三寸金莲：博物馆语境下的他者文化景观，本文主要内容关键词为：语境论文,金莲论文,三寸论文,博物馆论文,景观论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，妇女的记忆、经验与文化并未在博物馆中得到客观性表征(representation)，什么可以被记忆以及如何被记忆均受制于菲勒斯中心主义(phallocentrism)。一直以来，博物馆记录的都是“他的”故事——历史(history)，展示的都是“他的”文化。在菲勒斯文化语境下，男性是全人类的代言人，因此，博物馆的“性别”并未得到充分关注。20世纪80年代，国外性别研究专家开始把目光投向人类遗产，社会性别逐渐成为博物馆研究的有效范畴，国际妇女博物馆(IMOW)的筹建提上日程。20世纪90年代初，我国以李小江教授为代表的志愿者开始筹备第一家妇女主题博物馆。至此妇女和文化遗产的关系在博物馆这一空间中得到重新审视，对三寸金莲的重新阐释因此成为可能。在一般博物馆中，三寸金莲往往被视为具有民俗文化价值的物品，与具有科学性、历史性或艺术价值的物品相比，是可忽略的历史碎片。事实上，三寸金莲作为人类文化遗产的一部分，不仅表征了妇女的记忆、经验与文化，而且表征了一种性别对另一性别的规范、禁锢和压迫。 一、禁忌：被遮蔽的三寸金莲 作为一种民间风俗和审美标准，三寸金莲曾经是妇女日常生活的一部分，在汉族地区盛行数百年，一直延续到20世纪50年代初。20世纪初，大坂、圣路易博览会将妇女缠足列为野蛮之俗，反缠足运动缓缓拉开序幕，三寸金莲逐渐成为野蛮、落后、国耻的体现①。显然，西方对东方的“凝视”加速了有关三寸金莲的传统观念的瓦解。“当缠足这一文化实践穷尽了现有文化符号与价值戏码能够赋予它的正当性时，其终结过程便已开始，即使还是有无数妇女每天紧紧缠裹她们的双脚，也是一样”②。从以三寸金莲为荣到以三寸金莲为耻，这一富有戏剧性的历史转折看似不可思议，实则意味深长。从天足到缠足再到放足，妇女究竟经历了怎样的历史变迁和心理历程，几乎没有任何史料记载。 在前现代社会，对中国妇女来说，三寸金莲不仅是美的标志，而且是美德的象征，与其婚姻的好坏息息相关。三寸金莲一般被认为起源于五代时期(公元10世纪)，但目前尚未发现实物证据，迄今为止最早的实物三寸金莲是宋代(公元960-1279)的罗鞋③。早在宋代，缠足的起源就已经渺不可考，“封存在不可共量的过去”④。最早提到缠足一词的是宋代学者张邦基：“妇人之缠足起于近世，前世书传皆无所自。”⑤明清时期，杨慎、胡应麟、赵冀等学者虽然对三寸金莲进行了较为翔实的考证，但均未得出可靠结论。直到20世纪三寸金莲的起源问题仍悬而未决⑥。史学家们所代表的官方书写对三寸金莲的态度更值得推敲，在19世纪之前，“有关缠足的题材在正史、方志和儒家女教等官方书写里，仍是一项禁忌”⑦。著名历史学家费正清在论及妇女的从属地位时也曾提到：“中国人普遍都避开缠足的话题，以致相关的现代著述极少。”⑧在此，我们不禁要问：三寸金莲的起源缘何被遮蔽？被遮蔽的真相究竟是什么？三寸金莲是在何种意义上成为禁忌的？ 虽然三寸金莲在官方书写中是禁忌主题，但文人们从不掩饰其对三寸金莲的赞美，如苏东坡在《菩萨蛮·咏足》对三寸金莲“纤妙”之美的歌咏：“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去；只见舞回风，都无行处踪。偷穿宫样稳，并立双趺困；纤妙说应难，须从掌上看。”⑨表层而言，这首词纯粹是对女性美的欣赏与赞美，但在道德宰制的中国传统文化中却被视为颓废，更重要的是在三寸金莲背后却隐藏着一组权力关系：男/女；观看/被观看。