民国期间豫剧改革略说，本文主要内容关键词为：豫剧论文,民国论文,略说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
清朝晚期，刚刚登上了中国政治舞台的资产阶级，为了推翻清朝腐朽统治和资产阶级革命的需要，在中国大地上掀起了一场“戏曲改良”运动，产生了深远影响。但因河南地处腹地，又是清朝封建统治比较严密的地方，资产阶级的“戏曲改良”未得到应有的开展。正如民国元年（1912年）《大中民报》上《告戏剧家》一文中所指出，汴省“梨园中皆不通文墨，不能从事改良，不得不属望于一般戏剧家”（注：《大中民报》1912年4月29日）。虽然“民国肇兴以来，新剧改良，高台宣化，为歌舞场文明发达一大运会（注：朱仙镇《重修明皇宫碑记》1916年），但仍由于缺少“戏曲改良”人才的积极参与，进展比较缓慢。到了二三十年代，才先后有一些知识分子，如王培义、王镇南、张履谦、樊粹庭、郑剑西、邹少和等，都主动积极参加了“戏曲改良”，特别是豫剧改革的理论和实践活动。他们可谓都是“高级知识分子”，知识渊博，通晓戏曲艺术，不以“文人雅士”自居，热爱“土梆戏”（豫剧俗称），又具有革新精神，甘愿为豫剧的改革兴盛贡献出自己的才华和智慧。由于他们积极参与了豫剧改革的理论与艺术实践活动，使豫剧改革取得了令人瞩目的成果，对豫剧艺术的发展提高及其他地方戏曲剧种的革新，产生了广泛而深远的影响，并积累了宝贵的经验。历史发展到了今天，时代虽然有所不同，情况也多有变化，但对豫剧在民国期间所进行的改革活动，作一历史回顾，认真加以研究总结，从中吸取经验教训，或许可以得到一点借鉴与启示，对于“梆子家族”今后的振兴与发展会有所裨益。
对于豫剧如何改革，当时参与豫剧的改革者，并非都有系统的理论和明确的指导思想，而是在长期的艺术改革实践中，发表了一些改革意见，并在艺术实践中付诸实施。综合起来，可以概括为下列几个主要方面。
1.镶以时代思想，来完成戏剧社会教育的目的
民国建立以后，提倡“戏曲改良”，其主要目的就是把戏曲作为对民众进行通俗教育的工具。对于豫剧改革当然也必须起到应有的教育作用。因为他们认为，在对民众进行教育方面，“戏剧更能发挥其伟大作用，更能具体地把社会上善与恶的搏斗，活生生地摆在观众面前，使观众于短的时间内，对现实社会有一个真实的认识”。“给人以新的启示，必须使他们激起共鸣，使他们产生自我批判”（注：筠青《谈梆剧问题》，《中国时报前锋报联合版》1948年6月7日）。“在这国难严重的今日，更应使戏剧配合救国的任务，万不可忘记了时代”（注：苏筠仙《谈谈〈女贞花〉——给编剧者一封公开信》，《河南民报》1936年7月20、21日）。因此，豫剧必须“跟时代改进”（注：郑剑西《从民间艺术谈到河南戏剧》，《戏剧旬刊》1936年第29-34期）。“在目前还不能有合适途径以前，我认为应当充分发挥‘影射’的作用，把以前的事情镶以时代思想，来完成戏剧社会教育的目的”（注：筠青《与梆剧泰斗王镇南先生一席谈》，《中国时报前锋报联合版》1948年5月26日）。这里所谓的“影射”，实际上就是要求传统戏、新编古代戏的思想内容具有一定的现实意义，也就是要“把以前的事情镶以时代思想”，能够“给人以新的启示”，“激起共鸣”，使之发挥教育作用。
