四言体的形成及其与辞赋的关系，本文主要内容关键词为：辞赋论文,关系论文,四言体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国诗歌最早的诗体是四言诗。但在最早的散文和铭文中，我们也可以看到许多成段的四言句。也就是说，四言在先秦时代，并不是诗歌专有的句式。那么为什么它会从《诗经》开始，成为秦汉诗歌的一种主要体裁呢？换言之，散文和诗歌中的四言有什么区别？四言的诗化是怎样完成的？再从中国诗体的进化来看，既然四言已形成二—二的节奏，为什么四言之后兴起的不是二—三节奏的五言，而是三—三节奏的骚体呢？而在五言兴起之后，四言虽在魏晋时期一度复兴，最终还是走向衰落。其内在原因又是什么？关于这些问题，虽然尚未看到系统的论述，但已有一些学者从不同角度触及。例如语言学家对《诗经》的用字和双音词的研究，可以给我们很多启发。如果能从四言体形成和进化的内因去考察这些问题，或许有助于我们更深刻地理解我国诗歌体裁生成和发展的某些规律。本文试图通过分析《诗经》至魏晋四言诗的句式构成和篇章结构方式，对上述问题提出一点粗浅的看法。
一
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，《尚书》是我国最早的散文体史书。我们可以通过比较这两部书里的四言句，考察早期散文和诗歌里四言性质的同异。
《尚书》篇目的辨伪，是学术界的一大难题，历来聚讼纷纭。本文只能根据《尚书》学者的统计和研究，从先秦文籍引用的《尚书》篇目中选出一般认为是商代的半真文献、周代的真文献和半真文献，以及周代根据一些往古素材加工编造的虞夏假文献中的篇目来考察（注：刘起釪：《尚书源流及传本》，辽宁大学出版社，1997年，第1页。）。因为这些文献虽然不一定是夏商的真文献，却至少可以反映周代散文的句式构成情况，而且与《诗经》的时代也大体相当，便于比较。在28篇汉今文《尚书》中，被先秦文籍引用过的有《尧典》、《皋陶谟》、《禹贡》、《甘誓》、《汤誓》、《盘庚》、《牧誓》、《洪范》、《康诰》、《酒诰》、《洛诰》、《无逸》、《吕刑》、《秦誓》、《君奭》15篇。在16篇古文逸《书》中，被先秦文籍引用而明确提到其篇名的，只有《伊训》、《咸有一德》、《武成》3篇（注：刘起釪：《尚书学史》，中华书局，1989年，第14-25页。）。本文举例仅限于这些篇目。
以上篇目包含了《尚书》六体中的五体：典、谟、誓、诰、训。多数是记言，少数是记事。大体可以反映出先秦散文的基本面貌。无论是哪一体，都包含着数量不等的四言句和四言段落。这些四言句段有如下共同特点：1.记叙类一般不求押韵，个别地方押韵，只是由于行文用词的偶然性。如《尧典》中“格于上下。克明俊德，以亲九族。九族既睦，平章百姓。百姓昭明，协和万邦。”（注：蔡沈注《书经集传》，中国书店据世界书局影印本，1985年第2版，第1页。）虽使用了顶针格，但还是为了强调治理天下的条贯顺序，而不是追求诗的诵读效果。又如《皋陶谟》中“日宣三德，夙夜浚明有家。日严祗敬六德。亮采有邦，翕受敷绝。九德咸事，俊乂在官。百僚师师，百工惟时。抚于五辰，庶绩其凝。”（注：《书经集传》，第16页。）《禹贡》中“既载壶口，治梁及歧。既修太原，至于岳阳。覃怀底绩，至于衡漳。”（注：《书经集传》，第23页。）虽有押韵句，但没有规律，似出于偶然。2.记言类大多夹有成段的押韵句。如《吕刑》：“德威惟威，德明惟明。乃命三后，恤功于民。伯夷降典，折民惟刑。禹平水土，主名山川。稷降播种，农殖嘉谷。三后成功，惟殷于民。”（注：《书经集传》，第133页。）夹杂着两句一韵的段落。《洪范》“无偏无陂，遵王之义。无有作好，遵王之道。无有作恶，遵王之路。无偏无党，王道荡荡。无党无偏，王道平平。无反无侧，王道正直。会其有极，归其有极。”（注：《书经集传》，第76页。）逐句押韵，两句一转韵。排比重叠近于诗句。《秦誓》：“番番良士，旅力既愆，我尚有之；仡仡勇夫，射御不违，我尚不欲。”（注：《书经集传》，第138页。）则是前三句和后三句自成排比。这些或押韵或带排比的四言有的含警诫意味，类似格言，有的是述先王之德，类似颂体。
《尚书》里的记叙类和记言类四言虽有以上的差别，但尚未形成自觉的文体功能区分意识。而早期的“诗”也还没有形成稳定的诗化四言句式。只要把《尚书》的四言与西周初期的《周颂》作一番比较，就可以清楚地看出这一点。如《昊天有成命》：“昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。于缉熙，单厥心。肆其靖之。”（注：《诗集传》，中华书局上海编辑所，1958年，第225页。）这一首诗其实尚未形成四言体，只是一篇短短的祭祀散文。类似此篇的还有《小毖》、《赍》等，与《尚书》的一般文体并无二致。又如《时迈》：“时迈其邦，昊天其子之，实右序有周。薄言震之，莫不震叠。怀柔百神，及河乔岳。允王维后！明昭有周，式序在位。载戢干戈，载橐弓矢。我求懿德，肆于时夏。允王保之。”（注：《诗集传》，第226页。）这首颂诗没有《诗经》通常所有的重叠复沓。就押韵而言，《周颂》里也有不少是无韵的。正如顾炎武《日知录》卷二十一所说：“又有全篇无韵者，周颂《清庙》、《维天之命》、《昊天有成命》、《时迈》、《武》是矣。”这说明《周颂》里有一部分诗的四言和《尚书》的性质是一样的。或者说我们可以推断：在《尚书》和《周颂》的早期篇章里，四言是上古书面语共用的一种句式，在诗与文之间尚无明确的分界。
