艺术的二律背反：在可能与不可能之间——阿多诺“奥斯威辛之后”命题的一种解读，本文主要内容关键词为：不可能论文,能与论文,命题论文,艺术论文,奥斯威辛论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”是阿多诺广为人知的名言，一般称之为“奥斯威辛之后”(after Auschwitz)命题。它最初出现在《文化批评与社会》(“Cultural Criticism and Society”)一文中。因其挑战性和刺激性，此命题一经面世便遭到了诸多作家的反驳，误解颇多。于是从1962年开始，阿多诺便不得不在《介入》(“Commitment”)、《形而上学：概念与诸问题》(Metaphysics：Concept and Problems)、《否定的辩证法》(Negative Dialectics)等著作或文章中公开回应，既削弱其锋芒，也修改其表达，更不断追加其意涵。在他的这些回应中，尤其值得注意的是他的如下表述：“正如我说过奥斯威辛之后不能(could not)写诗了——借助这一说法，意味着我指向了那个时候复苏后的文化的空洞虚伪；另一方面，这句话表述为人们必须(must)写诗同样也是顺理成章的，这样就和黑格尔在其《美学》中的陈述——只要人类还存在着苦难意识(awareness of suffering)，那就必须也有作为这种意识之客观形式的艺术同时存在——谐调一致了。不过天晓得，这并不是说我能解决这种二律背反(antinomy)。”①经过阿多诺的这番解释，“奥斯威辛之后”命题便不再仅仅体现为否定之姿，而是有了肯定之象，它最终演变为一个二律背反的问题框架： 正题：奥斯威辛之后写诗是可能的。 反题：奥斯威辛之后写诗是不可能的。 这组命题更为尖锐的表达应该是： 正题：奥斯威辛之后不写诗是野蛮的。② 反题：奥斯威辛之后写诗是野蛮的。 但问题是，当“奥斯威辛之后”命题由原来的反题变成后来的一正一反时，是不是一种合理的延伸？假如该命题中确实隐含着一个二律背反的问题框架，这个框架能否被阿多诺的相关思考支撑起来？如果能够支撑起来，我们又该如何破译他的那些思考，走近他的种种关切？显然，这些问题不是三言两语就可以说清楚的。我们需要进入阿多诺思考的核心，随着他的思路起伏绵延。 假如不仅仅是在诗歌层面去把握阿多诺的这对二律背反命题，那么它应该涉及更深广的内容，也应该触及一个更形而上的终极追问：奥斯威辛之后艺术是否可能。事实上，只要注意一下阿多诺遗著《美学理论》(
Theorie)中开头那句话，我们就会明白他终生都在面对着这一理论难题：“时至今日，不言而喻的是，所有与艺术相关的东西都并非不言而喻，更非无须思考。有关艺术的所有东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。”③而这些原来不成问题的问题如今之所以成了问题，很大程度上都与奥斯威辛之后艺术是否可能这个元命题有关。也就是说，当阿多诺在艺术层面展开自己的一系列思考时，这个元命题应该是他思考的逻辑起点。因此，弄清楚这个元命题中阿多诺后来追加的意义，是理解其他艺术问题的关键所在。 我们首先从这对二律背反的反题说起。从《文化批评与社会》开始，阿多诺就是从反题进入到他对艺术问题的思考之中的。而经过《介入》、《形而上学：概念与诸问题》和《否定的辩证法》中的相关论述，我们一方面看到了那个二律背反命题的逐渐清晰，另一方面也看到了他在此命题中对反题的逐步强化。于是，他对失败的文化的批判便此伏彼起，直到在《否定的辩证法》里奏出了批判的最强音：“说奥斯威辛之后你不能再写诗了，这也许是错误的。但提出一个不怎么文雅的问题却并不为错：奥斯威辛之后你是否还能继续活下去，特别是那种偶然幸免于难的人、那种依法本应被处死的人，他们还能否继续活下去？他的幸存需要冷漠，需要这种资产阶级主观性的基本原则，没有它们就不会有奥斯威辛；这就是那种被赦免的人的莫大罪过。通过赎罪，他将受到梦的折磨，梦到他根本不再活着，他在1944年就被送进焚尸炉里了，他的整个存在一直都是虚构的，是一个20年前就被杀掉的人的荒唐心愿的流淌”；“所有的后奥斯威辛文化(post-Auschwitz culture)，包括对它的迫切批判，都是垃圾”。④而一旦把艺术问题置于这种批判的逻辑框架中，阿多诺也就不可能不形成一种悲观的看法：奥斯威辛之后艺术是不可能的。 为什么阿多诺会如此悲观呢？有两个关键词值得认真对待：其一是奥斯威辛，其二是文化工业。 纳粹对犹太人的大屠杀是从1941年开始的，此后，有关大屠杀的消息便陆续出现在美国的主要报纸上。到1943年，第一份有关德国死亡集中营的报道也到了美国。⑤作为流亡者也作为只有一半犹太血统的犹太人，已在美国的阿多诺虽然对这场大屠杀早有心理准备，但可以想象的是，一旦大屠杀变成残酷的现实，它对阿多诺构成的心理冲击一定是巨大的。如果说此前他对犹太民族的认同意识还处在朦胧之中，那么这种灭绝行动应该是对其意识的一次唤醒。也正是在这一意义上，马丁·杰伊才把“犹太人的自我认同”看作是阿多诺的五个思想力场(force-field)之一，并指出了这样一个事实： 在阿多诺从纳粹德国流亡出来并在大屠杀广为人知的那些岁月里，他开始更加坚定地承认自己犹太家世的真实谱系了。尤其是他于1953年最后回到一个不愿面对与清理自己“无法掌控的过去”(unmastered past)之德国后，奥斯威辛的含义实际上就几乎成了纠缠他的一个问题……阿多诺从大屠杀中所获得的主要教训是，反犹主义与极权主义思维是连结在一起的。他后来开始明白，犹太人已被看作他物、差异和非同一性的最顽固堡垒，是20世纪的极权主义极力要铲除的对象。⑥ 于是，从1941年开始，阿多诺与霍克海默频繁地讨论反犹主义话题。阿多诺说：“反犹主义确实是今天的主要不义，我们的观相术形式必须关注反犹主义呈现出其最可怕面孔的世界。”⑦这是阿多诺给霍克海默写信时(1941年10月2日)的说法，而用观相术的形式去关注反犹主义问题，进而关注艺术、文化等问题，实际上也预示了阿多诺后来的整体研究路径。阿多诺和霍克海默讨论的重要成果，是《启蒙辩证法》中有了这样一章内容——《反犹主义要素：启蒙的界限》。而当他们写出“法西斯分子认为犹太人不是少数民族，而是敌对民族，这个民族本身体现着消极原则。世界的幸福依靠的是对这个种族的灭绝”⑧之类的句子时，不仅意味着他们在希特勒灭亡之前就对法西斯主义的残暴与犹太民族的命运有了清醒的认识，而且也意味着从此往后奥斯威辛将作为纳粹灭绝犹太人的象征符号深深嵌入到阿多诺的思维框架中，成为他思考哲学、美学和文学艺术问题的重要参照物。 