对豫剧剧目的改革，基本上就是按照这一指导思想进行的。在具体改革中，大体采用了三种办法：第一，用行政手段宣布禁演一批“有伤风化”和“过涉迷信”的豫剧剧目。第二，对上演传统剧目加工修改，删除封建糟粕，净化思想内容。第三，编演新剧目，适应时代要求。30年代的豫剧改革，正处在抗日战争爆发前后，是一个国难当头，生死存亡的年代。豫剧改革家们没有忘记时代，他们编演了一批适应时代精神的新剧目，如樊粹庭的《涤耻血》、《克敌荣归》，蒋文质的《守湖州》等新编古代戏，大力宣扬了爱国主义，热情歌颂了忠于祖国，不怕牺牲的爱国英雄，无情抨击了投敌叛国的无耻之徒。王镇南创作的现代戏《打土地》，则直接反映了抗日战争的现实生活，揭露了日本侵略者惨无人道的野蛮暴行。这些新编剧目的思想性与艺术性都达到了相当高的水平，在振奋爱国主义精神、民族精神方面，起到了巨大作用，不仅达到了教育目的，而且给豫剧增添了新的活力。当时一上演，就受到了很高的评价。就今天看来，这些剧目仍有其艺术魅力和现实意义。这正是豫剧“跟着时代改进”、“镶以时代思想”而进行改革的显著成果。
2.革新并不是打倒现有的，只是就已有中除旧布新
对一个戏曲剧种进行改革，最根本的问题就是如何对待本剧种的特色问题，也即保留和发展它应有的艺术个性问题。对此，郑剑西在《从民间艺术谈到河南戏剧》一文中，谈到如何对豫剧进行改革时，明确指出：“革新并不是打倒现有的，只是就已有中除旧布新。”所以必须保留本剧种特有的东西，不能妄加改篡，因为“那是代表这一剧种的旗帜，极该保留着它们的本来面目，这是民间艺术的发挥点，要改走了样，会弄得非驴非马的不像”。“这个改良方式，可不是‘舍己之田耘人之田’。譬如一棵梅花，从山上挪下来栽在自己园子里，不能说不种在山上就活不了，但是挪到园子里，不能叫开成了桃花，梅花还是梅花。”因此他又特别强调：“可千万别再自暴自弃，也别瞧着人家眼红，整个的抄袭人家往里面搅和，结果是生吞活剥，像人家的又不到家，也把本身的老能耐弄迷糊了。像有些留学生归国以后，光嘟哝欧洲好、美洲好，把祖国的精华一笔抹煞，连他自己的姓也忘了，那才不可救药呢。”所以，在改革实践中应当是既“不能太守死规矩，也不可忘了老家。要揣摩老辈传下来的好典型，参考人家昆曲、二簧的长处，溶化在一起，才能在这新时代站住脚”（注：郑剑西《从民间艺术谈到河南戏剧》，《戏剧旬刊》1936年第29-34期）。在这里他把革新与保留本剧种特色，学习继承优秀传统与吸收别种艺术长处，辩证地统一起来了。而成功的关键是能够“溶化在一起”。这种改革意见，在当时豫剧改革的实践中，也得到了一定体现，并取得了相当成果。
3.对于文词，要力求通俗，但不失雅致
豫剧是长期在民间成长发展起来的，所演剧目多是不通文墨的民间艺人们创作的，就它的文学语言来看，它虽然具有民间戏曲艺术通俗易懂、生动形象、生活气息浓厚等优点，但也存在着一些低级庸俗、文理不通、缺少文学性的语言。如何正确对待豫剧剧目的语言文字，既能保留发扬它的优点，又能提高它的文学性，也是豫剧改革中一个重要课题。能否处理好这个问题，也直接关系着豫剧的前途和命运。王镇南在考察了中国文学艺术发展的历史道路后，这样指出：“本来，中国文学，是越雅的越离于群，越俗的越近于真。所以说越土越好。因为其中有真的生活，真的性情。但须注意，低级的谩骂，是应该取缔的。”（注：筠青《与梆剧泰斗王镇南先生一席谈》，《中国时报前锋报联合版》1948年5月26日）由此，他明确地提出了进行豫剧剧目改革，“对于文词，要力求通俗，但不失雅致”（注：筠青《与梆剧泰斗王镇南先生一席谈》，《中国时报前锋报联合版》1948年5月26日）的主张。