《周颂》里尚未诗化的部分篇章的四言形式与《尚书》基本相同，说明四言句在生成之初是属于散文的。再从《诗经》的一般句式构成来看，四言仍然保留着这种散文的特性。即大部分是以单音节词为主、以双音节词为辅的句子结构。朱广祁先生《诗经双音词论稿》指出：周代以前汉语词汇的构造体系虽不清楚，但“从仅存的甲骨卜辞和彝器铭文中，还是可以窥得一些端倪。在构成方面以单音节为主，这是当时汉语词汇体系中很突出的一个特点。单音节词占主要地位，使得语言的表现能力和新词的产生都受到限制。从周代开始，……社会的发展促使着语言也发生跟社会实际相适应的重要变化。首先就表现在词汇方面。……要求词的构成突破单音节的限制，逐渐产生复音词，从而在词汇体系上演变为以双音复合词为主要成份。汉语词汇从以单音节为主过渡到以双音节词为主，是一个十分重要的现象，它经历了十分绵长的历史演化过程。而《诗经》所处的时代，正是这个重要演化的开始阶段。” “在《诗经》所处的时期，汉语词汇还以单音词为主。”（注：朱广祁：《诗经双音词论稿》，河南人民出版社，1985年，第2页。）以单音词为主的句式，本来就与散文有天然的联系。这一点仅从唐宋的骈散文之争就可以看出。《诗经》的许多四言句要通过在单音词前后增加虚字和衬字才能构成双音结构。这已是常识。但这种双音结构只是满足了《诗经》四言在诵读时形成二—二的节奏，并没有从根本上改变其以单音节词为主的句式结构，因而这类四言句的本质还是散文句。
此外，《诗经》四言句式还有一个特点：大量的四言句是以三言为主，在前后加上一个虚字或“兮”、“思”类的感叹字构成的。如“葛之覃兮”（《周南·葛覃》）、“不可休思”（《周南·汉广》）、“心之忧矣”（《邶风·柏舟》、《邶风·绿衣》等）、“何多日也”（《邶风·旄丘》）、“将仲子兮”（《郑风·将仲子》）、“实命不同”、“维参与昴”（《召南·小星》）、“彼苍者天”（《秦风·黄鸟》）等；甚至以一个动词加一个三言词组，如：“从孙子仲”、“平陈与宋”（《邶风·击鼓》）等。这些三言词组固然有一个单音词和一个双音词构成的形式，但多数是三个有独立意义的单音词的结合。这类句式中常有在句首冠一个单音词的结构，是典型的散文句法。除前面已经列举的以外，又如“谓他人昆”（《王风·葛藟》）、“冽彼下泉”（《曹风·下泉》）、“秋以为期”（《卫风·氓》）、“忾我寤叹”（《曹风·下泉》）等等。同类句式在《诗经》的杂言中也很多，如“敝予又改为兮”（《郑风·缁衣》）、“匪东方则明”（《齐风·鸡鸣》）、“毋金玉尔音（《小雅·白驹》）等，可见四言的这种形式本是一般散文句里的一种。
《诗经》四言句式的另一个重要特点是它的倒装形态。如“不我活兮”（《邶风·击鼓》）、“尔不我畜”（《小雅·我行其野》）、“宁莫之惩”（《小雅·沔水》）、“莫我肯顾”（《魏风·硕鼠》）、“斧以斯之”（《陈风·墓门》）、“子不我思”（《郑风·褰裳》）等。倒装句正是先秦散文里常见的句法，到中古散文里就大大减少。《诗经》里保存这类倒装句，正说明其时四言未脱先秦散文句式的一般类型。
综上所述，《诗经》四言句从句法特点看保留着先秦一般散文的构句方法，这就决定了早期四言句的散文本质。那么四言究竟是通过什么途径完成其诗化过程的呢？
二
早期四言的诗化问题，前辈专家们已经从用韵、词汇构造体系的变化等角度给出了部分答案。例如顾炎武《日知录》归纳出《诗经》句句用韵、隔句用韵、一、二、四用韵的三种方式（注：顾炎武：《日知录》卷21。）。联系上文所说《周颂》部分篇章押韵没有规律的情况来看，用韵的趋于规则化显然是四言诗化过程的一个重要特征。又如从宋代以来，对《诗经》连绵字和重言的研究便成为小学的一项重要内容。正如朱广祁先生所说：“重言和连绵字在汉语词汇中是很早就有的双音词。……可是在《诗经》《楚辞》之前，先秦的其他典籍中连绵字和重言并不很多，使用频率和范围也不很大。重言和连绵字的大量、广泛使用，以《诗经》最为突出。”（注：朱广祁：《诗经双音词论稿》，第2页。）重言即叠字。重言、连绵字，以及前面所说单音词前后加虚字或衬字，目的都是造成双音词。“这些用法的出现，并不是上古汉语语法的普遍要求，而只是《诗经》句式的特殊需要。”（注：朱广祁：《诗经双音词论稿》，第4页。）也就是为了造成四言以二—二为主的节奏。以上研究成果目前已成为学界的共识。