因此，借用拉康的说法，不妨把奥斯威辛看作阿多诺的创伤性内核(traumatic kenel)。因为有了这样一种创伤体验，他才会把“冷漠”看作资产阶级主观性的基本原则，进而对资产阶级事不关己的冷漠进行批判；也是因为这种创伤体验，他才会推己及人，形成“受到梦的折磨”之类的思考，进而提出奥斯威辛之后人们是否还能活着的重大问题；还是因为这种创伤体验，时刻警惕奥斯威辛的重现便成了他对世人的重要提醒。在《否定的辩证法》中，他说：“希特勒已把一项新的绝对律令强加给不自由的人类：要如此这般地安排人们的思想和行动，以使奥斯威辛不再重演，以使类似的事情不再发生。”⑨就在《否定的辩证法》出版的同一年，阿多诺还做过一次题为《奥斯威辛之后的教育学》的广播讲话，其后改题为《奥斯威辛之后的教育》于1967年正式发表。他在演讲中开宗明义：“对所有教育提出的第一要求是奥斯威辛不再发生……与‘奥斯威辛绝不再重演’这一独一无二的理想相比，每一种有关教育之理想的论争都是无关紧要和微不足道的。所有反抗这种理想的教育都是野蛮之举。”⑩如此看来，阿多诺每一次与奥斯威辛有关的思考，每一次对奥斯威辛不再重演的呼吁和警示，应该都是这种创伤经验在其思想深处不断显影曝光的产物。而一旦这种经验参与到思想之中，其所思所想便不但被助推到了极致，而且还拥有了一种常人往往无法理解的否定之姿与决绝之态。阿多诺曾把尼采“快乐的科学”(joyful science)反用为“忧郁的科学”(melancholy science)，以此自况；西方学者便也往往拿“忧郁”为其思想把脉定位。(11)但在我看来，“忧郁”似乎还不足以彰显其重要特征，也许，“悲愤”才是其思想底色上涂抹得最厚的一种油彩。 应该说，这种“悲愤感”一直就贯穿在阿多诺对艺术问题的思考中，而一旦让艺术与奥斯威辛的语境形成某种关联，他的这种“悲愤”一方面有了更多的出场机会，另一方面又逼使他生发出越来越精细的思考和追问。凯吉尔在分析了奥斯威辛之前的诗歌和与阿多诺相关的诗歌观念后指出，阿多诺的那个著名命题似乎位于可能的本体状态与那项新的绝对律令之间，它指出了抒情诗在其历史中的一种断裂，这就意味着某种类型的诗歌在本体层面和伦理层面变得不可能了，“这种断裂以多种特定的方式显示出来。以幸福的名义写诗已变得不再可能，这种情感曾引导着阿多诺读过奥斯威辛之前的大部分诗歌；与之相反，如今诗歌必须表达苦难”(12)。如此看来，奥斯威辛在阿多诺的心目中俨然成了一道分水岭：如果说在奥斯威辛之前，艺术还可以有表情达意的更多空间，还能够更多去书写幸福和欢乐的话，那么在奥斯威辛之后，它已失去了合法存在的理由。也正是在这一背景下，阿多诺又一次重申了他的“奥斯威辛之后”命题： 艺术必须自动与欢畅一刀两断，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。艺术这么去做首先是被新近发生的事情推动的结果。奥斯威辛之后写诗是不可能的那个说法不能把握得过于绝对，但可以确定的是，奥斯威辛之后欢畅的艺术则不再是可能的了，因为奥斯威辛在可以预见的未来仍然是可能的。无论艺术多么仰仗善意和理解之心，它在客观上已退化为犬儒主义。事实上，这种不可能性早已被伟大的文学意识到了，首先是被欧洲这场大灾难前将近一个世纪的波德莱尔意识到，然后又被尼采意识到，并且它还体现在格奥尔格派(George School)(13)对幽默的戒除中。(14) 这次重申是通过《艺术是欢畅的吗？》一文进行的。此文从席勒的名言“生活是严肃的，而艺术则是欢畅的”(15)谈起，指出艺术的欢畅、愉悦或轻松如何演变为艺术存在的理由，进而成了一种真理的标准。然而，在阿多诺看来，席勒这句名言和由此形成的艺术观虽然进入了资产阶级日常生活的库存之中，供人适时引用，但它们也成了总体的意识形态，成了人们浑然不觉的虚假意识。在他的心目中，真正的艺术应该像莫扎特的音乐那样，于和谐中有不谐和音的鸣响；也应该像荷尔德林的诗歌对句那样，喜中含悲，悲中见喜。因此，艺术中仅有欢畅的快感是浅薄的，严肃性必须成为对所有艺术作品的基本要求：“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与欢畅之间。正是这种张力构成了艺术。”(16)同时，也正是“艺术中欢畅与严肃之间的矛盾运动”构成了“艺术的辩证法”。 由此再来看上面那段引文，我们便会意识到如下事实：阿多诺的这次重申不只是又一次演练了“以退为进”的战略战术，而且还明确挑明了奥斯威辛之后不再可能的是何种艺术样式和艺术风格。而这种不可能性又与奥斯威辛再度发生的可能性纠缠在一起，越发暗示出这一问题的严峻。因为自从波德莱尔笔下出现了那个“审美现代性”之后，传统的诗情画意时代已走向终结；几十年之后，法西斯又把现代性做成了杀人工厂，“社会现代性”也宣告破产——为什么奥斯威辛不是现代性的失败而是现代性的一个产物，这正是英国社会学家鲍曼极力要论证的一个观点。(17)在这种双重的幻灭中，阿多诺先是退后一步，但紧接着又推出一个重要判断：奥斯威辛之后欢畅的艺术已不再可能。 当阿多诺形成如此判断时，这固然是他那种创伤体验的再度现身——此为阿多诺思考艺术的重要维度——但与此同时，也必须注意另一个常常被人忽略的维度：文化工业。 文化工业是阿多诺毕生批判的对象，但如果仅仅把他的批判局限于大众文化(尤其是美国的大众文化)，则是对其理论的一种简化。阿多诺在批判文化工业时，既有法西斯主义的维度，也有艺术的维度。前者意味着，一方面在法西斯主义与大众文化之间可能存在某种同构关系(18)，另一方面，奥斯威辛的杀人工业(从肉体上消灭个体)与欣欣向荣的文化工业(从精神上麻痹个体)很可能在深层的逻辑上也暗通款曲。而后者则意味着，一方面“艺术作品反映并内化了社会的统治，假如记住这一点，那么批判文化工业就不可能不同时批判艺术”(Aesthetic：26)；另一方面，在艺术与文化工业的对比中展开自己的思考，从而确认艺术在多大程度上受到了文化工业的侵蚀，艺术又该如何抵抗文化工业的侵蚀，也一直是阿多诺的一个基本思路。于是，在《文化批评与社会》中，阿多诺所要演示的一个基本观点是，极权主义与文化工业联手之后如何对文化构成了伤害；在《介入》中，阿多诺批判萨特时也没忘记指出他的戏剧有可能正好适用于文化工业。(19)而在《艺术是欢畅的吗？》一文中，阿多诺更是多次把他对艺术的思考纳入到文化工业问题的框架中。