在晚清妇女问题小说《黄绣球》、当代乡土小说《三寸金莲》中，也同样隐含着这种权力关系。在权力话语中，三寸金莲是性别差异的集中体现，是“蕴藉着富有、闲适、美丽、娇弱、肉感、依赖性和身份等各种意味的人身记号”⑩。男性对三寸金莲的想象充满了情欲化色彩，无不“撩拔人们对隐蔽的身体的想像”(11)，全然无视妇女缠足期间的身体经验和心理状况。借助三寸金莲，妇女被雕刻成失去主体性的空洞能指。“男人‘不理解女人’，他不能够把自己‘放在女人的位置上’而不失去他的男子气概，所以女人必须是大他者”(12)。在处于主体位置的男性看来，三寸金莲在“女人的位置”上，是被观看的他者。在三寸金莲问题上，官方书写的禁忌与文人骚客的赞美，两者看似相悖，究其实质都是对妇女作为真实存在的遮蔽。 在以菲勒斯为中心的象征秩序中，妇女是沉默的他者，真实的妇女是不存在的，三寸金莲也作为禁忌被遮蔽了。对妇女而言，三寸金莲同样是一种禁忌，不仅铭刻在妇女的身体意识里，而且召唤着“永远遗留创伤的人生关口”(13)。当文人们津津乐道时，妇女选择了集体沉默。“缠足这件事的周围环绕着强大的禁忌，以致几乎没有哪位女作者会在文章里提到它”(14)。在世界各地，妇女受到普遍性压迫，如非洲妇女的割礼、阿拉伯妇女的面纱，均在刻意强化性别差异。三寸金莲与割礼、面纱一样，均为一种性别屈从于另一性别的标志，亦为菲勒斯文化所颂扬的理想女性品质——“柔顺”——的标志。在克里斯蒂娃(Julia Kristeva)看来，妇女之所以选择永远沉默，是因为“通过裹足，她们成为父权秩序和其他家庭压迫形式的奴隶”(15)。一言以蔽之，三寸金莲是妇女奴化的实物证据，是危险、不祥之物。 在菲勒斯文化中，三寸金莲不仅是理想女性特质的表征，在特定的历史场景中甚至可能成为民族文化的象征。满清入关后，三寸金莲被赋予了重要的文化意义，成为汉族身份认同与文化立场的体现。清朝统治者为了统治汉人，颁布了剃发令和禁止缠足令，试图改变汉人习俗。匪夷所思的是，清朝完成了汉族男子“剃发易服”的事业，统一了男子的服饰，缠足之风却更加猖獗了。显然，缠足与放足是民族间文化的较量，三寸金莲所受到的关注完全脱离了妇女的身体性。有学者指出：“缠足普及的动力，是建立在定义国家地位和社会性别价值的更大关注点上的，它并不仅针对的是女性。”(16)在“男降女不服”的宏大民族叙事背后，妇女的身体性以及缠足带来的身体疼痛都是可忽略的历史碎片。20世纪初，在西方文化的凝视下，中国文人如梦惊醒，转而批判、声讨三寸金莲，唯独辜鸿铭反其道而行之。事实上，辜鸿铭捍卫的不是三寸金莲，而是三寸金莲所代表的文化传统：“他所理想化的中国女性，其实是用以比喻主权在握的中国，唯其如此，才能抵抗外国人的视线以及他们的观看方式。”(17)缠足或放足均系菲勒斯中心主义的权力运作，完全忽视了妇女的身体性。 二、他者：博物馆语境下三寸金莲的文化表征 博物馆是人类共有文化记忆的载体，是保存记忆、讲述故事的地方，不过其保存的是“男人”的记忆，讲述的也是“男人”的故事。在我国，综合类博物馆一般均设有青铜器、陶器、瓷器、玉器、书画等专馆，尤其注重展品的历史性与艺术性。作为文化遗产的具体表现，展品一般被视为男性历史的活化石。在各类以“历史”命名的博物馆中，观众无一例外被“召唤”进“他的故事”，并通过观看确认以男性为中心的菲勒斯文化秩序。在这种语境下，真实的妇女不是被遮蔽了，就是被扭曲了：“和女性相比，馆藏对男性所使用过的实物显示出明显的偏好。”(18) 在博物馆语境下，三寸金莲往往因被赋予“他性”而沦为他者。如果说每座博物馆都是一部物化发展史，每件展品都见证了人类文明的足迹，那么三寸金莲到底见证了什么？遗憾的是，在历史类博物馆中，几乎没有一家博物馆陈列三寸金莲。