郑剑西也提出，对豫剧传统剧目的语言文字要加以“改良删减”，对那些“只叫所在地人们懂得，太粗野没有艺术价值，那是非改不行”；但对好的方言成语，如“看看这”、“不等饭熟豆烂”、“官盐不吃吃私盐”等等，既有地方特色又生动形象，则是“不能删的”。只有“去芜存醇，才有美妙的节奏出来”（注：郑剑西《从民间艺术谈到河南戏剧》，《戏剧旬刊》1936年第29-34期）。由此看来，他们都是要求保持豫剧文学语言的“通俗性”和“地方特色”，但要“不失雅致”，还要“有美妙的节奏”。这无疑是正确的，但也是很高的要求。他们不仅在理论上是这样要求，而且在艺术实践上也是这样努力的。王镇南在30年代根据古典名剧《西厢记》给常香玉改编上演的《六部西厢》，正是他“对于文词，要力求通俗，但不失雅致”的一种尝试，并且获得了很大成功。樊粹庭当时给陈素真所编创的剧本如《凌云志》、《柳绿云》、《涤耻血》、《女贞花》等，从文词来看，可以说也是“力求通俗，但不失雅致”的，达到了雅俗共赏。当时的有关评论就可说明这个问题：“平常一般人认为鄙俗粗俚不堪入耳的土调儿，现在竟获得全城如狂万人争道的高尚娱乐，妇人孺子引车卖浆者流固无论矣，即在上层社会的戏园里生活惯了的人，亦改变了一向鄙弃的观念而毫不吝惜宝贵的时间，去整晚地坐在那里欣赏这地道的声乐。”（注：苏筠仙《谈谈〈女贞花〉——给编剧者一封公开信》，《河南民报》1936年7月20、21日）所以获得如此的剧场效果，剧目的思想内容，演员的表演固然是重要的，但其文学语言的提高是一个重要因素。今天的时代和当时相比已大不相同，观众对戏曲的欣赏情趣也发生了很大变化，但是在剧目创作上，“对于文词，要力求通俗，但不失雅致”，并要“有美妙的节奏”，仍然值得重视。
4.留下地步，使演员能发挥真天才
戏曲剧本创作历来有“案头之作”与“场上之作”的区分。而成功的好的戏曲创作，当然不是前者而是后者。王镇南指出：“一个好的戏剧，必须要有好的演出。演出固然是演员在剧本已规定的情景中作真实的表演，但作者也应留下地步，使演员能发挥真天才。这样，剧情与演员的表现才能融为一体。”（注：筠青《与梆剧泰斗王镇南先生一席谈》，《中国时报前锋报联合版》1948年5月26日）所以，好的剧本必须是“场上之作”，不仅要主题思想好，而且要在人物情节的设置、结构的组合、冲突的安排等方面，事先都要考虑到演员本身的条件，从而“留下地步，使演员能发挥真天才”。这一创作思想，在30年代樊粹庭的创作艺术实践中，得到了较好的体现。他熟悉舞台、熟悉演员，编导兼于一身，无论创作或者改编的剧本，都可以说是“场上之作”，使以陈素真为首的一批演员都能较好地发挥自己的表演才能。如他在《涤耻血》中塑造的女主人公刘芳，文武双全，使饰演刘芳的演员陈素真在唱念做打方面的才能充分发挥了出来。他整理的传统剧目《梵王宫》（又名《洛阳桥》），其中叶律含嫣着装待嫁那一场，人们称之《甩大辫》，由陈素真饰演叶律含嫣，通过梳妆打扮，甩大辫等表演，表现了叶律含嫣这个少女追求爱情的热烈激动、天真活泼而无限喜悦的心情，虽然没有什么唱白，但却达到了“此处无声胜有声”的艺术境界。这正是剧本“留有地步，使演员能发挥真天才”，而有了好演出，好效果。当时樊粹庭编创的剧本风靡一时，到处上演，被誉之为“樊戏”，其重要原因之一就是演员喜欢演，能充分发挥演员的表演才能。
