中世纪东方文学理论的发展，本文主要内容关键词为：中世纪论文,学理论论文,东方文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自公元5世纪末西罗马帝国灭亡起，至公元13世纪止， 这长达八百余年的时期，被称为“中世纪”〔1〕对西方而言， 这是一个文学艺术的黑暗时期。恩格斯指出：“中世纪是从完全原始状态发展出来的，它毁灭了古代文明，古代哲学、政治和法学，而在一切方面都从头开始。中世纪从已经灭亡的古代世界得到唯一的东西，就是基督教，以及一些破坏了的完全丧失了自己过去的文明的都市。”（《德国农民战争》第25页）在中世纪前期的几百年中，几乎没有文学作品产生，只有基督教的专横和神学的肆虐。直至公元十世纪，才相继产生了英国史诗《贝奥武甫》（10世纪），法国史诗《罗兰之歌》（11世纪），西班牙史诗《熙德之歌》（12世纪），德国史诗《尼伯龙根之歌》（13世纪）等作品。〔2〕十二、十三世纪骑士文学开始兴盛， 有骑士抒情诗与骑士传奇。同时城市文学兴起，重要作品有《列那狐传》与《玫瑰传奇》等。中世纪晚期文学的兴起，成为14—16世纪的西方文艺复兴运动的前奏。
文化的黑暗，直接导致了文学理论的衰落。自圣·奥古斯丁（公元350—430）之后，至圣·托马斯·阿奎那（公元1225—1274）在长达八百多年的时间里，除了个别僧侣的只言片语和一些修辞学（如8 世纪的厄里根纳，12世纪的阿伯拉尔）以外，西方文论基本上是一片荒芜景象。相形之下，托马斯·阿奎那这种神学家，就算是西方中世纪文论的大师级人物了。托马斯实际上不过是新柏拉图主义的继承者，他提出的一些文论观点，实质上是奥古斯丁神学文论的翻版，只是由于他的《反异教大全》与《神学大全》被奉为正宗教会哲学，因而对后世产生了深远的影响。托马斯认为美的光辉来自上帝，美感源于对象的整一、和谐与鲜明。
与黑暗的欧洲中世纪形成鲜明对比，这一时期（公元5世纪至13 世纪）的亚洲文学与文论，则创造了一个又一个高峰，其辉煌文学成就，璀灿的文论成果，铸就了亚洲文学与文论的黄金时代！
一、印度文学理论的辉煌
印度的文学繁荣之后，文学理论于公元7世纪时开始崛起， 走向辉煌之巅。在这一时期，先后共出现了几十部重要文论著作。其中较为重要的有：婆摩诃著《诗庄严论》（7世纪）、檀丁著《诗镜》（7世纪）、伐摩那著《诗庄严经》（8世纪）、优婆吒著《摄庄严论》（8世纪）、楼陀罗吒著《诗庄严论》（9世纪）、阿难陀伐弹那著《韵光》（9世纪）、新护的《舞论注》《韵光注》（10世纪）、恭多罗的《曲语生命论》（10世纪）、胜财的《十色》（10世纪）、王顶的《诗探》（10世纪）、楼陀罗跋吒的《艳情吉祥痣》（10世纪）、摩希曼·跋吒的《辨明论》（11世纪）、雪月的《诗教》（11—12世纪）、曼摩吒的《诗光》（11—12世纪）、安主的《合适论》（11世纪）、婆闍的《辩才天女的颈饰》（11世纪）、鲁耶迦《庄严论精华》（12世纪）、伐格薄吒的《伐格薄吒庄严论》（12世纪）、阿利辛赫等著《诗如意藤》（13世纪）、沙揭罗南丁著《剧相宝库》（约13世纪）、沙罗达多那耶著《情光》（13世纪）等。仅从以上罗列的二十余部文论专著，我们就不能不慨叹印度文论的丰硕成果。在上述二十余部著作中，最具代表性、理论价值较高而又对后世产生较大影响的大约有如下数种。〔3〕
