和工业生产体系和现代城市文化也对整个南方和一部分北方的经济生活和文化意识产生过影响，但又没有广及到成为整个国民经济的主宰。与此同时，在三、四十年代的延安控制的众多解放区飞地，实行的是军事公社制，其经济体系亦不受国民政府的资本主义经济控制，延安的社会架构是后来的权力政治社会的雏形，既谈不上都市形态，也谈不上市民社会文化。北洋和国民政府基本上架构起了除租界和解放区之外的现代主权国家体系，但无论国民经济和现代都市文化，还是政府治理，对于乡村社会和偏远地区的渗透都极其有限。而租界、延安和国民政府这几个系统实际上又是相互在经济上和政治上进行贸易和权力交换的，在意识形态上也表现为一种渗透和反渗透的互动关系。
因此，在1949年以前，实际上存在着一种缺损性的或者一种镶嵌性的现代总体性。产生于租界和延安不同政治空间的艺术就体现出不同的现代性特征。租界的视觉文化主要表现为一种英法化的上海都市情调，尤其体现在广告、书报装帧设计、海报和服饰等商业文化方面。延安主要是关于革命和左翼文化。从二、三十年代到1949年真正意义的总体性实际上在于民族性，比如上海的油画，除了那些像法国的都市情调的油画外，徐悲鸿、倪贻德、林凤眠等人主要还是在试图解决油画的本土化问题，油画艺术实际上被抬升到一个民族主义的美学政治层面。在国统区和解放区产生的左翼木刻则是定位在一个民族政治角度。
在二十世纪上半期，现代艺术面对的总体性问题是对于民族主义现代性需求的回应，即已经受影响和被模仿的外来体系如何本土化，分裂的主权空间如何统一为一个完整的民族国家。因此，这一时期的视觉现代性只是体现在对于民族主权的统一主题和租界范围的都市生活。解放区和国统区的木刻表现了一种现代民族政治的空间争夺，但却使用了古典的英雄主义视觉风格。上海的都市油画表现了现代情调，但绘画程式却是古典的，表现为十九世纪以前的欧洲肖像画模式。总体上，现代性没有体现在绘画性上，只是表现在空间政治和都市性上。民族性是跨越民国社会各个飞地空间的一种总体性特征，上海的都市现代性和延安的政治现代性则是局部的。
1949年到1976年可以看作是一个基本上密不透风的封闭的政治社会，市民社会和资本主义的缺失使得这一段时期的政治艺术只存在一种类似延安的政治现代性，只不过后者已经提升到一种国家现代性。八十年代文化解决的是一种个人在政治社会总体性中的人性异化问题和政治意识形态，但是八十年代后期的八五新潮开始，除了一部分参与意识形态社会反省的艺术外，大部分艺术作为精英主义的艺术，开始以前卫艺术的名义回到对绘画和艺术观念的现代性思考，但仍然在一个普遍主义的美学意识形态层面。从1949年到八十年代末，民族性一直没有再被作为一个重要的话题，而是将一切思想方式都置于一种马克思主义的普遍救世框架下。
1992年以后则可以看作是一个市民社会和资本主义的逐渐引入，表现为一种后政治社会总体性下的市民消费社会。但在前卫艺术的范畴内，民族性话题重新在后殖民文化背景下被激活，并且开始讨论现代性和民族性如何在一个中国性的前提下获得统一的问题。这个框架在九十年代表现为一个更混杂的结构，还涉及后现代性、跨国资本主义的渗入等。
现代艺术的现代性质实际上被现代主权空间的总体性特征所定义，对于中国现代艺术而言，它实际上从来就没有过纯粹的现代性总体结构，以及一以贯之的现代性进程，它总是处在分裂的结构和断裂的过程中。总体性对于现代艺术的影响根本上应该体现在艺术的形式和观念上，也就是视觉的现代性层面。但总体性的真正意义的缺损或者完整性的丧失，实际上也就是剥夺了视觉的哲学性，以及总体性向美学形式的转化。这使得民族性实际上主要只是飘浮在分裂的总体框架上空的意识形态，即使作为艺术表现主题，现代性在绘画性或者艺术观念性的呈现上，基本上成为一个难以完成的任务。
形式和观念在美学上的身份性
欧洲现代艺术的纯粹形式和观念到了欧洲以外，似乎在劫难逃地要被赋予一种身份性。有意思的是，在二十世纪初，几乎在欧洲艺术被中国赋予身份特征的同时，中国人实际上也赋予了自己十九世纪以前的艺术以一种民族性身份。这两种身份几乎是同时定义的，在定义他者的同时，实际上也定义了自己。这实际上是将现代性的美学问题转化成了一个形式和观念的身份性问题。
追溯到更早的朗世宁，他在中国宫廷将欧洲绘画的透视和中国的写意绘画组合在一个画面中，这已经形成了一种形式的身份游戏。也许这是一个个人实验，但一种态度的表明似乎嫌疑更大：既向中国致敬，又表明欧洲也有伟大的绘画方法。到了林凤眠那里，用油画表现国画的意境，似乎已经陷入了一个伟大的身份游戏的陷阱。这个游戏后来一直在持续，一直到九十年代的新水墨实验，倒过来用水墨做装置、抽象绘画、行为艺术和表现主义。