当今戏剧界，曾有过把某些戏曲演出叫做“话剧加唱”。为什么呢？就是因为这些剧本没有给演员“留下地步”，使演员的表演才能发挥不出来，在舞台上像演话剧一样，只不过是加上了几段唱词。针对这种现象，有人曾提出戏曲创作要“戏曲化”。“戏曲化”是什么？也就是要使演员的表演才能充分发挥出来。当然，有了能发挥演员才能的好剧本，还必须有具备表演才能的好演员。正如王镇南所说：“好的表演能给剧本增色，而平凡的表演会使很好的剧本褪去光彩。”（注：筠青《与梆剧泰斗王镇南先生一席谈》，《中国时报前锋报联合版》1948年5月26日）所以，演员还必须具有高水平的艺术修养和表演技巧，“这样，剧情与演员表现才能融为一体”，获得圆满成功。
5.破“师道尊严”，革除“盲目的接受硬式的模仿”
辛亥革命虽然结束了两千多年的封建统治，人们在思想上获得了很大解放，但在戏班中的“师道尊严”、因袭思想等陈规陋习，仍束缚着演员的思想，不敢越雷池一步，当然也就难以去进行革新。正如王镇南所说：“有些演员很有志做好，但‘师道遵严’，他们又怎敢违背师傅的传授。”（注：筠青《与梆剧泰斗王镇南先生一席谈》，《中国时报前锋报联合版》1948年5月26日）因此，他进一步明确提出，要进行有成效的改革，还必须批判戏班中的宗派主义和因袭思想，要革除“盲目的接受硬式的模仿”。郑剑西也撰文“希望河南梆剧改变”那“老规矩是高调门”的“一副假嗓子”，要求“恢复唱本嗓，各行角色的腔调，都有些分别才成”（注：郑剑西《从民间艺术谈到河南戏剧》，《戏剧旬刊》1936年第29-34期）。这无疑都是对“师道尊严”和因袭思想的挑战，也是鼓动改革者“标新立异”的号角。与此同时，王镇南又郑重指出，破“师道尊严”，绝不是不尊重教师，也不是反对学习继承优秀传统，对那“乱删文词，胡配音韵”，“矫柔造作，往往流于虚浮”（注：筠青《与梆剧泰斗王镇南先生一席谈》，《中国时报前锋报联合版》1948年5月26日）的所谓“革新”，是必须反对的。
在豫剧改革的艺术实践中，樊粹庭、王镇南、陈素真、常香玉等，可以说是破“师道尊严”，革除“盲目的接受硬式的模仿”，敢于“标新立异”的最好代表。樊粹庭与陈素真合作，“在省会设立豫声剧院，对戏剧之科白、词句、腔调、做工、化妆、行头，革除旧习，取法京剧，以为梆剧之模范”（注：邹少和《豫剧考略》1937年），取得了令人振奋的成就。30年代初，陈素真在开封初登舞台演唱，曾被观众鼓倒掌轰下台，她以此为教训，后拜豫剧名角刘荣鑫为师，学唱《三上轿》。《三上轿》是个唱功戏，她虽然按老师的唱腔一板一眼地学会了，但听起来觉得干板简直，既缺少韵味，也没有表现出人物在那特定环境中的思想感情。她想，要照此演出，说不定还会被观众轰下台。她没有急于上演，而是整天哼唱琢磨，根据人物所处环境和复杂心情，对老师的唱腔进行革新，经过一段时间的反复试验吟唱，使原来干板简单的唱腔变得委婉花俏、凄楚动听了。虽然和原来老师教的唱腔大不相同，但仍不失豫剧祥符调的风味。一上演，便受到了观众的热烈欢迎。陈素真在谈起她的革新时说：“因为那时豫剧的唱腔都比较简单，观众听到我唱的这些调门很新鲜、好听，于是便情不自禁地给我鼓掌。现在如果让我再唱，观众就不一定给我喝彩。原来的新腔，现在听起来已经不新了。因此你们青年人只有不断创新，才能满足今天观众的要求，使豫剧艺术不断发展提高。（注：毕定良《老姐妹亲切会见》，《戏曲艺术》（河南）1982年第4期）陈素真不仅唱腔上不断革新，而且在表演上、化妆上也多有革新创造。所以，邹少和于1937年就赞誉陈素真“能造新音，尤工表演，一时以梅兰芳视之”（注：邹少和《豫剧考略》1937年）。