他说，席勒关心艺术的效用，尽管他的姿态很贵族，但他却暗自期待着文化工业的情境，因为在那里艺术可以作为兴奋剂给疲惫的商业人士开出治疗的处方。他还说，在文化工业的规定下，艺术的肯定特征就变得无所不在了，就连笑话也成了广告漫画上的假笑，而“自从艺术被文化工业接管并被置于消费商品之中后，艺术的欢畅性已成为人造的、虚假的和蛊惑人心的东西。没有什么欢畅能与武断的做作之物和谐相处”(20)。如此看来，奥斯威辛之后欢畅的艺术之所以不再可能，除了伦理层面的原因之外，文化工业使其变形走样也是很重要的原因。艺术一经文化工业之手的抚摸，其艺术价值便会土崩瓦解。于是严肃的不再严肃，欢畅的难以欢畅，笑是傻笑，哭是假哭，严肃与欢畅的张力或辩证法也就荡然无存了。阿多诺在《美学理论》中论述道：“一方面，文化工业吞噬了所有的艺术产品，甚至包括那些优秀的产品……另一方面，文化工业的客观冷漠性及其巧取豪夺的能力最终也的确影响着艺术，使其变得同样冷漠了。”(Aesthetic：345)这可以看作阿多诺对艺术与文化工业之关系的部分总结。此外，文化工业的这种客观冷漠很可能也与作为资产阶级主观性之基本原则的那种冷漠存在着某种同构关系。 如果说一般题材的艺术难以逃出文化工业的戕害，那么特殊题材的艺术呢？直接呈现奥斯威辛的艺术呢？自从“二战”结束后，呈现奥斯威辛创伤经验的艺术便不计其数，但除极少数作品成功外，大部分作品或者是平庸之作，或者被文化工业重新制作后，其严肃性和欢畅性均已大打折扣。凡此种种，都既对幸存者构成了一种伤害，也为后来者提供了一种虚假的信息。典型的例子之一就是斯皮尔伯格根据同名小说改编的《辛德勒的名单》。此片虽包揽了第66届奥斯卡金像奖的七项大奖，也在全世界引起了巨大的轰动，但在奥斯威辛集中营幸存者凯尔泰斯·伊姆雷(Kertész Imre)看来却是一部“拙劣之作”，因为通过辛德勒对一千多名犹太人的拯救，这部影片制造了一种“胜利”的神话，但“把劫后余生看作胜利是绝对荒唐的”(21)。除此之外，影片中一群脱光衣服的犹太女性在一片惊恐中没有被毒气灭杀而是“享受”了一次淋浴的场景，辛德勒在希特勒灭亡之后的那场演讲和那番声泪俱下的说辞(如果不是自己挥霍无度，他就可以再多救一些人)，影片在结尾处由黑白片转为彩色片由此象征着人类跨越了恐怖的暗示等等，无不是典型的好莱坞风格的体现(把恐怖的场景戏剧化，把复杂的人性简单化等等)。如果更加仔细地分析，甚至会发现那种典型的“三幕结构”式编剧风格同样出现在这部影片之中，而这种结构“被认为是针对大众市场的影片的最佳设计形式”(22)。由此看来，即便是《辛德勒的名单》这样的影片也没有逃脱阿多诺当年的批判：大众在文化工业中并非主体，而是“被精心算计的对象”(23)；艺术虽然释放出了快感(它的欢畅性恰好体现在这里)，却最终演变成了廉价的安慰。与其说它体现了奥斯威辛的部分真实，不如说它制造了更大面积的虚假，因为它用一种意识形态的幻觉遮蔽了更残酷的真实，但被遮蔽掉的黑暗面(而不是呈现出来的光明面)才是最重要的。 由此看来，一旦进入到反题之中，艺术便受到了奥斯威辛和文化工业的前后夹击。一方面，奥斯威辛之后，艺术的一切(尤其是题材、表现形式等等)都必须发生重大变化；假如不去求新求变，艺术不但难胜其职，而且还会透支它以前的信誉。另一方面，文化工业又对艺术虎视眈眈，一旦从艺术那里发现了可资利用的资源，便会迫不急待地对艺术张开血盆大口，艺术因此失去了自主性，也失去了自己的清白之身。正是在这样一种局面中，艺术陷入了前所未有的困境。 但是，阿多诺进入反题的绝望之日，也正是他发现正题的希望之时。而他那些不断的警示和不懈的言说既是在渲染反题的紧迫感和危机感，仿佛也是为他正题的出场进行着某种前期铺垫。这样，阿多诺所暗示的那个正题(奥斯威辛之后艺术是可能的)也就开始显山露水了。 与反题相比，阿多诺对其正题的表述虽然从来都不是十分明确，但其中的内涵，还是可以把握的。如果简化一下其正题的思路，我们会发现其中蕴含着两个核心内容：写什么和怎么写。前者涉及题材和内容，后者则主要涉及语言和形式等问题。 无论从哪方面看，苦难问题都是阿多诺在思考写什么时的重要议题，这不仅是因为这一问题关联着黑格尔所谓的“苦难意识”，而且也因为奥斯威辛之后，苦难成为一个亟须严肃关注和认真对待的重大问题。与此同时，阿多诺也意识到，苦难虽然可以通过哲学思辨和美学思考在理论的层面被展开论证，但哲学与美学却无法呈现苦难，这时候，艺术就有了用武之地： 与论证性知识不同，艺术不需要以理性的方式去理解现实……理性认知有其严重的局限，它没有处理苦难的能力。理性可以把苦难归入到概念之下，可以提供缓解苦难的手段，但它却从来不能以经验之媒介来表现苦难，因为倘若如此操作，按照理性自身的标准衡量，这就成了非理性的东西。因此，即便苦难能被理解，它也依旧哑然无声，微不足道——顺便提及，任何人只要看一看希特勒之后的德国，便能够自行证明这一真理。于是，在这个充满着不可思议的恐怖和苦难的时代，那种认为艺术可能是唯一存留下的真理媒介的观念是颇为可取的。(Aesthetic：27) 在另一处，阿多诺对艺术表现苦难的看法要显得更加干脆：“人类的苦难迫切需要艺术，需要一种不去粉饰苦难和减轻苦难的艺术。艺术用其厄运之梦呈现人性，以便人性能从梦中惊醒、把握自己并幸存于世。”(24)由此看来，当阿多诺在反题的绝望中走投无路时，他首先想到的还是艺术，因为既然苦难需要表达，除了艺术就不可能再有真正意义上的媒介形式了。而当苦难进入艺术后，艺术因其与厄运之梦紧密相连，便负有了唤醒人性之责。这种人性显然不是与资产阶级肯定性文化相关联的那种人性，而是戳穿“冷漠”的坚硬外壳，直指人心深处残存之良知的人性。艺术唯有如此去表达苦难，才会出现效果：使后世观者，如冷水浇背，陡然一惊。 如果说写什么的问题解决起来还相对容易，那么相比之下，怎么写则会面临更大的挑战。因为在阿多诺的心目中，传统的艺术表达方式已经失效，不足以肩负起表达苦难的重任；介入的艺术与文学也存在着重大缺陷；“社会主义现实主义”的革命艺术更是浅薄、幼稚之物，他甚至多次宣称“宁可艺术消亡，也不要社会主义现实主义”(25)。这样，艺术的希望也就寄托在他所命名并不断提及的“反艺术”(anti-art)那里。因此，一些现代主义的作家和作品被阿多诺浓墨重彩地予以分析。在阿多诺所提及的作家中，我们尤其应该注意他对贝克特和策兰的相关论述。 贝克特是阿多诺钟爱的作家，他不仅熟读过贝克特的所有作品，而且在读完长篇小说《无法称呼的人》(The Unnameable)后非常兴奋，并郑重其事地推荐给朋友说“你绝对应该去读一读它”。