油画在二十世纪主要有三个本土化方式：作为苏俄式的现实主义，作为朗世宁式的绘画性实验，作为宣传海报式的版画化。油画的本土化难以逾越的障碍在于两个方面，一个是语言的肌理问题，另一个是图像的观念性问题。
语言既在于一种技术，也是一代代人进化的结果。如果说形式具有一种身份性，那也就是在于油画语言的进化性。就好比文学语言，不是学校学习在一代人身上就能进化到某种语汇和文体，而是需要几百年连续不断地进化，语言是整体性进展的。
俄罗斯巡回画派是油画民粹派的一个强有力的例子，这不仅是强调油画表现本土的情感和社会主题，而且还强调空间的本土色调和人物肖像的皮肤感。但中国的现实主义油画真正有自己肌理还是很难。学习写作总要从某种文体的模仿开始，油画语言也要从某种肌理开始。
作为宣传海报式的版画化似乎一下子抹去了油画语言的欧洲性，其方式跟现实主义有相近之处，都是将绘画内容看作一个本土景观可以进入的窗口。巡回画派强调本土的语言肌理，版画化的油画避免了油画语言难以逾越的进化性，这个方式实际上也是安迪·沃霍尔在战后成功的方式，在九十年代的油画像方力均、王广义和张晓刚等人也是这样一种方式。
油画的绘画性实验另一个在于图像的观念性。图像的抽象性涉及一个西方式的对于“抽象”在概念上的哲学理解，中国在十九世纪以前实际上并没有这种科学主义意义上的抽象观念。“抽象”因此成为一种观念的身份性。九十年代初的抽象绘画一直没有解决的是观念上身份性没有能够找到对应的本土概念。图像观念的身份性在九十年代末以图像的摄影性方式获得解决，这很大程度在于摄影成像的机械性抹去了观念的身份背景。
形式和观念上的身份性实际上是存在的，它来自于与手工语言和文化观念漫长的心理整体进化的直接联系。这实际上也同样存在于中国绘画传统的身份性。与油画在形式和观念上的由外而内的本土化进程相对，水墨画则是如何从过去拉进到“现代”的进程。水墨的现代性方式主要是将水墨当作是像油和帆布那样的材料，再让它去做西方式的观念艺术或表现主义。这实际上是完全抹去了水墨画在语言肌理和图像观念这两个核心身份因素上的传承性，如果去掉这两个核心因素，也就谈不上什么水墨的现代性实验，实际上只是一个艺术材料的使用问题。
现代艺术之现代性的特征在于各种空间（政治空间、经济空间和文化空间）的总体性被重新定义，艺术的形式和观念由于这种总体性在美学和空间经验上的重新塑造，形成形式上的语言特征和空间隐喻。事实上，无论是油画的本土化改造还是水墨的现代性实验，都没有使视觉回到现代空间中寻找新的视角，也没有在图像总体性中发现新的视觉隐喻。
现代艺术的形式和观念在于它的现代总体性，油画在语言肌理和图像的观念性上实际上不可能是一个本土化的过程，它只是一个在本土空间和思想的语言方式内重起炉灶的问题，继而使这种材料获得语言和观念上的进化。水墨也不可能是一个形式和观念上单纯的形式主义实验或者观念嫁接，以山水画为例，山水画的核心在于对空间的哲学认知、人生之道在善恶之间的绝对审美化、以及空间图像上的自我化。空间和自我的哲学存在实际上是现代艺术在形式和观念上转化的核心层面，也是视觉艺术内在的现代语言基础，回到这个基础也就是回到现代总体性的视觉内在性。
张大力 《拆》1998年
语言的政治和进化
现代艺术的语言在形式和观念层面的身份性，表明了现代艺术在现代的一个基本性质，即现代艺术也是一种语言政治。语言相同或者仿造无异于一种政治身份的消失，语言政治在于要强调一种语言的政治策略和差异性，但创造这种差异性的语言政治的核心在于需要从自己的现代总体性去形成一种现代的语言进化，而不是一种形式层面的身份游戏。
美国在二战后的现代艺术的崛起，事实上并不是靠油画，抽象表现主义仍然在语言政治中显得太欧洲，最后代表美国语言风格的是波普艺术，安迪·沃霍尔等人以版画和仿摄影的超级写实雕塑及绘画，之后的摄影、Video和大地艺术等则是完全在美国的总体性文化中的新媒介作为语言载体的使用。
中国的现代艺术在九十年代已经完成了对于西方的学习，从材料到绘画，从新媒介到行为艺术。但是现代艺术在过去二十年只是学会了一种在全球展示中的意识形态政治游戏，几乎所有在西方出名的艺术都在于一种中国性的意识形态身份的成功，而不是一种真正意义上的语言政治上的成功。一旦达到了这种语言政治的成功，中国就可以结束跟西方艺术长达半个多世纪的竞赛。
从艺术实践到体制的构架，中国艺术都差不多具备了。现在只有一件事情，那就是有一个集大成者来为现代艺术像下围棋那样“收关”，取得语言政治和现代性进化上的真正胜利，那么中国艺术就可以不再困惑于民族性和现代性。那个时候艺术也就无所谓现代艺术这个概念，因为现代这个概念是别人让我们知道的。
到底什么样的艺术在中国是现代艺术？实际上，现代艺术基本上就是和西方竞赛的艺术，我们只有尽快结束竞赛，才能真正面对世界和艺术本身，这也许就是现代艺术在中国近一个世纪要解决的宿命和陷阱。