常香玉于30年代到开封演出，在王镇南等人的支持下，曾成立“中州戏曲研究社”，对豫剧进行改革。常香玉为了革新，冒着“背师叛祖”的风险，毅然公开拜师学习“豫东调”。常香玉在谈到当时学习时说：“在旧社会，唱‘豫西调’的演员是不准唱‘豫东调’的，唱‘豫东调’的演员也是不能唱‘豫西调’的；否则，就会遭到攻击，受到排斥。当时我唱‘豫东调’，也遭到一些人的不满，说我是‘南腔北调’；并讽刺我父亲是‘老圣人’，我是‘新圣人’，就是说不按规矩唱。”（注：《演员谈演唱》，河南人民出版社1959年）可见，要破“师道尊严”，革除“盲目的接受硬式的模仿”，要遇到多么大的阻力啊！但常香玉并没有因此退却，她只管走自己的路，终于将豫东调学到手，并首先运用到《拷红》中而获得成功。从此，她在豫西调的基础上，不断吸收豫东调，使两者交相融汇，豫剧唱腔发生了新的变化，更加丰富多彩。以后又不断吸收其他艺术营养，她的演唱艺术更加成熟了，在豫剧中独树一帜。死守“师道尊严”——“盲目的接受硬式的模仿”者叹服了。抗日战争胜利后，她又到开封演出，不仅受到广大观众的热烈欢迎与高度评价，就连那种认为“旧剧的前途已经垂危了”的人，也不得不承认：“最近聆听到常香玉女士为梁苑女中义演的《西厢》，显然也是豫剧中成功的一个，自然也是天才者。她能把高中音级的豫剧之歌，摄取了秦腔的低音，洛阳调的柔音，平剧的尖团字，更大胆地上演新本，她的确为豫剧寻求到出路。”(20)
陈素真与常香玉在豫剧艺术改革的实践活动中，尽管所走的道路不尽相同，但是她们破“师道尊严”，革除“盲目的接受硬式的模仿”，敢于“标新立异”的精神却是一致的。正因为她们具有这种可贵的精神，又善于学习继承前辈艺人的艺术实践经验和吸取其他艺术的成果，并能够溶而化之，所以都在各自的道路上独树一帜，成为豫剧中两个各有特色的艺术流派。
6.以史论研究，推动豫剧改革
在当时的豫剧改革中，还有一个很值得重视的问题，就是开展了豫剧史论研究（包括剧评），这对于推动豫剧改革起了重要作用。豫剧虽然有悠久的历史，但对它的发展历史、艺术价值、改革提高等有关问题，从来很少有人问津。到二三十年代，有些知识分子开始重视了这方面的问题，并进行探讨研究，先后发表的文章有王培义的《豫剧通论》、张履谦的《相国寺梆子对概况调查》、郑剑西的《从民间艺术谈到河南戏剧》、邹少和的《豫剧考略》等。这些论著虽然还不够完整系统和翔实，但却不同程度地探讨了豫剧的源流和有关状况，肯定了豫剧的历史地位和艺术价值，并对豫剧改革提出了一些意见。这可以说，给豫剧改革奠定了理论基础。30年代郑剑西等人的剧评，对樊粹庭、陈素真等编演的新剧目，大都作出了中肯的评论。如《观〈霄壤恨〉后》、《评豫声新剧〈涤耻血〉》、《谈谈〈女贞花〉——给编剧者一封公开信》等，不仅肯定了剧本、表演等方面的成就，并提出了进一步改进提高的具体意见。这些评论最显著的特点，就是不盲目地“吹捧”，对其中的缺点和问题直言不讳。如《评豫声新剧〈涤耻血〉》，全文不过两千多字，而三分之二以上的篇幅却是提出改进意见，并且十分具体。这无疑使编导演者都会从中获得益处。如果今天那些一味“捧场”的所谓剧评作者，看到这些剧评，一定会感到汗颜和羞愧的。抗日战争胜利后，也曾先后发表过一些文章，如《与梆剧泰斗王镇南先生一席谈》、《谈梆剧问题》、《豫梆的改造问题》等，则多是论述对豫剧改革的意见和在改革中的经验教训。正是在这些史论研究的直接推动指导下，豫剧改革才获得了一定的成就。王镇南说，改革“虽没有给梆剧开辟出一条平坦的大道，但确已为梆剧造了一个阶石”（注：筠青《与梆剧泰斗王镇南先生一席谈》，《中国时报前锋报联合版》1948年5月26日）。