首次看过荒诞剧《终局》(Endgame)的演出(1958年4月)后，他情不自禁地给霍克海默写信，认为这部戏剧呈现出某种“与我们自己的意图相吻合”的东西，随后又撰写了《〈终局〉试理解》的长文，并在题目之下特意加上了“给塞缪尔·贝克特，纪念1958年秋天的巴黎”的题献，因为就是在那时，他与贝克特在巴黎有了第一次的相见与会谈。其后这种会谈还有过四次。(26)阿多诺的遗著《美学理论》本来就是想献给贝克特的(see Aesthetic：498)，而贝克特的名字与相关分析也确实在这部著作中大面积地出现，约达35处之多，是阿多诺提及次数最多的作家之一。那么，为什么阿多诺会对贝克特如此着迷呢？归纳一下阿多诺散见于各处的相关论述，其思路大体如下： 通过既定的内容和相关的形式去生产出某种积极的“意义”，一直是艺术的一个重要使命。然而奥斯威辛之后，艺术却面临着“意义的危机”(crisis of meaning)。在文学层面，是像现实主义文学或介入文学那样去拯救意义进而去肯定意义，还是独辟蹊径，形成一种特殊的意义风景，确实是摆在作家艺术家面前的重要问题。在阿多诺看来，贝克特在当时的作家中之所以独树一帜，是因为他的作品制造了一种意义的矛盾效果：一方面，贝克特的思考在其作品中成为了一种生成意义的手段，这是一种无法在明确的形式中直接提出的意义；另一方面，这种思考又体现为一种“意义缺席”(absence of meaning)的方法，“因此，解读《终局》，不能追求那种通过哲学中介去表现戏剧意义的荒唐目的。理解《终局》只能意味着去理解它的不可理解性(uninteligibility)，去具体重构它没有意义的意义这一事实”(27)。这样，“没有意义的意义”便成为贝克特作品的一个重要特征。 阿多诺抓住这一特征大做文章，进而在《美学理论》中进一步释放贝克特的意义，指出贝克特既迷恋积极的虚无，同样也迷恋在历史上业已形成的无意义性，而生活在虚无之中又无法为这种虚无添加任何积极意义，便是人类的现实处境：“贝克特剧作的荒诞并非因为它们缺乏任何意义(如果这样它们就只是毫不相干的东西了)，而是因为它们让意义经受着考验；它们呈现了意义的历史。”(28)这也意味着，贝克特用其戏剧制造出来的矛盾效果是用来拷问意义的，通过不断拷问，那些以往固定、明确且不受质疑的意义也就受到了一轮又一轮的审判。阿多诺认为，贝克特如此这般创作的艺术才是“真艺术”(authentic art)，它与那种“顺从的艺术”(resigned art)划出了一条清晰的边界，前者呈现了“意义的危机”，生成了否定的特质，且意义内在于“意义的否定”(negation of meaning)之中，而后者虽然也有否定，但那种“意义的否定”一方面是对现状的顺从，另一方面也是被积极复制出来的东西(see Aesthetic Theory：154)。 为什么贝克特作品会呈现出如此特征呢？原因在于作者主要追随着盎格鲁—撒克逊先锋派的写作传统，尤其是乔伊斯和T.S.艾略特的写作传统，同时其写作脉络也与卡夫卡紧密相连。于是，当萨特的戏剧依然采用传统形式聚焦于戏剧效果时，贝克特却让形式压倒了所表现的内容并让它去改变内容，这样，作品的冲击力“就被提高到了最先进的艺术技巧的水平，提高到了乔伊斯和卡夫卡的水平。对于贝克特来说，荒诞不再是被稀释成某种观念并被阐述的‘存在主义处境’(existential situation)。在他那里，文学方法对荒诞的屈服并非预先构想的意图。荒诞消除了存在主义那里所具有的普遍教诲，消除了个体存在的不可化约的信条，从而把存在与西方普遍的和永恒的悲苦连接在一起”(29)。如此看来，当阿多诺试图确认贝克特作品的价值时，他首先是拿贝克特的“荒诞剧”与萨特的“处境剧”进行比较，而这种比较既符合实际情况，后来也成了西方理论界的一种共识(30)；另一方面，他又把贝克特所经营的形式置于乔伊斯、卡夫卡等人的写作传统之中，进而去分析这种形式的特殊价值，比如语言。 现在，一些学者已把能指(人物话语)出场、所指缺席、语言指涉功能的消解等等看作贝克特语言艺术的重要特征，或者把沉默分类，把停顿与沉默概括为贝克特语言艺术中的“沉默美学”。(31)实际上，阿多诺早在分析《终局》时便已指出言说与沉默的关系(32)，进而在《美学理论》中又把哑口无言(speechlessness/muteness)的状态看作一个特殊的时刻，正是在这种时刻中，审美超越与祛魅(disenchantment)聚集在一起：“远离所有意义的语言是无法言说的语言，这种语言与哑口无言的沉默关系密切。也许所有的表达在最类似于超越的地方都接近于沉默，就如同在伟大的新音乐中，空空如也在逐渐平息时才表现得如此饱满——乐音明显脱离了密实的音乐结构——艺术在那里凭借其自身的运动与其自然的元素相聚在一起。”(Aesthetic Theory：79)显然，在阿多诺眼中，贝克特作品中的停顿与沉默构成了最有艺术张力的部分：人物本来已在言不及义的唠叨中呈现了“意义的否定”，沉默又不断撞击着那种言不及义的言说，把“意义的否定”推向了极致，逼使人们去思考处境的荒诞、存在的价值。这种沉默既让作品有了审美超越的时刻，又让它具有了一种祛魅的功能——祛传统艺术之魅，祛美丽谎言之魅，祛温情现实之魅。祛魅使贝克特的作品释放出巨大的艺术能量。 如果再结合阿多诺对策兰的论述，他在这一问题上的思路或许可以被把握得更加清晰。在《美学理论》的“补遗”部分，阿多诺指出： 在保罗·策兰这位当代德国秘奥诗歌(hermetic poetry)(33)最重要的代表人物的作品里，秘奥者的体验内容已颠倒过来。他的诗歌渗透着无法去体验和升华苦难的艺术愧疚。策兰的诗作想通过沉默言说最极端的恐怖。其真理内容(truth content)本身则具有了一种否定性。它们模仿着一种人类无助的语言之下的语言，甚至是所有有机语言之下的语言：这是一种无生命的石头和星星言说的语言。有机物的最后残余被清除一空；本雅明在波德莱尔那里注意到的情况——他的诗歌毫无光晕(aura)可言——开始进驻到策兰的作品中。通过激进的方式反复考量，不断推敲，策兰汇聚起了自己的力量。对于被剥夺了所有意义的死亡来说，死气沉沉的语言成了最后的可能的安慰。策兰不仅在其秘奥主题里行进在通往无机物的途中，而且在其秘奥诗作中重构了从恐怖到沉默的轨迹。与卡夫卡对表现主义画作的处理方式大体相似，策兰改写语言的过程也越来越使景物抽象化，越来越使它近似于无机物。