实践我对文学史的理想——访《中国当代文学史教程》主编陈思和，本文主要内容关键词为：文学史论文,我对论文,中国当代论文,理想论文,教程论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
由陈思和主编、复旦大学出版社出版的《中国当代文学史教程》引起来自学术界和读者的多方关注。本报记者日前约请陈思和先生就这本文学史的写作做了一次长谈。在谈论中，陈思和对当代文学史教研、文学史观、“潜在写作”等问题一一发表了看法。
记：作为一位有着十几年中国当代文学史教学和研究经验的学者，是什么原因促使您主编这样一本以读解作品为主、深入浅出的文学史初级教程？
陈：在实践过程中，我发现，现在中学生课外阅读的文学著作很少，这导致他们进了大学后，缺乏一些基本的文学常识。以前上课时，教师完全是谈理论问题，作品是作为例证来解释理论观点。这种讲课方式在现在已不合适。大部分学生对作品不熟悉，没有感性认识。在这种情况下，教师讲文学理论和文学史知识、效果不会好。学生们接受的是一段空洞的文学史知识。所以我想编一本给一般大学生、成人教育和非综合性大学的文科类学生看的文学史，要便于教学，便于接受。这样一本文学史，在我的感觉里，是一种文学史观念的改变。
在我们原来的想法中，文学史是由文学运动、文学理论、文学现象构成的。实际上我认为一本文学史留下来的，最重要的就是作家作品。离开具体作品的读解，所有文学史都不会在学生的感情里扎下根来。对于一般大学生来说，他受过文学史教育后，最重要的是从感性的审美层面上熟悉文学作品。 如果一个大学生读了现代文学史课程后， 能熟悉100——200篇文学作品，并能举一反三，就可以了解大量的文学史知识。虽然也许他只读了某作家的一、两篇文学作品，但从这一、两篇作品已经可以体会这位作家的风格。至于文学史知识、文学理论与文学思潮情况，通过对作品的读解，基本也能了解。更加明显的是，他们的修养与审美趣味会大大提高。这正是中文系需要的一种教育效果。
这不是讲文学史知识不重要，文学史知识应联系到20世纪知识分子的心路历程和寻求真理的道路。结合这些问题来讨论文学史，是专业研究者的工作。现代文学中的教育，应分两种。一种：是读解作品，使学生对文学作品有审美能力、读解能力、分析能力。现在有很多学生缺少一种对艺术的审美感受力，像色盲一样不能分辨感知色彩。这是社会发展过程中一种文化的粗鄙化现象。大量的电视剧、所谓的通俗文学和流行音乐，已经深入到幼儿教育，小孩子从小失去对美的辨别能力。这类孩子是美学的色盲，无法感受更深的人类文化结晶。这造成两个倾向。一是他根本分不清艺术的好坏、还有就是成为瞎起哄的时尚的盲从者。现在有一些平庸的文艺作品，艺术上很粗鄙，但只要一被商业炒作起来后，会造成人人都说好的局面。你要他说到底好在哪里？他没有感性认识。这一代在流行文化熏陶下成长的小孩，以后会恋爱、结婚。他们会有自己的小孩，他们的趣味会影响到下一代，造成整个社会趣味的粗鄙化。事实上，在大学中加强文学作品教育，已经晚了，这工作应该从小学就开始。但作为一个大学教育者来讲，我只能这样做。我在编这本文学史时，下了这样决心：把一些存在学术争议，需要深入探讨的问题悬置起来。还有一些问题，与其讲不透，还不如不讲，这比乱说好。有些当代文学史教科书，因为顾忌太多，把一些问题说得四平八稳，敷衍各方面，这样做实际上是在诱导学生走向某种平庸。悬置起来，至少让大家知道这是一个问题。我的宗旨是：通过文学作品的读解，提高他们的兴趣。吸引更多的学生投入到现当代文学的研究中去。
记：这本书里解读了很多别的文学史著作不选的作品，在选择作品精读或泛读时，您的标准是什么？
陈：在这本书里，最重要的是作品，而不是作家。在作品的选择和配置背后，是一本文学史的结构。我主要突出了这样几类作品：一是艺术性强、能提供多义阐释的作品。譬如有不少作品是当时某种政治理念的产物，一旦作品背后的政治观念淡化了，这些作品一般没有生命力了。但是在50年代，即使是反映了当时意识形态的公开发表的作品，有一些作品至今仍吸引读者，引起他们的审美激动。我曾对这一现象作过不少理论上的分析。比如这些作品强调民间的艺术形态，把民间的有生命的艺术形态灌注到为意识形态作宣传的作品中。