双音词造成二—二节奏，当然有利于四言句稳定节奏感的形成，而稳定的节奏正是诗化的一大要素。但这只是一个笼统的印象。如果细究起来，就会发现问题不那么简单。要说明双音词与四言诗化的关系，关键是搞清双音词和四言典型句式的关系。四言在其诗化的过程中形成了一批典型的句式，这些句式正是四言成为一种稳定诗体的基础。为此我们不妨先将《诗经》的常见四言句式作一个归纳分析。笔者在研读《诗经》的过程中摘出70种常用句型（每种句型都可以找出两三个以上的同样句式），归纳起来大致可分两类。一类是以二字音组为基本节奏音组（用林庚先生语）的。这类句型如按词组构成来分，有以下3种：1.两个双音词相加：如“君子阳阳”（《王风·君子阳阳》）、“关关雎鸠”（《周南·关雎》）、“羔裘豹袂”（《唐风·羔裘》）。2.两个单音词和一个双音词相加：如“彼黍离离”（《王风·黍离》）、“市也婆娑”（《陈风·东门之枌》）、“南有乔木”（《周南·汉广》）、“白茅包之”（《召南·野有死麕》）、“差池其羽”（《邶风·燕燕》）、“集于灌木”（《周南·葛覃》）等。3.两个单音词加两个单音词：如“叔兮伯兮”（《郑风·萚兮》）、“薄言采之”（《周南·芣苢》）、“于沼于沚”（《召南·采蘩》）、“颠之倒之”（《齐风·东方未明》）、“采葑采菲”（《邶风·谷风》）等。另一类是不以二字音组为基本节奏音组的。这类句型如按词组构成和词性来细分，有以下9种：1.一个单音疑问词或否定词加一个三言词组：如“不可以据”、“微我无酒”、“胡迭而微”（《邶风·柏舟》）。2.一个三言词组加一个单音词：如“彼苍者天”（《秦风·黄鸟》）、“皇皇者华”（《小雅·皇皇者华》）。3.一个表原因的单音词加一个三言词组：如“微君之故”（《邶风·式微》）、“维子之好”（《唐风·羔裘》）。4.一个三言词组加一个单音语气词：如“不可道也”（《鄘风·墙有茨》）、“迨其今兮”（《召南·摽有梅》）。5.一个单音发语词加一个三言：如“有杕之杜”（《唐风·杕杜》）、“亦孔之将”（《豳风·破斧》、《小雅·正月》等）。6.一个单音形容词加一个三言：如“郁彼北林”（《秦风·晨风》）、“冽彼下泉”（《曹风·下泉》）。7.一个单音副词加三言：如“洵美且好”（《郑风·叔于田》）、 “在河之洲”（《周南·关雎》）。8.一个单音名词加一个三言：如“昏以为期”（《陈风·东门之杨》）。9.一个单音动词加一个三言：如“逢彼之怒”（《邶风·柏舟》）、“平陈与宋”（《邶风·击鼓》）等。其实这9种里的2和4可归为一种，其余可归为一种。之所以要分得这么细，主要是为了说明这一大类虽然也可以勉强读成二—二节奏，但从词义和词组的顿逗来看是一—三或三—一节奏。这一大类里的部分三言词组内夹有双音词，但是由单音词构成的三言词组比例亦不小。
由以上典型四言句式的分类可以看出两个问题：第一，《诗经》四言句有一部分是依靠双音词构成二字音组节奏的。有一部分则没有二字音组，全部由单音词构成的四言句型还不在少数。第二，四言的二—二节奏和句子的顿逗不完全一致。这是四言与五言七言的重要区别。五言句和七言句的顿逗和节奏是基本上重合的，也可以说，五言和七言的节奏是由顿逗将句子分为前后两个词组来决定的。上述四言常用句式的第一类顿逗和节奏是一致的。第二类则并不一致。据此我们可以说，《诗经》双音词对于四言典型句式的构成所起的作用，主要在于促使《诗经》的一部分四言形成了与顿逗相重合的二字音组节奏，这类句式是使四言脱离散文形态的基本要素。由于这部分句式的存在，带动了其他并非按二字节奏音组区分顿逗的句式。使之可以按二—二节奏来诵读，而不是按其顿逗来诵读。但是这部分不是以二字音组为基础的诗句，是否仅仅依靠读成二—二节奏就可以诗化呢？恐怕不能，因为与顿逗不一致的诵读节奏不是产生于诗句内在的节律，不可能构成稳定的有规则的诗行。因此使用双音词不是四言诗化的惟一途径。
不妨回过头来再看看《周颂》里另一部分已经诗化或趋于诗化的篇章，或许能找到四言最初诗化的痕迹。《周颂》有些篇章已经注意使用双音词，如《执竞》里“钟鼓喤喤，磬莞将将。降福禳禳。降福简简，威仪反反”一节，用叠字形容场面。但与上下句段不甚协调，读来没有成熟四言体流畅的韵律感。可见仅靠双音词还解决不了四言的诗化问题。《周颂》各篇显然正处于诗的摸索阶段，有的已经懂得用“以X以X”、“有X有X”这类衬字双音词造成复沓，但押韵不规则。有的押韵规则，但句段安排无规则，不能形成节奏感。不过《周颂》里也有几篇成熟的四言体，其中韵律感最强的是《载芟》、《良耜》、《丝衣》。通过分析这几篇诗，我们可以发现四言韵律感的形成主要依靠句子排列组合的规律性，本文暂时称之为“句序”。先看《载芟》的句序（为便于看出句子排列规则，引文中可变换的动词名词和形容词等用X表示，叠字用Y表示）：载X载X，其XXX。XX其X，徂X徂X。侯X侯X，侯X侯X，侯X侯X。有X其X，思X其X，有X其X。……YY其X，有X其X。YY其X，YY其X。载XYY，有X其X。XXXX。为X为X，XXXX，以XXX。