以馆藏丰富的中国国家博物馆为例，馆内共陈列五双鞋，其中三双是清代满族妇女鞋履，分别是绣金鱼纹鞋(长20厘米)、湖色缎彩绣花卉女鞋(长24厘米)、雪青缎彩绣花虫女高底鞋(长23厘米)，还有两双分别是新疆出土的东汉锦鞋(长23.2厘米)和唐代麻鞋(长25厘米)。物品在博物馆中予以展示，本身就意味其被认可为一种文化，鞋履的在场也就意味着鞋履文化得到了认可。从锦鞋、麻鞋到高底鞋，观众大致能感受到中国古代鞋履风尚的变迁。值得注意的是，中国国家博物馆在详细介绍麻鞋的材质、工艺之后，另补充道：“据文献记载，唐玄宗开元期间妇女为轻便舒适，皆时兴穿线鞋。”(19)由于麻鞋样式的特殊性，加之唐代鞋履的性别差异尚未得到强化，因此观众很难根据孤立的展品来判断鞋的“性别”。显然，这段文字既暗示了麻鞋主人是妇女，也暗示了当时妇女的社会地位。中国国家博物馆是主流价值观的缩影，也是社会变迁的见证者，麻鞋无疑被赋予了正面的文化价值，用以表征社会的进步。相比之下，三寸金莲在中国国家博物馆的缺席(absence)则显得意味深长。三寸金莲曾对女性生理和心理造成巨大伤害，并不具备正面文化价值，而博物馆传播的是主流文化与主流价值观，因此，在主流博物馆中三寸金莲也是一种禁忌。作为缺席的他者，三寸金莲是未浮出历史地表的妇女的缩影。 随着社会的发展，人们越来越关注民俗文化，各地纷纷建立民俗类博物馆，这就为三寸金莲的出场提供了契机。如北京民俗博物馆、关中民俗艺术博物院等民俗类博物馆均收藏了三寸金莲。三寸金莲一旦进入博物馆就成为人类生存的物证，以北京民俗博物馆收藏的“清金玉满堂纹女式双梁绣花鞋”和“清绣花弓鞋”为例，两者不仅为民间工艺和服饰的发展演变提供了佐证，而且暗示了缠足习俗在妇女之间的非普遍性： 此展品为清代时期的纺织(绣)品，长22.5厘米，高9厘米。此绣花鞋为双梁绣花单鞋，鞋面、鞋帮红色面料制成，上用各色丝线绣出金鱼纹饰，寓意金鱼满堂；鞋口用黑色布面包边，耐磨禁脏。此鞋美观大方，耐磨实用，吸汗吸湿，穿用舒适。(20) 此展品为清代时期的纺织(绣)品，长11厘米，高9.3厘米。鞋面以红色主体，鞋头为翘首的凤头状，鞋侧绣吉祥花卉，鞋帮高，鞋脸深，鞋底用木削制，外浆白布制成。(21) 从文字上看，“清金玉满堂纹女式双梁绣花鞋”和“清绣花弓鞋”的尺寸、颜色、款式、面料、工艺等都有详尽的介绍，但对前者的介绍更翔实：“此鞋美观大方，耐磨实用，吸汗吸湿，穿用舒适。”(22)显然，这就暗示了三寸金莲——“清绣花弓鞋”——是不舒适的。同样是女鞋，为何尺寸相差一倍有余？很少有观众会留心这一细节，在此，不仅古代文人病态的审美观被遮蔽了，妇女悲惨的历史命运也被遮蔽了。显然，在民俗类博物馆，三寸金莲是一种缺席的在场(absent presence)，表征的是一种他者文化。当缠足仅仅被视为一种民俗时，菲勒斯中心主义对妇女的宰制这一历史真相就被遮蔽了。不可否认，缠足是一种民俗，一种规范女性的民俗，但更是一种性别政治行为。当三寸金莲作为民俗物品被征集、收藏和展览时，其所表征的仅仅是某种消逝的日常生活风俗，这就为缠足行为的合理性提供了的文化注脚。在民俗类博物馆中，三寸金莲虽然得以出场，却不得不以他者身份出场，如同边沁(Bentham)全景敞视建筑(panopticon)中的被囚禁者：“他能被观看，但他不能观看。他是被探查的对象，而绝不是一个进行交流的主体。”(23)正是通过被观看的他者，男性确立了自我的主体地位。在民俗类博物馆中，即使举行专门的女性展览，也很难改变女性的他者地位。以关中民俗博物院举办的女性器物展为例。2012年3月8日，该馆举办了以“魅力新女性，活力三八节”为主题的特惠活动并开辟专门的女性器物展厅。