典型的例子如《李双双》。为了写这本文学史，我在韩国讲学期间，特地买电影《李双双》的VCD看，看了以后感觉我仍被感动了。 我想，我这样一个对当时的大跃进政策是采取理性反思态度的人，为什么仍被一部宣传大跃进的文学作品所吸引呢？这个问题显然是不能用政治观点来解释的。我的理解是，因为艺术有其自身规律。最初我读的是李準的小说，小说现在来看是很不成功的。但等到要改编为电影时，“大跃进”实际上已经破产，所以电影的主题改成一对夫妻是不是热爱集体。李準当时讲，真正的故事是两夫妻，至于故事的背景是可以换的，人物变成一种道具。李準是个对北方农村很熟悉的作家，他在《李双双》中套用东北“二人转”的艺术形式。“二人转”的特点是：一男一女，女的是主角，男的是配角。女的是旦，男的是丑。男的围绕女的转，这是民间下层人民沟通情感的一种艺术样式。这与现实生活中男权主义是逆反的，它必然会激起人们的共鸣。说到底，它讲的是中国老百姓喜闻乐见的恋爱婚姻的故事。在这里，内容成了其次，重要的是这样一种艺术样式。
还有一种作品是通过讲故事表现了作家的某种潜在意识。譬如：茹志鹃的《百合花》，宗璞的《红豆》，这类作品在当时也算是达到很高的艺术水平。在50年代作品中，单个人物性格，一般不太丰富，作家往往用几个人物性格合在一起，构成一个完整的性格。如《百合花》里的小媳妇和女干部，实际上是合二为一的“新女性”的性格形象。又如《林海雪原》中，杨子荣是个英雄，作为英雄人物，不允许他有土匪习性。但是他又必须扮成土匪进入威虎山。没有土匪习性不能完成任务。这是个悖论。这时候，小说家把杨子荣写成完美的人，而把他身边的一个伐木工人栾超家写成一个粗俗、放荡的人。这两个人物单独存在，都很单薄。但合在一起，就让人感觉人物丰富、好看了。50年代有大量文学作品中存在这种有几个人物组成综合性格再构成一个抽象形象，这样的一种艺术规律以前没有人研究过。这本文学史就试图以这种再阐释探讨方式来解读作品。
这本《教程》完全不谈作家创作风格，只分析一个作品，这是训练学生如何来分析、读解作品。至于作品背后的理论并不涉及。这是我十几年积累起来的学术心得。这本书中选的很多作品是过去的文学史不选的。譬如这本书读解的第一篇作品是胡风写于50年代初期的颂诗《时间开始了》。以后，源源不尽的歌颂诗歌是从这首诗开始的。后来因为胡风被打倒，他的这部作品讲的很少。第一章第三节讲的是沈从文的一篇未发表的作品《五月卅下十点北平宿舍》，这部作品很深刻。当代文学史实际上是很丰富、很生动的，许多东西是与我们现在的生活都是血肉相连的。我希望这本书给文学史的教育方面也带来一种新的思路。
记：在这本书里，提及了一批被称为“潜在写作”的作品，这是不是这本文学史著作的一个特色？
陈：50、60年代是一体化的社会（洪子诚老师专门论述过当代文学史上的“一体化”的问题，我很赞同这提法），有许多文学作品很单调。尽管用各种方法去谈作品，但总是摆脱不了单调的感觉。但当时有一批失去写作权力的作家实际上仍在写作，但这些作品并未在当时公开发表。我把这种写作称为“潜在写作”。这些作品文革后都公开发表了。这些失去生存保障、身处恶劣环境中的作家仍在用文字表达他们对理想的追求，这不仅是中国知识分子的一种宝贵性格，这些作品也是中国文学中的宝贵的艺术结晶。大多数文学史家把这些作品看成是出版以后的那个时期的写作。但在它写作的年代和它发表的年代去读，感觉是完全不一样的。因为文革后，整个社会有了新的关注问题。当这些作品发表时，当然人们很尊重，但不可能将这些作品所包含的丰富的内涵充分展示出来。我的任务是将这些作品还原到它们的写作年代。这样一来。50、60年代文学不仅仅有郭小川、贺敬之，不仅仅有闻捷、刘白羽，还有像胡风、绿原、曾卓、张中晓等。越是不发表的东西，越是保持了一种独立、个性的东西。今天，对这些作品，文学史家应该还以公正。