……有X其X，XX之X。有X其X，XX之X。X且X且，X今X今，XXXX。全篇段落大致以四句一段和三句一段交错排列。三句一段的，或者三句句式全同；或者两句句式相同，一句稍有变化；或三句虽各不相同，但句式必有与其他段的句式相同以上下呼应者。四句一段的，或两句句式重复，或两句中有一句半重复，或四句各异而句法有相同者。因而规律之中又见其错落有致。再看《良耜》：其X伊X，其X伊X，其X斯X，以XXX。XXX止，XXX止，X之YY，X之YY。其X如X，其X如X，以XXX。XXX止，XXX止。XXXX，有X其X。以X以X，XXXX。《丝衣》：XX其X，载XYY。自X徂X，自X徂X。……不X不X，胡X之X。规律与《载芟》相似。这三首诗没有分章，还谈不上章与章之间的重叠复沓，但已可看出它们的韵律感是通过有规律地排列交叉各种相同或相似的句式而形成的。如果我们再看比《周颂》晚出的《鲁颂》，对于这一点可以了解得更清楚。《鲁颂》已形成各章的复沓，是相当成熟而规范的四言体。如《駉》分四章，每章八句：YYXX，在X之X。薄言XX，有X有X，有X有X，以XXX。思XX，思X斯X。其中第四五六句正是《载芟》和《良耜》的常用句式。《有駜》由三章构成，每章九句：有X有X，X彼XX。XX在公，在公YY。YYX，XXX。XYY，XXX。于胥X兮。第一二和第三四句的顶针格，加上四个三言句里叠字的对称使用，构成了这首诗每章的基本句序。《泮水》八章，每章句序都不同，不在章与章的复沓上求规律，其韵律感还是取决于各章的句序。如第一章八句：思XXX，薄XXX。XXX止，言X其X。其XYY，XXYY。无X无X，XX于X。这章每句句式都不同，但前两句用发语词开头，四五句顶针相连，五六句叠字位置相同，第七句隔字重复。这就在不同句式之中显出句子间的某种呼应。因此，本文所说句序，不同于众所周知的重叠复沓。而是指每一段或每一章里句子的排列顺序能否构成一种自然流畅的韵律。句序在很多时候是依靠多样化的重叠复沓方式而形成的。但也有不依赖重叠复沓的时候，这时更重要的是各句之间结构的呼应，这种呼应可用相似的句法，或用叠字的对称，或用顶针勾连等手段。每一章或每一段里有几句成序，即可形成基本的节奏段落。其间再插入零散的杂言或单行散句，也不会乱其节奏。《周颂》中对于句序的探索，和对于用韵及双音词的探索是同步进行的。如《烈文》试图用类似句式形成隔行的照应：“维王其崇之。……继序其皇之。……四方其训之，……百辟其保之。”《天作》亦类此。而《时迈》的后十二句则各种句法都有，尚未找到典型的四言句序。由此可见，寻找句式的序列规律是四言诗化的一条重要途径。
句序的建立是以诗行的建构为基础的。而诗行的确立正是诗和散文的重要区别。从上文归纳的各类四言句型可以看出：四言的典型句式一般只包含一个词组，如果有两个词组，一般是重复词义。如“颠之倒之”（《齐风·东方未明》）、“其雨其雨”（《卫风·伯兮》）之类。而五言七言通常一句可包含两个词组，构成一个足句。从这一角度来看，《诗经》四言的一句实际上只有半句。由于四言以二字音组为节奏基础，不少双音词由虚字和衬字构成，一个四言句很难造成一个意义完整的诗句。这就形成了《诗经》以两句一行为主的诗行建构方式。三句一行的形式也有，但典型的四言体尤其是国风和小雅，还是以两句一行为多。
国风中每章四句的形式可以看作是四言体最基本的结构。每章四句一般是两句一行。两句的关系大致有如下几种：1.上句主语或宾语，下句谓语：如“关关雎鸠，在河之洲”（《周南·关雎》）、“彼苍者天，歼我良人”（《秦风·黄鸟》）、“百尔君子，不知德行”（《邶风·雄雉》）、“参差荇菜，左右采之”（《周南·关雎》）等。2.下句补足上句之意：如“采采卷耳，不盈顷筐”（《周南·卷耳》）、“之子于归，宜其家室”、“桃之夭夭，灼灼其华”（《周南·桃夭》）等。3.下句回答上句：如“于以采蓣？南涧之滨”、“于以采蘩？于涧之中”（《召南·采蘩》）、“终南何有？有条有梅”（《秦风·终南》）、“何斯违斯？莫敢或遑”（《召南·殷其雷》）等。这类问答句式在《召南》中较多见。4.上下句为转折或递进关系：如“虽速我讼，亦不女从”（《召南·行露》）、“既曰得止，曷又极止？”（《齐风·南山》）、“纵我不往，子宁不来”（《王风·子衿》）。5.上下句排偶：如“伊威在室，蠨蛸在户”、“鹳鸣于垤，妇叹于室”（《豳风·东山》）、“左手执龠，右手秉翟”（《邶风·简兮》）等。
国风中三句一行的例子也有，一般是两句一行的延伸。如“亦既见止。亦既觏止。我心则降”（《召南·草虫》），第一二句是重复。又如“蔽芾甘棠，勿剪勿败，召伯所说”（《召南·甘棠》），第一二句实际是“勿剪甘棠”一句拆出。“望楚与堂，景山与京，降观于桑”（《鄘风·定之方中》），第一二句为并列从句。由于三句一行中的两句只是复叠关系，因此在构成诗行时，不会影响两句一行的节奏感。