(Aesthetic Theory：322) 有资料表明，策兰生前其实是非常希望听到阿多诺对其诗作的评论的，但由于阿多诺当时已忙于《美学理论》的写作，终未写出评论文章。(34)当策兰再也无法听到阿多诺的赞美之词时，阿多诺的评论文字却在阿多诺的遗著中出现了(策兰从塞纳河上的米拉波桥投河自尽的时间是1970年4月20日左右，《美学理论》出版于1970年后半年)。尽管这番评论非常简短，阿多诺还是抓准了策兰的写作特点。在他看来，以往的秘奥诗已成一种艺术宗教，它为自己找到的理由是，“世界就是为了一首优美的诗歌或一句措辞巧妙的短语而被创造出来的”(Aesthetic Theory：79)。然而策兰的秘奥诗却颠覆了这种观念，像早期的《死亡赋格》那样，他后来的诗歌主题依然是死亡和恐怖，但言说方式却发生了极大变化。策兰的读者发现，他“诗中原有的音乐性和抗议主题消失了，其完美的形式结构似乎也‘破裂’了。词语和诗节日趋破碎、浓缩，一些隐喻也像密码一样难以破译，这一切令他们不知所措”(35)。 然而，阿多诺却认为，恰恰是这种令人不知所措的诗歌体现了艺术的深度和高度：首先，它们清除了传统诗歌的光晕观，在这个意义上，策兰的秘奥诗像贝克特的荒诞剧一样也是祛魅之举。其次，策兰远离了人类的有机语言，用一种毫无生命、死气沉沉的语言写作，并试图把它变成“最后的可能的安慰”。但是策兰为什么要使用这样一种语言，阿多诺没有进一步解释，不过从一些作家和学者的回忆与分析中，或许能推测出一些原因。 不妨先来看看奥斯威辛的幸存者普里莫·莱维(Primo Levi)的回忆。他认为集中营里的德语“词汇贫乏、高声嗥叫、充满污言秽语和恶毒咒骂”，他接着举例说： 在奥斯威辛，“吃”被说成“fressen”，在正式德语仅用于牲畜的一个动词。而“走开”则说成“hau' ab”——动词“abhauen”的祈使形态，在正式德语意为“切，砍断”，但在集中营行话中，它等于“见鬼去，滚开”。战后不久，一次商业会议结束时，我诚心诚意地向贝尔公司(Bayer)彬彬有礼的职员们告别，碰巧使用了这种表达方式(Jetzt hauen wir ab)。那就像是在说：“现在让我们都从这滚出去吧。”他们都惊讶地看着我——那些字词与我们之前讨论的议题格格不入，仿佛属于另一种语言，并且当然不会在任何“外语课程”中教授。我向他们解释，我的德语不是在学校学习的，而是在一个叫做奥斯威辛的集中营里。但由于我是买方，所以他们仍殷勤周到地招待我。(36) 这是德语被法西斯主义全面污染和毒化的一个典型例证，而对于这种污染和毒化，斯坦纳(George Steiner)则认为：“有些谎言和施虐会残留在语言的骨髓里。刚开始很难发现，就像辐射线的毒性一样会悄无声息地渗透进骨内。但是癌症就这样开始了，最终是毁灭。”于是，后来用德语写作的作家不得不与语言展开残酷的斗争，比如“格拉斯开始撕裂或融合语词。他把语词、方言、陈词、标语、双关和引语统统倒进熔炉，生产出火热的熔浆。格拉斯的小说中有一种滂沱的黏液力量，充满了瓦砾和刺鼻的碎片。它把大地弄得鼻青脸肿、伤痕累累，成为生动的奇形怪状”。(37)以此观之，策兰对语言的处理方式同样也是在与德语较劲：“在自己的世界被彻底摧毁之后，他紧紧抓住既属于他、也属于凶手的母语——他剩余的一切的确也只有母语了。现在，这语言遭受了破坏，他的诗也许能弥补这一损失。”(38)于是，他不信任那些活蹦乱跳的有机语言，他把语言打碎、重组，使其变得怪诞、枯涩、抽象和神秘，以此作为他对抗恐怖与死亡的一种方式。也许这就是“石头和星星言说的语言”的涵义。 第三，像对贝克特的概括那样，阿多诺同样把策兰秘奥诗的重要特征之一概括为沉默。这种概括既触及策兰写作的核心机密(39)，同时也应该指出了言说与沉默的辩证关系。策兰想使“沉默”入诗，却又不得不通过无机语言的言说去显示这种“沉默”。因为沉默并不能凭空产生，只能通过语言引领与暗示。于是，言说成为催生沉默的一种伴奏，成为生成意义又摧毁意义的特殊媒介。当喑哑与沉默最终成为诗歌的主题时，空无或缺席反而积聚起更大的控诉力量。在这一层面，策兰的秘奥诗与贝克特的荒诞剧所使用的写作策略应该是大体相同的，或者说，正是因为阿多诺的解读，他们的写作才具有了某种相似性。而当阿多诺如此解读时，我们或许还应该联想到本雅明，本雅明因为布莱希特史诗剧中的中断(interruption)技术而欣喜若狂，阿多诺则因为贝克特和策兰的沉默技巧而浮想联翩。尽管二者的语境很不相同，但是在对写作技术的推举上，他们却极为相似。这种相似性使他们都成了技术主义或形式主义的铁杆盟友。 维格斯豪斯指出：“贝克特与策兰是阿多诺毫无保留地承认的仅有的两位当代艺术家。”(40)通过以上的梳理与呈现，我们也可看出阿多诺对贝克特与策兰的文学寄寓了怎样的厚望。而在我看来，阿多诺之所以如此看重贝克特和策兰，是因为他们像阿多诺所欣赏的卡夫卡、乔伊斯、勋伯格和毕加索那样，解决了艺术如何呈现(具体到文学便是“怎么写”)的艺术难题。于是，在阿多诺的心目中，贝克特的荒诞剧、策兰的秘奥诗和勋伯格的无调音乐等等，组成了他所期望的艺术先锋队。尽管这支队伍缺员少编，不成体统，但阿多诺还是通过它们的种种表现，在普遍存在的艺术危机中看到了一线希望，因为这些人的所作所为非常符合阿多诺所珍视的一个观念：“对社会的批判永远不会出现在对社会内容明显的揭露中；当内容被掩盖，完全纳入形式中时，对社会的批判就变得激烈，于是，形式也就变成本来意义上的社会批判。”(41)除此之外，我们还应该意识到这样一个事实：阿多诺的那套美学理论有一半应该是为贝克特、策兰这样的现代主义艺术家创立的，另一半则是对这些艺术家们不同角度的对立面(如萨特、布莱希特、社会主义现实主义、文化工业等等)的批判。阿多诺盛赞前者是要为艺术的继续存在寻找理由，指出艺术应该怎样做；批判后者则是为了挑明威胁着艺术存在的种种因素，指出艺术不应该那样做。 回到前面所谈的艺术的二律背反中，阿多诺所要表达的意思也就大体清楚了。在奥斯威辛之后艺术是否可能的问题上，阿多诺显然一直被两股截然相反的力量拉扯着。当他意识到奥斯威辛和文化工业的前后夹击，全面管制的社会已然来临时，“艺术之不可能”的警钟便在他耳边长鸣。他说：“目前的处境不再为艺术提供空间——这就是关于奥斯威辛之后诗歌的不可能性之说法的含义——然而它又需要艺术。”(42) 这番说辞应该是他吃透了艺术与现状之关系后的痛切之言。然而，当他看到贝克特、策兰等艺术家的不懈努力时，他似乎又获得了某种安慰，“艺术之可能性”的正题才有了落脚点。