首先值得注意的是7 世纪婆摩诃的《诗庄严论》。 “庄严”（ala-nkāra）一词的本义是装饰或修饰，译为“庄严”是沿用汉译佛经的译法。“庄严”一词既可指修辞方式，又可指装饰诗的因素，或形成诗的魅力的因素。许多庄严论著作实际上兼容这两种意义，既讲广义的庄严，探讨形成诗的魅力的因素，又讲诗的修辞方式。这是印度文论中“庄严论”的一个基本特征。婆摩诃《诗庄严论》即如此。《诗庄严论》共六章，分别论述了诗的功能、性质和类别、各种诗病、词汇的选择、以及各种庄严（即修辞方式），该书是对梵语古典诗学的初步总结，提出了“诗是音和义的结合”这一定义，这个定义成为后世许多梵语诗学家探讨诗的性质和理论出发点，对后世诗学产生了深远影响。作者还指出：“理想的语言庄严是音和义的曲折表达。”后世文论家多承袭婆摩诃《诗庄严论》的定义，只是表述上更严密一些。如伐摩那在《诗庄严经》中说：“诗是经过诗德和庄严装饰的音和义的结合。”恭多罗在《曲语生命论》中指出：“诗是音和义的结合，体现诗人的曲折表达，使知音欢愉。”
《诗镜》是与《诗庄严论》同为现存的印度古典诗学中最早的两部著作之一。本书是印度古代早期文学理论的一个总结，是一部总结前人，影响后代的重要文论著作。约成书于7世纪，后传入西藏，约13 世纪时译为藏文。鉴于《诗镜》的地位及影响，我主编的《东方文论选》（四川人民出版社）1996年版）收入了《诗镜》全书。《诗镜》为诗体，共三章，660节诗，实际上是一本作诗手册， 着重在诗的形式技巧问题上。这里的所谓“诗”（kávya），是指广义的诗，包括诗歌、散文、小说、戏剧，实际上是指文学，这与西方亚里士多德《诗学》中所说的“诗”的内涵相似。与西方稍不同的是，印度的诗，又专指古典文学作家的作品而言。诗是什么？《诗镜》认为，诗就是“语言所构成”，诗的形体就是表达某种意义的“词的连缀”，是词与义结合成为诗句。诗体分韵文体、散文体和混合体，散文体又分为故事和小说；从感觉上分，又有供听的诗和供看的戏之别。从这一观点出发，《诗镜》花了大量篇幅论述修辞法。
产生于公元9世纪的《韵光》，是印度文论史上一部杰出的、 影响深远的著作。我们前面说过，《舞论》详细论述并确立了印度文论的核心理论“味论”，而《韵光》则确立了印度的另一核心理论“韵论”，“味”与“韵”成为印度古典文论的两大支柱，再加上“庄严论”，“曲语论”等等理论，构成了印度文学理论的宏伟大厦。而阿难陀伐弹那（欢增）的《韵光》，正是“韵论”的奠基石。
《韵光》分为诗体歌诀和散文说明两个部分。因此，有人认为可能系不同作者所作，前面的诗体为《韵》，后面的散文解说为《光》。全书共分四章，《韵光》是从“诗的形体”到“词和义”再进一步追究“诗的灵魂”——“韵”的理论著作。第一章首先提出了韵的理论，认为诗除了“字面义”与“内含义”以外，还有一种与前二义不同的“暗示义”，这就是“韵”；第二章和第三章具体分析“韵”，第四章论“韵”的实际应用。显然，《韵光》并不是一部作诗手册，而是一本提出重要文论观点的专门著作。它汲取了前人的语言学和哲学论点，进一步发展了《舞论》“味”的理论，打破了它以前注重修辞手法的形式主义传统，创立了一个系统完整的关于“诗的灵魂”的理论，从而影响了几乎所有的后世文论家，成为印度古代文学理论发展中分别前后期的里程碑。