由此可见，《诗经》四言体一般是上下句合成一行才能构成完整的意思。而上下两句要构成整齐的四言对应关系。又一定要有重复的词汇或者虚字加入。这样由两个半句构成的诗行由于用字或句法的重复，本身就具有一种排沓的节奏感。而国风每一章一般是由四句、六句、八句（如有三句一行的，便有三句、五句或七句、九句）构成的。亦即一章大致是两行、三行、四行等。用上述五种诗行的建构方式任意排列组合，或者重复使用某几种诗行的形式，就形成了四言体最常见的句序。这种句序存在于大部分国风中，因国风篇幅较短，主题单纯，抒情意味最浓，较易看出。小雅篇幅较长，但也同样存在这种句序，只不过富于变化而已。小雅中固然不乏像国风那样每章都复沓的简单结构，如《鹿鸣》、《南山有台》、《鸿雁》、《庭燎》、《白驹》、《黄鸟》、《我行其野》、《谷风》、《无将大车》、《鼓钟》、《青蝇》、《鱼藻》、《瞻彼洛矣》等等。但也有不少内容丰富、诗行和分章较多的。小雅常有六至八章乃至十多章，或即使分章不多，每章行数也较多，各章较少复沓。在这种情况下，每章内部的诗行建构和句序就成为节奏的决定因素。
与国风相比，小雅每首作品里包含的句序组成更加复杂多样。如《伐木》共三章，每章十二句。三章都用伐木开头，仅此一词有复沓之意。第一章内首四句以伐木声和鸟鸣声起兴。中间六句：“嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声。矧伊人矣，不求友生？”用三对类似的句式和“求”、“友”的三次重复构成三个复沓递进的诗行。第二章十二句则依靠本章内两层相同句式的重叠：“……既有肥羜，以速诸父，宁适不来，微我弗顾。……既有肥牡，以速诸舅，宁适不来，微我有咎。”其实这一章相当于把复沓的两章合为一章。第三章后六句用两句一对的相同句式造成复沓：“有酒湑我，无酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我。迨我暇矣，饮此湑矣。”又如《斯干》共九章，各章句法各不相同，不成复沓。但每章自有句序。如首章“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣”，前四句分别用两对相同句式构成两行，后三句一行，有两行的句法也相同。第二三四五章均为五句，每章两行，一行两句加一行三句，各行均用不同句式重叠。如三四章：“约之阁阁，椓之橐橐。风雨攸除，鸟鼠攸去，君子攸芋。”“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞。君子攸跻。”第五章用四个XX其X句式，第六章用三个乃XXX句式和三个XX维X句式，第七章用两对维X维X，X子之X。第八章用三个载XXX，七句中六句押韵。第九章连用三个载X之X句式。这些都是靠四言典型句式的多种重叠反复，在每章中形成主导节奏的句序。这样构成的句序自然就能带动其它散句，形成本章之内流畅的节奏感。回过头来再看前面所举《周颂》里的《载芟》、《良耜》等篇，原理是完全一样的。
在抒情意味较强的诗篇里，比较容易用四言典型句式构成节奏流畅的句序。在以叙事为主的作品特别是长篇里，要形成较强的节奏感，就必须加强抒情，改变叙事方式。《豳风·七月》一般认为作于周初，是国风中叙事意味最浓的诗。虽然已形成基本的四言句式和分行方式，但其中叙述四季农事的段落是一句一意平铺直叙，因此这些诗句的节奏感主要是依靠排比月份而形成的。《七月》的这种特殊结构正与它的叙事性有关。试比较大雅中的一些具有史诗性质的诗篇，可以更清楚地看出句序在四言诗化中的作用。《文王》叙述文王事迹，已经形成两句一行的形式，每章八句，第四和第五句顶针，各章末句和下一章首句顶针。使平板的叙述因句段上下勾连而产生音调和谐之感。《大明》叙述王季和太任、文王和太姒结婚、武王伐纣三件事，跨度很大。基本上是顺序叙事，而且有些句子是一句一意，这种情况很不容易与《尚书》式的叙事区分。这首诗前五章里各有两句相同句法的句子，末章用叠字句渲染伐纣的场面，基本上形成了连贯的语调。不过，《文王》和《大明》虽然使用了一些基本的四言典型句式，但还是缺乏诗的跳跃的节奏感。
相比之下，《绵》、《皇矣》、《公刘》的诗意更浓，节奏感更强。原因在于这三首诗将直线的叙事化为场面的铺写。而铺叙是最适宜用大量双音词和叠字构成的四言典型句式的。如《绵》不写古公亶父如何结婚、如何决定迁居的过程，而是着力铺写他在岐乡选址以后怎样建设的场面，从第三章到第九章，大量使用叠字和相同句式，每一章都有一个主导的句序，将全诗写得有声有色，非常热闹。《皇矣》从太王开辟岐山一直写到文王伐崇伐密，历史跨度之大不亚于《大明》，但不用顺序记叙法，而是采用一章述上帝之意、一章描写场面相互交替的章法，八章层次分明，第一三五七章均述天意佑周的意思，各十二句，各章用相似句法和顶针形成句序。第二六八章分别铺写太王开辟岐山、文王凯旋后周国的强大和周军雄壮的声势，第四章虽非场面描写，也是集中笔力赞颂王季的美德。因而这四章通过重复组合四言典型句式而造成了极强的节奏感。