他在《美学理论》中说：“‘必须继续下去’(Il faut continuer)——贝克特《无法称呼的人》中的这个结尾句所浓缩的便是这种二律背反的本质：从外部看，艺术已显得是不可能的了；而就其内在的层面而言，艺术又必须继续下去。”(Aesthetic Theory：320)《无法称呼的人》中完整的结尾句是“必须继续下去，我不能继续，我将继续”(43)。这一表达或许可以更全面地展示阿多诺在面对艺术的二律背反时的困惑、犹疑、否定中的肯定、肯定中的否定等等矛盾状态。而就在这种矛盾和纠结中，阿多诺走向了生命的终点，留下了一部几近完成却还没有最后定稿的《美学理论》。 在这种矛盾状态的“挤压”中，阿多诺对艺术问题形成了一个核心认识。他非常欣赏法国社会学家涂尔干(Emile Durkheim)的一个观点：“应当经常在‘疼痛’的地方，也就是某些集体的规范与个人的利益发生冲突的地方去认识社会，而社会正是存在在这里，而不是在任何其他地方。”接着，他马上以“赶山羊”这种私刑为例来解释这种“冲突”，并进一步指出：“法西斯所犯下的令人发指的罪行不外乎是这种习俗的扩大，其原因就在于这些习俗离开了理性，接受了理性的东西和暴力。正是这样一些事情迫使人们对此作出理论思考。”(44)如前所述，奥斯威辛是阿多诺永久的心理创伤，他对欢畅艺术的拒绝、对文化工业的批判以及对哲学和美学诸问题的思考，均与这个创伤点存在着紧密关联。因此，不妨说，当他提出艺术的二律背反命题并对它进行反思的时候，他也提供了一种衡量艺术的尺度：应当经常在“疼痛”的地方去认识艺术，艺术正是存在在这里，而不是在任何其他地方。卡夫卡、贝克特、策兰和勋伯格等人的艺术之所以被阿多诺看重，原因当然很多，但其中最重要的原因是，他们的艺术总是能以极度扭曲的方式触摸到人们心灵深处最为沉痛的地方。这样，“疼痛”之处便成为阿多诺认识艺术的基本视角，而是否让人“疼痛”也成了阿多诺判定文学艺术是否成功乃至能否继续存在的一个基本标准。 如果以上推断可以成立，那么又会带来一些更值得思考的问题。例如，犹太人常常自视为“上帝的选民”，而奥斯威辛和大屠杀又是阿多诺思考一切问题的逻辑起点。既如此，这两者是否存在一种微妙的关联，以至于阿多诺的不懈思考和反复言说中有了一种“犹太中心主义”的意味，从而把犹太民族之外的灾难排除在外了？“二战”期间，日本侵略者曾制造过“南京大屠杀”，苏联人也曾制造过“卡廷惨案”，这种惨痛的历史能否纳入到“奥斯威辛之后”命题下一并思考？假如阿多诺本人在思考这一命题时有意无意地删除了其他问题，他的视野是否还不够开阔，从而影响到了这一命题的丰富性和涵盖性？在此基础上，阿多诺把创伤体验上升到哲学高度进而为文学艺术立法，这种法则能够成为文学艺术的一个普遍标尺吗？ 当然，笔者也更愿意以“了解之同情”继续追问：反抗着阿多诺那道“禁令”的作家们写出了足够让人“疼痛”的作品了吗？新一轮的“文学终结论”是否在某种程度暗合了阿多诺的二律背反命题的一方？如果文学艺术要继续存在，那么在越来越远离了奥斯威辛之后的今天，它们是不是更需要一种“责任伦理”？这些问题并不能轻而易举地回答，但只要我们还存在着诸如此类的问题，也就说明阿多诺的二律背反命题还没过时，它依然可以参与到我们对当下问题的思考之中。或许这也正是阿多诺的希望所寄，他在生前最后一篇文章中这样说道：“曾经思考过的东西会被压制、被遗忘乃至会消失。但不能否认的是，依然有某些思想会幸存下来。因为思想具有普世因素。曾经被深刻思考过的东西一定会在另外的地方被其他人继续思考：陪伴这种信念的哪怕是那种最孤独和最无力的思想。”(45) ①Theodor W.Adorno,Metaphysics:Concept and Problems,ed.Rolf Tiedemann,trans.Edmund Jephcott,Stanford:Stanford University Press,2001,p 110. ②实际上，也确实早已有中国学者针对阿多诺的命题制作了一个针锋相对的反命题：“奥斯威辛之后不写诗是野蛮的。”(潘知常《生命的悲悯：奥斯维辛之后不写诗是野蛮的——拙著(生命美学论稿)序言》，载《杭州师范学院学报》2002年第6期，第27页；王晓渔《“奥斯威辛”之后不写诗是野蛮的》，载《人民文学》2005年第8期，第9页) ③Theodor W.Adorno,Aesthetic Theory,trans.C.Lenhardt,London:Routledge & Kegan Paul,1984,p.1.译文参照了阿多诺《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注。 ④阿多尔诺《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第363、367页。译文据英译文有改动(see Theodor W.Adorno,Negative Dialectics,trans.E.B.Ashton,London and New York:Taylor & Francis e-Library,2004,pp.362-363,p.366)。 ⑤See Rolf Wiggershaus,The Frankfurt School:Its History,Theories,and Political Significance,trans.Michael Robertson,Cambridge:The MIT Press,1994,p.310; see also Rolf Tiedemann,"'Not the First Philosophy,but a Last One':Notes on Adorno's Thought",in Theodor W.Adorno,Carn One Live after Auschwitz:A Philosophical Reader,ed.Rolf Tiedemann,trans.Rodney Livingstone and Others,Stanford:Stanford University Press,2003,p.xviii. ⑥Martin Jay,Adorno,London:Fontana Paperbacks,1984,pp.19-20. ⑦Rolf Wiggershaus,The Frankfurt School:Its History,Theories,and Political Significance,p.309. ⑧Theodor W.Adorno & Max Horkheimer,Dialectic of Enlightenment,trans.John Cumming,New York:Herder & Herder,Inc.,1972,p.137. ⑨Iheodor W.Adorno,Negative Dialectics,p.365.