是的，改革确实使豫剧上了一个新的台阶。
豫剧改革取得了一定成就，积累了一些成功的经验，正如以上所述。但是，在改革中也存在一些问题，一些值得引起注意的教训。丁华在《豫梆的改造问题》（注：《河南民报》1948年4月26-28日）一文中，对民国期间豫剧改革中存在的问题，提出了尖锐批评，他认为有三种“恶劣的倾向”。
其一，“是盲目地跟着京剧跑，从道白吐字，身段台步，乃至锣鼓响器一律模仿京剧”。当时确有这种倾向，他认为：“豫梆不应盲从京剧，即令其尚有值得学习之处，亦仅应采其优点而溶化之，而绝非一切都‘京剧化’，与其那样就不如干脆演唱京剧了。”他尖锐地指出，要使豫剧“细致”，决不能“细致”得如京剧，更不能像昆曲，不要“忘记自己是从苦难的农村中走出来的”，“土气”和“粗野”是不能通通“改良”掉的。直接参与豫剧改革实践活动的王镇南，解放后也曾说，当时提倡向京剧学习，技艺上得到发展和进步，同时也损伤了豫梆的面目”（注：王镇南《关于豫剧的源流与发展》，《戏剧新报》1951年6月18日）。在这里提出了一个如何正确对待别种艺术成果问题，是值得深思的。
其二，“是谄媚部分观者的低级趣味与只求局部形式上花样翻新”。这主要表现在如演《天河配》，“标榜为《新新天河配》”，“让坤伶们更加裸体化”，“将一条老牛拉上舞台，名之曰‘真牛上台’”。这种“改良者”认为的“真实”，则“完全破坏了旧戏的艺术规律”，以及“浓厚的诗的气氛”和“丰富的想象的美境”。这是“由于其内容的空虚与陈腐决定了形式的简陋与表现手法的技穷，因而很可怜地向牛去乞灵”。直到今天，豫剧舞台上仍有类似的“花样翻新”，值得引以为训。
其三，“不是从现实中汲取题材，专以历史陈迹为题材”。在“主题方面很少超出旧戏的范畴的，大多仍是才子佳人”。他认为：“这是一种脱离群众的现象，这是豫梆不能得到发展的主要原因。”要改变这种现象，就“必须反映民众生活，指导民众生活”。“民众在戏剧中不应该再处于丑角地位了，一切靡靡之音应该踢开，为民众服务的应当登台，自命风雅的‘玩戏’态度应该改变，专为叫座的市侩主义应该放弃了”。“只要豫梆界善自努力，就会有辉煌的前途”。他在这里不仅批评了当时豫剧改革中存在的问题，而且提出了更高的要求。就今天说来，“反映民众生活，指导民众生活”，仍然是戏曲应该去努力实现的。
除上述“恶劣的倾向”外，王镇南还谈到了豫剧改革中存在的一个问题，就是演员在改革中还“谈不上自觉”。原因之一，是“由于环境关系”，“他们只知道照老套子做，自己既没有一点批判能力”，也难以“体验到剧情的发展”，从而表演“天才的发挥”受到了限制（注：筠青《与梆剧泰斗王镇南先生一席谈》，《中国时报前锋报联合版》1948年5月26日）。也就是说，演员要能自觉地投入到艺术改革和艺术创造中，并充分发挥出自己的表演才能，就必须具有较高的文化水平和艺术修养。这不仅是当时存在的一个不可克服的难题，而且也成为今天应当解决的重大课题。历史发展到了今天，演员的文化艺术素质虽然有了很大提高，但仍然不能适应当今振兴戏曲艺术的需要。有不少演员缺少进取精神，不能自觉地加强文化艺术修养，无形中给舞台艺术的发展提高带来了阻力。应当清醒地看到，在科学文化高度发展的现代社会，做“戏子”的时代已经一去不复返了，需要的是具有高度文化艺术修养，能适应新时代发展的表演艺术家。只有这样，才有能力去自觉地革新创造，使古老的梆子戏艺术适应新时代的发展，满足广大观众的审美情趣，从而得到生存与发展。
历史是一面镜子，以古鉴今，或许从中能得到一些启示吧！