第二章以“X之X之，其X其X”为一行的句式重复四次，主导节奏；第四章以隔句重复“克X克X”的句式主导节奏。第六章以“无X我X，我X我X”为一行的句式重复两次，第八章以四句叠字句和两句“是X是X”的组合，反复两遍。《公刘》写公刘迁豳的经过，与《绵》相同，虽是顺序记述，但全为场面描写，因而可以大量使用意义相同的单音节词和重复的虚字连续排比，读来如流水贯珠。由此可见，叙事诗要形成由四言典型句式组成的句序，必须避免直线的记叙，而倾力于场面铺叙或抒发情感。反过来说，能造成鲜明节奏感的四言典型句序不适于叙事。这或许就是我国缺乏西方式叙事性史诗的一个重要原因：四言句虽然具有散文的性质，但它在诗化过程中形成的典型诗行和句序因其天生的重叠反复性而只适宜于抒情和描写。这也正是《诗经》几乎全为抒情诗的原因。
《诗经》的四言典型句式不适于叙事，《尚书》里的四言句记事不押韵而记言多押韵，将这两种现象联系起来看，是否可以推想：四言最初的诗化或许与记言对于节奏感的要求胜过记事有关。《小雅·巷伯》说：“寺人孟子，作为此诗，凡百君子，敬而听之。”《何人斯》说：“作此好歌，以极反侧。”《四月》也说：“君子作歌，维以告哀。”说明当时作诗，就是要让人听或歌的。要使作品可听可歌，必然会追求鲜明的节奏感。顾颉刚先生在《论诗经所录全为乐歌》（注：《中国现代学术经典·顾颉刚卷》，河北教育出版社，1996年。）一文中，列举了从《左传》、《国语》、《论语》、《庄子》、《孟子》等书里抄出的春秋时人“诵”和“歌”的例子，来证明当时的徒歌和《诗经》的不同，在于徒歌没有整齐的章段，不像《诗经》那样把一个意思复沓成许多章节。所以《诗经》中大多数作品是乐工采得了徒歌后为配乐而制作的。这一观点是言之成理的，但也容易使人误会四言体的形成是由于配乐的需要。事实上我们从顾先生所举的例子中就可以看出：即使在徒歌中，也已有一部分形成了四言的典型句序。如：“佞之见佞，果丧其田，诈之见诈，果丧其略，得国而狃，终逢其咎。丧田不惩，祸乱其兴。”（《国语·晋语》三，舆人诵惠公）“泽门之皙，实兴我役。邑中之黔，实获我心。”（《左传》襄公17年宋筑者讴）这样看来，四言的诗化未必是因为被于弦乐，而是在类似歌谣这样的口头诵读和讴歌的过程中，不断寻找典型而节奏感鲜明的句式和诗行建构方式，并摸索出组合章节的各种句序，才渐渐趋于成熟的。《诗经》中一部分章节复沓的作品，很可能是乐工在采集配乐时进行过加工的。像《鼓钟》有两章开头重叠“鼓钟将将”“鼓钟喈喈”，配钟鼓歌唱必定能强化其节奏感。但小雅中许多句序组合极其复杂的长篇，并不追求章段的复沓，则更可能是当时的知识阶层在能够熟练运用四言体之后的自觉创作。四言从周初开始诗化，到春秋时已经具备了相当丰富的表现艺术，《诗经》作为一部时代跨度达五百年的诗歌总集，客观地反映了这一进化的过程。
三
四言体到春秋时期已经相当成熟，此时双音词也越来越多，而且当时的徒歌和《诗经》里都有五言句，那么为什么继四言诗之后的不是五言诗而是辞和赋呢？前人也有从楚歌的源头寻找答案的。本文则想从四言体的句式结构分析入手，对此做一点探索。
楚辞体虽然不是从四言发展而来的，但是四言体与楚辞体之间并非毫无联系，最明显的是四言体的句式构成中有相当一部分是三言加“兮”的形式。而三言的构成又无非是两种，一种是一个单音词加一个双音词，如“彼采葛兮”（《王风·采葛》）、“美目盼兮”（《王风·硕人》）；一种是三个单音词，如“仪既成兮”（《齐风·猗嗟》）、“迨其吉兮”（《召南·摽有梅》）。这两种句式也是构成楚辞句式的基础，前者如“操吴戈兮被犀甲”（《九歌·国殇》），后者如“凌余阵兮躐余行”（《九歌·国殇》）。只要将两个三言加“兮”的句子合成一句，去掉后面的兮，就成为典型的楚辞句式。像《齐风·猗嗟》全篇三章都是三言加“兮”的句式构成，第一章：“猗嗟昌兮！颀而长兮，抑若扬兮。美目扬兮，巧趋跄兮。射则臧兮！”完全可以把中间四句改成“颀而长兮抑若扬，美目扬兮巧趋跄”，与《国殇》、《山鬼》的句式相同。又如《郑风·大叔于田》里“叔善射忌，又良御忌。抑磬控忌，抑纵送忌”这类诗句，很容易让人联想到《招魂》的节奏感。特别是一句四言与一句三言加“兮”组成一行的句式，如《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”更是直接为屈原的《橘颂》所用。《招魂》基本类似，只是把“兮”换成了“些”。《橘颂》和《招魂》虽然仍是四言体，但它们集中使用《诗经》中这类句式，并扩成长篇，显然是因为它和楚辞的另一类典型句式有内在的联系。像《离骚》、《哀郢》、《抽思》等篇，一句由两个三言词组构成，也是两句构成一行，“兮”字在两句中间。这就等于把一个四言句和一个三言加“兮”构成的四言诗行变成了楚辞的一句（半行）。也就是说，四言体把“兮”字放在每行结尾的这种诗行结构，实际上为楚辞这类句式将节奏点放到两句之间的“兮”字上提供了现成的形式。