译文参考了谢永康的翻译(详见谢永康《形而上学的批判与拯救——阿多诺否定辩证法的逻辑和影响》，江苏人民出版社,2008年，第223页)。 ⑩Theodor W.Adorno,"Education After Auschwitz",in Theoder W.Adorno,Critical Models:Interventions and Catchwords,trans.Henry W.Pickford,New York:Columbia University Press,1998,p.191. (11)See Theodor Adorno,Minima Moralia:Reflections from Damaged Life,trans.E.F.N.Jephcott,London and New York:Verso,p.15; see also Martin Jay,Adorno,p.24; Gillian Rose,The Melancholy Science:An Introduction to the Thought of Theodor W.Adorno,London and Basingstoke:The Macmillan Press Ltd.,1978,p.ix. (12)Howard Caygill,"Lyric Poetry Before Auschwitz",in David Cunningham and Nigel Mapp,eds.,Adorno and Literature,London and New York:Continuum International Publishing Group,2006,p.81. (13)此处的George School可能对译于George-Kreis(有“格奥尔格圈”、“格奥尔格派”或“格奥尔格团体”等译法)。格奥尔格是指施特凡·安东·格奥尔格(Stefan Anton George，1868-1933)。他是德国诗人，1892年创办了以“为艺术而艺术”为宗旨的文学杂志《艺术之页》，其艺术主张和思想倾向体现了鲜明的唯美主义和反理性主义的色彩，并得到了相当一部分人的赞赏。因此，在他周围形成了一个文学集团，史称“格奥尔格派”。 (14)Theodor W.Adorno,"Is Art Lighthearted?",in Theodor W.Adorno,Notes to Literature,vol.2,trans.Shierry Weber Nicholsen,New York:Columbia University Press,1992,p.251. (15)此句的德语原文是“Ernst ist das Leben，heiter ist die Kunst”，英译为“life is serious，art is lighthearted”。黑格尔在其《美学》中也引用了席勒的这句话，朱光潜先生译为“生活是严肃的，艺术却是和悦的”，并特意加注解释道：“heiter，兼有‘欢乐’、‘明朗’两义。与‘严肃’对立的是‘幽默’，这里‘和悦’包含‘幽默’，但比‘幽默’较深较广。”(黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第202页)笔者以为译为“和悦”(即和蔼愉悦)较古雅，但似乎显得含蓄平稳了一些，故试译为“欢畅”。 (16)Theodor W.Adorno,"Is Art Lighthearted?",p.249. (17)详见鲍曼《现代性与大屠杀》，杨渝东、史建华译，译林出版社，2002年，第7，11页。 (18)详见赵勇《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学出版社，2005年，第77-90页。 (19)See Theodor W.Adorno,"Commitment",in Theodor W.Adorno,Notes to Literature,vol.2,p.81. (20)Theodor W.Adorno,"Is Art Lighthearted?",p.251. (21)详见《集中营里也有幸福的存在——诺贝尔文学奖得主凯尔泰斯·伊姆雷访谈录》，吴蕙仪译，载《译林》2005年第5期，第181页；凯尔泰斯·伊姆雷《无命运的人生·译者序》，许衍艺译，上海译文出版社，2003年，第3页。 (22)大卫·波德维尔《好莱坞的叙事方法》，白可译，南京大学出版社，2009年，第15页。 (23)Theodor W.Adorno,The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture,ed.J.M.Bernstein,London:Routledge,1991,p.85. (24)Theodor W.Adorno,"Art and the Arts",in Theodor W.Adorno,Can One Live after Auschwitz:A Philosophical Reader,p.385. (25)马克·杰木乃兹《艺术、意识形态与美学理论》，栾栋、关宝艳译，台北：远流出版事业股份有限公司,1990年，第21页。 (26)See Stefan Müller-Doohm,Adorno:A Biography,trans.Rodney Livingstone,Cambridge:Polity Press,2005,p.359,p.357,p.575; see also Theodor W.Adorno,"Trying to understand Endgame",in Theodor W.Adorno,Notes to Literature,vol.1,New York:Columbia University Press,1991,p.241. (27)Theodor W.Adorno,"Trying to understand Endgame",p.243. (28)Theodor W.Adorno,Aesthetic Theory,trans.Robert Hullot-Kentor,London:The Athlone Press,1997,p.153.