作为特惠活动之一，女性器物展表现出了浓厚的商业精神，对三寸金莲、头饰发簪、梳妆用具等女性器物的展出，虽满足了观众对古代女子闺房的想象，却忽视了妇女真实的历史处境。 如果说历史类博物馆对三寸金莲的忽视使其成为不在场的他者，那么民俗类博物馆对三寸金莲的关注无疑将其建构成了他者景观。在三寸金莲主题馆中，三寸金莲的他者性体现得尤为凸出。以四川安仁的三寸金莲文物陈列馆为例，该馆属于建川博物馆聚落民俗系列博物馆之一，是集藏品展示、教育研究、旅游休闲等多项功能于一体的新概念博物馆。一方面，该博物馆聚落秉持“博物休闲，身心双安”的理念，“所有的行为都是与利益相关的，包括符号的追逐(symbolic pursuits)”(24)，因此，三寸金莲作为旅游休闲符号成为消费文化的一部分，必然受菲勒斯中心主义宰制；另一方面，该博物馆聚落的主题是“为了和平，收藏战争；为了未来，收藏教训；为了安宁，收藏灾难；为了传承，收藏民俗”(25)，这就把作为他者符号的三寸金莲整合进了以菲勒斯为中心的文化机制。在抗战、民俗、红色年代、抗震救灾四大系列博物馆中，三寸金莲文物陈列馆无疑是最独特的。在博物馆聚落的大语境中，“缠足”与“放足”均被赋予政治色彩：“缠足”是旧中国妇女受压迫、受奴役的象征，“放足”(26)则是新中国妇女解放的象征。“在意识形态问题决定一切的地方，人们关注的是，对文化形式的支配是怎样用来压制矛盾或冲突的”(27)。在此，三寸金莲为妇女解放运动和新民主主义革命的必然性提供了物证，并成为中国从传统社会走向现代社会的标志。妇女解放运动是新民主主义运动的组成部分，“放足”又是妇女解放运动的一部分，“缠足”与“放足”理所当然地被纳入到国家的宏大叙事中来，妇女所遭受的压迫因此被简化为阶级压迫，其所遭受的性别压迫也被悄然抹除了。此外，稍微留心，参观者就会发现三寸金莲文物陈列馆所使用的建筑设计语言，同样具有显著的性别特征，如绣花鞋、红色绳索、桃红色墙面等空间符号，不仅强化了性别差异，而且强化了三寸金莲的他者性，潜在地维护了男/女二元对立结构的合法性。 如果说在民俗类博物馆中，三寸金莲关联的尚是一种具体的生活实践，那么在以性文化为主题的博物馆中，三寸金莲则直接关联菲勒斯文化对隐藏的女性身体的情欲化想象。在大量以性文化、鞋履为主题的博物馆中，三寸金莲因其被赋予的“性意味”而备受青睐，如中华性文化博物馆开设的“女子缠足”专题展览、上海百履堂古鞋博物馆展出的三寸金莲等。在菲勒斯主导的文化空间里，三寸金莲既是文化符号、政治符号，又是消费符号、欲望符号，既表征扭曲的性观念和畸形的审美观，也为现代社会的进步性提供了反面物证。总之，三寸金莲一旦进入以菲勒斯为中心的博物馆语境，就会自动符号化、他者化，成为表征他者妇女的符号。 三、妇女主题博物馆中的三寸金莲：从他者到主体 一直以来，博物馆作为文化的桥梁虽然联通了历史与未来，但并未实现两性之间的有效沟通，妇女作为他者尚无法在权力知识的网络中确立自身的主体性位置。如前所述，几乎所有的博物馆都是以“他的历史”为主题表征菲勒斯文化的空间。自20世纪80年代以来，博物馆空间的性别化开始受到关注，以妇女为主题的博物馆纷纷建立，这就为三寸金莲的身份嬗变提供了文化空间。妇女主题博物馆是一个与菲勒斯中心主义对抗的、具有乌托邦色彩的异托邦(Heterotopias)，按照福柯的异托邦理论，这是一个在真实空间中被有效实现了的乌托邦。只有在这个充满异托邦精神的表征系统里，三寸金莲才拥有了言说自我的可能性，获得了从他者到主体身份嬗变的契机。换言之，妇女主题博物馆为女性主体身份的建构提供了精神空间和文化空间，三寸金莲作为他者景观的历史亦将终结。 首先，三寸金莲在妇女主题博物馆获得了自我表征的空间。