四言中的三言词组和楚辞的三言词组性质相同，因此只要把三言加“兮”的句子和节奏延长一倍，即可构成楚辞句式。但四言没有提供可以发展成五言典型句式的句型结构。《诗经》中的五言结构较杂，有一—四的节奏，如“在南山之阳”（《召南·殷其雷》）、“不与我戍申”（《王风·扬之水》）、“乐子之无知”（《桧风·隰有长楚》）；有散文句式，如“昔育恐育鞠”、“反以我为雠”（《邶风·谷风》）、“殊异乎公路”（《魏风·汾沮洳》）、“无不尔或承”（《小雅·天保》）、“唯酒食是议”、“无父母诒罹”（《小雅·斯干》）等等，这两类都不可能成为五言的典型句式。只有极少数句子与五言诗相似。如“谁谓雀无角，何以穿我屋，谁谓女无家，何以速我狱”（《召南·行露》），颇似汉代童谣。但这与“投我以木瓜，报之以琼琚”（《卫风·木瓜》）的句式一样，还是基于四言的构句意识。因为它们实际上是四言中多加了一个虚字。前例可写为“谓雀无角，何穿我屋，谓女无家，何速我狱”的典型四言句，后例去掉中间的“以”，也是典型四言句。由于五言的典型句式应该是以一个三言词组和一个二字音组的组合，这类五言或许会在童谣中延续下去，直到汉语结构再次发生变化后，出现真正的五言诗，但不会在四言的时代直接发展成五言。其原因，首先是四言中的大量三言是三个单音词构成。像前例中的“速我狱”以及“不我活”、“殷其雷”、“彼之怒”等等，都是散文句法，这种三言词组可以构成楚辞句式，却不能构成稳定五言节奏的三言词组。其次是从四言到五言，节奏改变的困难远远大于从四言到楚辞。四言中的三言词组也有一个单音词和一个双音词组成的，但这个词组都不能脱离“兮”、“也”之类的语气词，如“何其久也”、“不可休思”。或前面要加一个单音词，如“毖彼泉水”、“秋以为期”。这类句式分成一—三或三—一的顿逗，却又读如二—二节奏，要变成五言的二—三或三—二，必须经过一个顿逗和节奏相统一的摸索阶段。而楚辞句式如果是《国殇》型，其节奏点“兮”字放在句中，就不必改变原来的三言加“兮”的结构。如果是《离骚》型，一句相当于两个四言句的基本词组相加的长度，“兮”字放在句尾，也可使顿逗与节奏自然趋于一致。换言之，楚辞因其句子的散文化，顿逗间隔较长而较灵活，能够包容四言原来节奏和顿逗不一致的现象，不需要像五言那样在词组的组合和节奏方面作根本的调整。四言和楚辞构句的这种亲缘关系正是由它们天生的散文性质所决定的。
四言发展的另一个趋势是赋化。赋是介于诗和散文之间的文体。它与“辞”大致是同时产生的。从荀子的《赋》到汉代的大赋，四言都是主要的句式之一。不少赋几乎全篇由四言组成。四言赋化的根本原因是它的散文性质。《庄子》里也有一些用于说理的押韵的四言，而荀子的《赋》更是阐述礼之功用的一篇政论。但是赋不像《诗经》那样两句才能构成一足句，即一个诗行。而是每句四言自成足句，虽然也两两相对，但仅是增加排比的气势而已。如荀子《赋》：“生者以寿，死者以葬。城郭以固，三军以强。”（注：王先谦：《荀子集解》，中华书局，1989年，第472页。）虽然句法相同，但各句意思独立，由此也可以反观《诗经》四言诗化的一个重要途径是两句一行的诗行建构方式。赋的四言句与《诗经》的四言句还有一个显著的区别，这就是基本不用加虚字和衬字形成的双音结构以及三—一或一—三顿逗的四言句，而是以双音词为主，顿逗和节奏一致。有的典型句式也是从《诗经》的四言句发展而来。如《周颂·潜》里的“有鳣有鲔，鲦鲿鰋鲤”，《鲁颂·閟宫》里的“黍稷重樛，稙穉菽麦”等，排列两个或四个单音的物名成句。《唐风·椒聊》里的“蕃衍盈升”在状语前再加双音形容词，《唐风·羔裘》的“羔裘豹祛”并列两个双音物名等，这些句式在《诗经》里不多，后来在汉赋中却成为最有特色的句式。但是赋的四言句之所以变为以双音词为主，原因还在于四言体虽然已形成二—二节奏，但始终未能解决含三言词组的典型句式节奏与词组顿逗不一致的问题。随着语言的发展，语汇中双音词逐渐增加，四言必然趋向顿逗和节奏统一的句式。加之铺叙和堆砌的需要，以名词和形容词为主的双音词组成的四言句大量增加，便形成了典型的赋化四言句式。
四言体的部分句式虽然与辞赋的产生有密切的关系，但是《诗经》的句式已经成为汉代四言诗效法的典型，两句一行的建行方式也在四言体里保留下来。即使如此，汉代四言诗已较少见到三—一或一—三节奏的四言句，也就是说，在汉代四言诗里，顿逗和节奏一致的二字节奏音组已成为四言句的主体。然而当四言体全都变成真正的二—二节奏以后，这种诗体也已经僵化。曹操的四言诗之所以能在汉末诗坛上给人以耳目一新之感，当然首先是因为内容的深刻新警，但也与他在四言句法和诗行建构方面的创新有关。他在四言方面的新创主要有以下两方面：一是以平易的当代口语组织四言诗的语汇，突破了汉代四言体普遍不敢改变《诗经》体语汇的局面。《诗经》四言的典型句式取决于春秋前以单音词为主的语汇特点。到汉代汉语结构发生了明显的变化，四言诗虽然已经以双音词为主体，但仍然袭用《诗经》的典型句式，这样就不得不使用《诗经》式的语汇，特别是雅颂体。