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称和引文出处页码，不再另注。 (29)Theodor W.Adorno,"Trying to understand Endgame",p.241. (30)比如，英国学者马丁·埃斯林(Martin Esslin)在1961年为《荒诞派戏剧》一书写的导论中就认为：“萨特和加缪赋予传统形式以崭新的内容，荒诞派作家则向前走了一步，他们试图寻求内容及其内容表达方式的统一。如果将其理论的艺术表达方式与哲学表达方式加以区别，萨特和加缪的戏剧在表现其哲学观点时在很多方面都比荒诞派戏剧稍逊一筹。”(马丁·埃斯林《论荒诞之荒诞性》，周汉斌译，载《法国研究》1998年第2期，第114-115页) (31)例如，沃尔顿认为，停顿在贝克特的《终局》中至关重要，它们又体现为三种沉默方式：不充分的沉默(silences of inadequacy)、压抑的沉默(silences of repression)和期待的沉默(silences of anticipation)(see Michael Worton,"Waiting for Godot and Endgame:Theatre as Text",in The Cambridge Companion to Beckett,ed John Pilling,Cambridge:Cambridge University Press,1994,p.75)。国内学者李维屏和曹波也以“沉默美学”之名论述过贝克特戏剧的艺术特征(详见李维屏《英美现代主义文学概观》，上海外语教育出版社，1998年，第416页；曹波《论贝克特的荒诞派戏剧艺术》，载《外语与外语教学》2004年第3期，第31页)。 (32)阿多诺说：“贝克特戏剧趋向于渐近线(asymptote)的东西是沉默，而沉默在莎士比亚式的现代悲剧起源中已被界定为一种暂停。《终局》被一种‘没有语词的行动’(Acte sans paroles)追随着，像是一种收场戏，这一事实便是《终局》自身的目的(terminus ad quem)。《终局》中那些出声的语词如同权宜之计，因为沉默无言的状态还没有圆满实现；它们更像一种干扰着沉默的伴奏。”(Theodor W.Adorno,"Trying to understand Endgame",p.260) (33)hermetic poetry有多种译法，王柯平先生译为“遁世诗歌”(阿多诺《美学理论》，第539-541页)，黄灿然先生译为“隐逸诗”(库切《内心活动：文学评论集》，黄灿然译，浙江文艺出版社，2010年，第121页)，王家新先生译为“密封诗”(王家新《策兰，卫墙，与“密封诗”》，http://site.douban.com/106826/widget/articles/303644/article/18891459/)，并特意解释如此译的合理性。笔者觉得阿多诺此处所谓hermetic poetry可能与意大利的Hermeticism有关，而Hermeticism在国内又通译为“隐逸派”。但早有学者指出，意大利文的ermetismo(译成英文是hermeticism)应该译为“奥秘主义”而不是“隐逸派”，而无论是其名词还是形容词(ermetico，英译为hermetic)，词源上均与希腊的神话人物赫耳墨斯(Ermes/Hermes)有关。赫耳墨斯的名字演化成形容词进入欧洲各国的语言之后均获得两条标准的词义：1.奥秘难解的；2.密封的。而意大利的奥秘主义诗歌的基本特征是：1.内向、奥秘，往往给人以晦涩难解、深奥莫测的印象；2.简约，精练，其中含有暗示，但又像符咒一样，非一般人所能揭开，似有拒绝交流的封闭性。笔者以为，用此特征衡量策兰的后期诗歌，亦很恰如其分。因此，这里稍作变通，把hermetic poetry试译为“秘奥诗歌”或“秘奥诗”(参见飞白《意大利奥秘主义辨析——兼对“隐逸派”译名提出商榷》，载《外国文学评论》1988年4期，第127-128页)。 (34)See Stefan Müller-Doohm,Adorno:A Biography,pp.403-404. (35)王家新《从黑暗递过来的灯》，收入《保罗·策兰诗文选》，王家新、芮虎译，河北教育出版社，2002年，第4页。 (36)普里莫·莱维《被淹没和被拯救的》，杨晨光译，上海三联书店，2013年，第101、104-105页。 (37)乔治·斯坦纳《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，李小均译，上海人民出版社，2013年，第116、131页。 (38)约翰·费尔斯坦纳《保罗·策兰传：一个背负奥斯威辛寻找耶路撒冷的诗人》，李尼译，江苏人民出版社，2009年，第32页。 (39)策兰的译者王家新在解读策兰时曾触及过这一机密，他指出：策兰的后期写作“要求有更多的足够的‘黑暗’和‘沉默’进入他的诗中。甚至，一种深刻在对于语言表达和公众的趣味的不信任，使他倾向于成为一个‘哑巴’。像《带上一把可变的钥匙》、《在下面》这样的诗表明，策兰已进入到语言的黑暗内部和一种巨大的荒谬感中写作，‘而我谈论的多余：/堆积出小小的/水晶，在你沉默的服饰里’(《在下面》)”(王家新《从黑暗递过来的灯》，第5页)。 (40)Rolf Wiggershaus,The Frankfurt School:Its History,Theories,and Political Significance,p.647. (41)马克·杰木乃兹《艺术、意识形态与美学理论》，第154页。 (42)Theodor W.Adorno,"Art and the Arts",p.387. (43)贝克特《无法称呼的人》，余中先、郭昌京译，收入《等待戈多》、湖南文艺出版社，2006年，第232页。 (44)T.W.阿多诺《道德哲学的问题》，谢地坤、王彤译，人民出版社，2007年，第20页。 (45)Theodor W.Adorno,"Resignstion",in Theodor W.Adorno,Critical Models:Interventions and Catchwords,p.293.
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