对妇女来说，三寸金莲既是自我身体的一部分，也是自我被他者化的物质体现。在菲勒斯文化中，“以文化的名义虐待女性的身体，这方面的事例不胜枚举，包括缠脚、嫁妆要求、强迫戴面纱、童婚、对通奸处以石刑、‘荣誉处决’。”(28)妇女的他者性经验通过三寸金莲、面纱等铭刻在身体里，并凝聚成社会共有的记忆。三寸金莲在菲勒斯文化的记忆中往往具有性意味或性别意味，是男/女区隔(division)的标志之一。“一个群体或一种文化形式只有在区隔体系中获得位置，受到认可，它才摆脱了‘无名分的状态’，从而在正统的区隔系统中赢得一席之地。”(29)只要男/女类别存在，势必导致围绕合法性展开的性别文化战争，三寸金莲也会自动卷入到这场战争中来。作为符号系统，一般博物馆早已将统治/被统治、支配/被支配的权力关系内化到展览之中。妇女主题博物馆以妇女和妇女文化为中心，则打破了菲勒斯社会的等级区隔制度，从而使其合法性和正当性受到质疑。在这场文化战争中，三寸金莲结束了数百年的失语状态，将中国妇女的历史命运与抗争推到历史前台，使妇女成为可见之物(the Visible)。 其次，三寸金莲在妇女主题博物馆语境下处于中心位置，直接参与妇女的主体性建构。借助三寸金莲，观众可以冲破记忆的障碍，重构妇女身体经验与历史文化。“从社会层面来考虑，博物馆被认为是安全的场所，是女性可以被看见并置身其中的场所，关系到历史、真相和现实的建构”(30)。在一般博物馆中，三寸金莲是被讲述、被观看的客体性他者，受菲勒斯文化的宰制；在妇女主题博物馆中，三寸金莲不再被动地意指菲勒斯文化，而是直接参与妇女主体性的建构。众所周知，三寸金莲揭橥了菲勒斯文化对妇女的惩罚与规训，但一般博物馆不是将其抽象为他者化的女性符号，就是不厌其烦地展示其“尖”、“瘦”、“弯”的物性特征，对其所涉权力结构讳莫如深。在妇女主题博物馆中，三寸金莲不仅在展览中还原了历史变迁中的妇女形象，而且参与了妇女主体性的建构。“我们将博物馆塑造为神圣的展示场所，从而将物体、图像、文本(也就是所谓的不同的语义单位)参与其中的社会历史等具体实践抽象化。通过这种引人入胜的具象性符码，展出的物体、图像、文本往往能够得到一定提升。”(31)如中国妇女儿童博物馆的三寸金莲专柜，通过展出三寸金莲与胡仿兰(32)的画像，讲述了“胡仿兰以死抗争，倡导解放缠足”的故事，再现了反缠足运动中妇女真实的历史处境。又如陕西师范大学妇女文化博物馆的“她的故事”专题，通过展出三寸金莲、裹脚布、美人镜、小脚劳动妇女的合影和畸形小脚的照片，再现了不同历史时期小脚妇女的真实生活、生命体验和心路历程，肯定了平凡生命的价值、尊严和意义。 再次，在妇女主题博物馆中，观众的意义选择凸显了三寸金莲的主体性。“博物馆的每件展品都被赋予了需要采取特定观看方式观看的压力”(33)。妇女主题博物馆的叙事主题和关注焦点均为妇女，这就迫使观众在进行意义选择时潜移默化地关注妇女的身体经验和历史文化。以陕西师范大学妇女文化博物馆为例，其所开设的五个专题展览——“她的故事”、“江永女书”、“生育文化”、“女红”、“中华嫁衣”——出发点和落脚点均为妇女。与此同时，不同的展出方式也会影响观众的意义选择，“她的故事”位于博物馆的第一个展厅，三寸金莲则位于“她的故事”第一组展柜，这就使得三寸金莲的展览达到最好的展示效果。通过三寸金莲的实物及相关物证，观看被暗指与妇女的身体经验与历史文化有关。三寸金莲作为文化表象具有多种意指实践，但在妇女主题博物馆语境下观众往往会自动关闭通往其他意义的途径，优先选择与妇女相关的意指实践，与其他展品一起建构新的“幻象/暗指”，生产新的知识话语。需要注意的是，“他或她首先从来不是完整的，从来不是完全决定于语境的，而永远在某种程度上是‘开放的’和‘流动的’”(34)。