曹操使用当代语汇，有的在艺术上并不成功，如《短歌行》“周西伯昌”、《度关山》等诗篇，以直线叙事夹带议论，偶用顶针勾连。是高度散文化的四言体，但文字比较直白，与当时诗坛好用雅颂体语汇写四言的风气迥然不同。而艺术上最成功的几首则能在朴素的口语中提炼出平易的双音词汇，使二—二节奏得到强化，如《短歌行》、《步出夏门行》等篇，都很新鲜易诵。二是改变了四言的诗行结构关系和句序。从表面上看，曹诗仍是二句一行，四句一节，但是一些诗行的两句之间已不像《诗经》那样存在着语法结构上的依存关系。《诗经》的一句基本不能独立，需靠下一句才能完成一足句。曹诗中固然仍保留着这类结构，如“呦呦鹿鸣，食野之苹”，“青青子衿，悠悠我心”等《诗经》的原句。但像“对酒当歌，人生几何”、“秋风萧瑟，洪波涌起”、“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依”这类诗句，主要是凭意思的连贯构成一行或一节，各句句法是独立的；这些句子加一字就可变成五言。这样就不必再用《诗经》式的句序。尤其是场面描写和抒情，《诗经》主要通过组织各种复叠变化的句序进行铺叙，而曹诗的抒情写景如前所举例，是以结构独立而句意连贯的散句构成画面，并不着意追求重叠排偶，从而使《诗经》原来短促的节奏感变得自由而舒缓。
如果说曹操对四言的改革得力于当时新起的五言体，那么嵇康的四言诗则是在骈文兴起之后对传统四言体的又一次革新。嵇康的四言与曹诗以散句为主的结构不同，他利用《诗经》体的典型句式和诗行建构的原理，创造出许多由骈偶的四言对句构成的诗行，以及由两行对偶构成的小节。前者如“良马既闲，丽服有晖”（嵇康《四言赠兄秀才入军诗》第九章）、“弃此荪芷，袭彼萧艾”（同上第六章）等，后者如“泳彼长川，言息其浒；陟彼高冈，言刈其楚”（同上第三章）、“穆穆惠风，扇彼轻尘；奕奕素波，转此游鳞”（同上第五章）、“嗟我独征，靡瞻靡恃；仰彼凯风，载坐载起”（同上第四章）等，这种两行一小节的结构在嵇康诗里所占比重甚大，可以看作是一种有代表性的句序。以上例句都是《诗经》的典型句式。嵇康还有一部分对偶句是典型的赋化句式，如“朝游高原，夕宿兰渚”（同上第二章）、“左揽繁弱，右接忘归”（同上第九章）、“南凌长阜，北厉清渠”（同上第十章）、“仰讯高云，俯托清波”（同上第十一章）、“息徒兰圃，秣马华山；流磻平皋，垂纶长川”（同上第十四章）等等。以上例句各有两三种以上的同类句式，可算是比较常见的句型。虽然嵇诗中也穿插了一些散句，但因为多数篇章是以上述两类句序为骨架，因而具有明显的骈俪化倾向。
继嵇康之后，能使四言又有所创变的是陶渊明。与曹涛和嵇诗相比，陶渊明的四言从章法到句法是更接近《诗经》体的。从各章的重叠来看，《归鸟》四章，每章以“翼翼归鸟”开头，造成复沓；《停云》前两章反复颠倒“霭霭停云，濛濛时雨”，“八表同昏，平路伊阻”与“八表同昏，平陆成江”也是《诗经》里常见的换字重叠法。《荣木》前两章“采采荣木，结根于兹”和“采采荣木，于兹托根”的复沓与此同理。从句式来看，陶诗袭用《诗经》典型句式也不在少数。如《荣木》中的“岂无他人，念子实多。愿言不获，抱恨如何”，“愿言怀人，舟车靡从”，“人亦有言，日月于征”，《时运》里的“洋洋平津，乃漱乃濯；邈邈暇景，载欣载瞩”，《劝农》里的“哲人伊何，时惟后稷；瞻之伊何，实曰播植”，《念子》里的“日居月诸，渐免于孩”，“夙兴夜寐，愿尔斯才。尔之不才，亦已焉哉”等等。陶渊明善于从《诗经》里选出适合于表现自己心境的语汇和句式，与汉魏以来四言多用双音词的句式结合在一起，随意组合，虽有以骈对工致清丽取胜者，如“花药分列，林竹翳如；清琴横床，浊酒半壶”（陶渊明《时运》第四章），“山涤余霭，宇暖微霄”（同上第一章）等，但主要是以散句为精神。陶之四言没有刻意安排的句序，而是随兴之所至自然成篇，句式虽古而意境清新，他的创新主要在于用新鲜的语词激活陈旧的句式，如“有风自南，翼彼新苗”（同上第一章）两句，向来为人称道，就是因为活用了《诗经》以名词作动词的原理。
陶诗以后，四言体已经无以为继。只有李白尚有几首较好的四言。其实从曹、嵇、陶三家对四言的创变也可以看出四言必然衰落的原因。三家四言虽各有新创，但已将旧的四言体的内在发展潜力发掘罄尽。曹诗发展了四言散文化的一面。嵇诗在遵循《诗经》句式和句序的基础上，发展了四言原有的赋化倾向。陶诗在意境和炼词方面有较大创新，而体制句式则归于复旧。因此一般才力不如他们的诗人很难再有任何突破。四言体裁的形成与其以单音词为主的特殊时代语言是密不可分的，当语言结构变化之后，为适应旧语汇而形成的典型句式必然不能适应新语汇之需要。以双音词为主的四言句可以化入赋、杂言诗乃至于词，但作为一种诗体，只能保持它原有的形式，即使少数有才力的作家能创一时之新，后代喜好典正的诗人们也奉之为雅音之正，但还是无法给予它可持续发展的生命力。