这里的问题是：这些当时未发表的作品能不能构成当时文学史的因素。我觉得这是人为的问题。因为当代文学史离时代太近，我们才会这样来看问题。如果是讨论古典文学我们就会把作品看成是那个时代精神现象的一个组成。因为一个时代是多层次的，有非常表面的，也有非常深层次的。虽然“潜在写作”当时未发表，但在当时它是存在的；既然是存在的，就表达了当时那个时代的精神风貌。如果这样看的话，50、60年代文学仍有其辉煌。绿原的《又一个哥伦布》和曾卓的《有赠》虽未发表，但在今天看来，却是当时最好的诗作。把这些“潜在写作”纳入文学史，50、60年代的文学史才不再单调乏味，而是呈现出一种共同时空下的多层次的精神现象。
记：早在80年代，您和另外几个学者提出“重写文学史”的口号，十年后有了这样一本文学史著作。您认为，您对文学史的构想在这本书中实现了多少？
陈：我们当初提出“重写文学史”时，目的是为了打破旧格局，提倡个人从各种角度来整合文学史。十多年后，文学史的写作已有了很大的进步，出现北大洪子诚的《当代文学史》、由谢冕和孟繁华主编的《百年中国文学总系》等。这些文学史已作出了文学史写作多元化的尝试。《教程》是我对文学史理想的一个最初步的工作。我在后记中声明：这本文学史是不完整、不全面的。它抽掉了文学史论争、抽掉了文艺理论的介绍，只讲作品。其次，作品的选择完全是个人化的。所以这本文学史是不完整的，但它是有个性的，是有我个人对文学史的理解的。
其次我想说，这本《教程》本身是有缺点的。我考虑到一个学期是22周，所以编写了22章。这是个很大的限制。每章第一节是综述，后面三节是读作品，在选择作品时，还考虑到长、中、短篇结合。这样一种配置方式给我带来了局限。现在有些作品是由于这种篇幅的限制没有放进去。譬如《创业史》我没选。当时我有两种选择：《山乡巨变》和《创业史》两本中选一本。我觉得《创业史》的理性话语不易在一本初级文学史读物中分析清楚。而《山乡巨变》是一本更感性的作品，人性风俗写得较优美。这一章时还选择了一个较长的短篇赵树理的《锻炼锻炼》，还有就是电影《李双双》。这种配置是依据教学实际要求来设定的。关于“重建现代历史的叙事”一章，已收了长篇小说《三家巷》、话剧《茶馆》，另外收了宗璞的《红豆》，这样使课程安排更合理。在这样一种考虑下，《青春之歌》和《红旗谱》就不能收了。《红旗谱》放在综述里谈，而《青春之歌》所讲述的知识分子的道路与《红豆》有相似之处。
与这本以读解作品为主的《中国当代文学史教程》相配套，我们还另外编了一本《当代文学100篇》收在“20世纪中国文学精品”丛书内，由学林出版社出版。像在文学史教程中没选的《青春之歌》，在《当代文学100篇》中选了。这本书不仅有作品，还配有作家创作谈， 还有评论家的文本读解。
记：这本文学史没有港台澳文学和少数民族文学，在写作过程中有没有考虑过？
陈：考虑过。但我不希望文学史是拼凑的。有的著作为追求全面而很表面很肤浅地谈港台澳文学，我不想这样做。虽然香港、台湾、澳门文学从数量上不能与祖国大陆的文学比，但它们反映出来的文学精神，包括作品所体现的审美精神有自己的特色。我的设想是：当代文学史如果是完整的话，只有另外再编一本《港台澳文学史》，如果很轻率地用一、两个章节来谈，是不妥的。这本教程中“少数民族文学”用了一章来谈，讲了《阿诗玛》等三部作品。但这些作品是少数民族作家用汉语写成的，不是本民族语言作品。我们讲的只是汉语文层面上的文学史。全面、完整真的很难做到。
记：与这本初级的文学教程相比，在抽象、理性层面上的写作实际上更能体现文学史家的独特思考。对于后一种文学史，您是否有写的计划？
陈：我从1983年开始上文学史的课，早些年我认为写一本文学史很容易，因为文学史讲了很多遍。但后来，越来越觉得写一部真正个人化的文学史很难。在很多问题上，我仍然用的是公众话语。1988年我到香港住了4个月，把所有的研究费用都用来收购香港50 年代以来的纯文学期刊。这些资料找回来整整十年了，还没有全部读完。1996年、1997年我连续两次到台湾，都是去收集日据时代的台湾文学资料。我邮寄回来23箱资料。但是到现在，我刚刚整理完。这个阅读工作是很费时的。但是不读大量作品，不可能写好文学史，也不可能捕捉到某种规律性的东西。我想，现当代文学研究是我会终身投入的一个事业。
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