作为个体，参观者在观看世界时不可能完全脱离“主体间的感知网络”，因此，从社会性别视角介入博物馆的展览，对性别正义的实现来说是必要的。在菲勒斯文化语境中，三寸金莲的主体性是不稳定的，一旦偏离特定的妇女文化空间，其主体性极有可能自动脱落。“我们的文化存在是我们注视世界的结果，但也不可避免地是世界注视我们的结果：它通过不懈的凝视建构了我们”(35)。因此，我们也要通过不懈的凝视来改变被菲勒斯文化宰制的世界。 综上所述，社会性别为博物馆研究提供了一个有效的分析框架。自妇女主题博物馆诞生以来，博物馆正式成为争取性别平等的新战场。在菲勒斯文化的宰制中，三寸金莲被制作为文化符号、政治符号，抑或消费符号、欲望符号，均是妇女符号化、他者化的体现。在主流博物馆的展览中，三寸金莲不是被遮蔽了，就是被扭曲了。作为一种历史物证，谁也无法把三寸金莲从社会记忆中抹去，因此对三寸金莲的展览和阐释显得尤为重要。只有在妇女主题博物馆里，三寸金莲才有可能消解自身的他者性，表征妇女主体性建构的历史过程，进而获得从他者景观向言说主体转变的现实契机。无疑，三寸金莲在妇女主题博物馆中的展出极大地促进了性别平等，宣示了妇女言说自我的权力，促使人们重新思考妇女的历史地位和社会作用。通过对博物馆语境下三寸金莲的考察，希望更多的人能够关注博物馆作为争取性别平等新战场的崛起。 ①杨兴梅：《缠足的野蛮化：博览会刺激下的观念转变》，《四川大学学报》(哲学社会科学版)2012年第6期，第82-90页。 ②[美]高彦颐：《缠足：金莲崇拜盛极而衰的演变》，苗延威译，南京：江苏人民出版社，2009年，第10页。 ③据中国丝绸博物馆介绍，罗鞋“鞋为尖头翘首，也称弓鞋，从鞋形可看出这是一双用于缠足的小鞋。中国古代妇女的缠足历史传说开始于五代时期(公元10世纪)，但实物的证据以此为最早。不过，从这双鞋子看，当时的缠足虽然已经开始，但却没有象清代妇女那样缠裹得厉害。鞋面为黄褐色四经绞素罗，鞋里衬绢，纳缝而成”(参见中国丝绸博物馆网站：http://www.chinasilkmuseum.com/collections/detail_4253.html.)。 ④[美]高彦颐：《缠足：金莲崇拜盛极而衰的演变》，苗延威译，第150页。 ⑤张邦基：《墨庄漫录》，孔凡礼点校，北京：中华书局，2002年，第220页。 ⑥关于缠足的发端，据姚灵犀在《采菲录》中记载：“有疑为隋唐以前者”，“有定为隋唐以后者”，时贤多主张后者(参见姚灵犀：《采菲录》，上海：上海书店出版社，1998年，第9-10页)。 ⑦[美]高彦颐：《缠足：金莲崇拜盛极而衰的演变》，苗延威译，第141页。 ⑧[美]费正清：《费正清论中国：中国新史》，薛绚译，台北：正中书局，1994年，第184页。 ⑨邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，北京：中华书局，2002年，第842页。 ⑩[美]高彦颐：《缠足：金莲崇拜盛极而衰的演变》，苗延威译，第73页。 (11)[美]高彦颐：《缠足：金莲崇拜盛极而衰的演变》，苗延威译，第140页。 (12)[法]纳塔莉·沙鸥：《欲望伦理：拉康思想引论》，郑天喆等译，桂林：漓江出版社，2013年，第64页。 (13)[美]曼素恩：《缀珍录：十八世纪及其前后的中国妇女》，定宜庄、颜宜葳译，南京：江苏人民出版社，2004年，第72页。 (14)[美]曼素恩：《缀珍录：十八世纪及其前后的中国妇女》，定宜庄、颜宜葳译，第72页。 (15)[法]朱丽娅·克里斯蒂娃：《中国妇女》，赵靓译，上海：同济大学出版社，2010年，第80页。 (16)[美]高彦颐：《缠足：金莲崇拜盛极而衰的演变》，苗延威译，第158页。 (17)[美]高彦颐：《缠足：金莲崇拜盛极而衰的演变》，苗延威译，第42-43页。 (18)奥利维亚·罗宾逊、特里希·巴纳德：《“多谢，但我们要把它拿走”：澳大利亚土著女性和托雷斯海峡岛屿女性对物质与非物质文化遗产收藏品的影响》，联合国教科文组织编：《国际博物馆》2007年第3辑，赫俊红译，南京：译林出版社，2008年，第36页。 (19)中国国家博物馆：《麻鞋》，http://www.chnmuseum.cn/tabid/212/Default.aspx?AntiqueLanguageID=221，2013年12月25日。 (20)北京民俗文化博物馆：《清金玉满堂纹女式双梁绣花鞋》，http://baike.baidu.com/cms/museum/v2/exhibit.html?id=224370&eId=224372#224394，2013年12月25日。 (21)北京民俗文化博物馆：《清绣花弓鞋》，http://baike.baidu.com/cms/museum/v2/exhibit.html?id=224370&eId=224372#224393，2013年12月25日。 (22)北京民俗文化博物馆：《清金玉满堂纹女式双梁绣花鞋》，http://baike.baidu.com/cms/museum/v2/exhibit.html?id=224370&eld=224372#224394，2013年12月25日。 (23)[法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚：监狱的诞生》，刘北城、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第225页。 (24)[美]斯沃茨：《文化与权力：布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海：上海译文出版社，2006年，第77页。 (25)建川博物馆：《聚落介绍》，http://www.jc-museum.cn/en/int.html，2013年12月25日。 (26)不缠足或缠足后放足的脚，被称为“解放脚”。 (27)罗钢、王中忱：《消费文化读本》，北京：中国社会科学出版社，2003年，第74页。 (28)克伦·奥芬、伊丽莎白·L.柯尔顿：《国际妇女博物馆》，联合国教科文组织：《国际博物馆》2007年第3辑，第13页。 (29)张意：《文化与符号权利：布尔迪厄的文化社会学导论》，北京：中国社会科学出版社，2005年，第147页。 (30)Karol Malt.Women,"Museum and the Public Sphere," Journal of Middle East Women’s Studies,Vol.2,No.2,Spring 2006,p.134. (31)[英]肖恩·霍尔：《这是什么意思？——符号学的75个基本概念》，郭珊珊译，北京：中央编译出版社，2010年，第144页。 (32)胡仿兰(1880-1908)，江苏沭阳县人，因提倡放足和女子接受教育，被公婆逼死。报界对此事纷纷报道，震惊全国。 (33)[英]斯维特拉娜·阿尔珀斯：《博物馆：一种观看方式》，费婷译，《东方艺术》2003年第1期，第83页。 (34)[英]特瑞·伊格尔顿：《文化的观念》，方杰译，南京：南京大学出版社，2003年，第111页。 (35)[英]丹尼·卡瓦拉罗：《文化理论关键词》，张卫东、张生、赵顺宏译，南京：江苏人民出版社，2005年，第7页。