什么是“韵”？《韵光》指出，“韵”即与语法、声音（音素）有关，更与暗示意义有关，“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这一类诗为韵。”“在学问家中，语法家是先驱，因为语法是一切学问的根基。他们把韵用在听到的音素上。其他学者在阐明诗的本质时，遵循他们的思想，依据共同的暗示性，把所表示者和能表示者混合的词的灵魂，即通常所谓的诗，也称作韵。”（《韵光》第一章）有学者曾将印度文论中的“韵论”与中国古代文论中的“神韵论”加以比较，指出二者的共同特征。中国王士禛的“神韵”说主张蕴藉，含蓄，推崇严羽的“妙悟”、“兴趣”和司空图“不著一字，尽得风流”，确与印度“韵论”中强调“暗示义”有相似之处。但王士禛“神韵论”，还强调艺术的冲淡、清远，这与印度“韵论”却又不尽相同。《韵光》曾用了一个巧妙的比喻来说明“韵”的特征，即“韵”如女人的魅力；“而在伟大的诗人的语言中，确实存在另一种事物——领会义；它显然超越美丽的肢体，正如女人的魅力。”（第一章）这一比喻，颇类似中国明代袁宏道所说的“趣”，“世人所难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”（《叙陈正甫会心集》）“韵”与“趣”，皆如女人的魅力，是一种难言的，超越的美。印度文论家正是从这种超越的意义上来认识“韵”的本质特征的。例如，《诗光》（约11—12世纪）指出：“语法家把以常声为根本形态的暗含义的词音称作韵，于是，其他学者遵循能暗示他们的思想，把能暗示超越表示义的暗含义的词和词义称作韵。”（第一章）与中国古代文论的“神韵”、“趣”等相比较而言，印度文论的“韵”，更注重“词音”、“词义”，注重修辞手段。约10世纪至11世纪新护的《韵光注》和《舞论注》是值得注意的重要著作。《韵光注》，大大发挥了“韵”的理论，成为后来直到现代的理论权威。《舞论注》将《舞论》中的“味”的理论，作了深入的创造性阐释，揭示了文学创作中的特殊和普遍的关系以及艺术鉴赏心理，这使得新护成为印度“味论”最深刻最全面的论述者之一。
自《舞论》提出“味论”以后，印度文论家们对“味”的理论研讨和思辨在9—10世纪达到空前未有的高度， 而新护在《舞论注》中对“味”的阐释，成为当时最深刻和最全面的理论。我们在前面说过，《舞论》提出的“味论”，是与“情”为基础的，《舞论》提出，“味产生于别情、随情和不定情的结合”，“情使这些与种种表演相联系的味出现。”（《舞论》第6 章）以后的印度文论家在继承这种情味论的同时，又有所修正和推进。商古迦认为，味就是“常情”，或者说，味是对被表演为罗摩等等角色的常情的模仿。这实际上偏向于客观摹仿再现，倾向于文学艺术的认识性。那耶迦提出：“味”既不是被感知，也不被产生，也不被呈现，味是由展示功能展示的。味被展示后，以一种不同于直接经验、回忆等等的方式被品尝。这种“展示”说，成为新护味论的直接先导。新护改造了“展示”说，提出了以审美体验为核心的“感知”论和“品尝”论。新护并不直接否定《舞论》以“情”为核心的“情味论”，而是由情味论阐释引导出了“感知”论。新护指出：《舞论》所说的“情之为情，因为它们使人感受到艺术作品的意见。”在这里，新护抓住了“感知”，指出艺术作品的意义就是味，这是一种超越文字的感知。而真正的味，是一种不受阻碍的感知，是一种“惊喜”。所谓“惊喜”，是不厌倦和不间断地沉浸在审美享受之中，这种感知完全以体验性的品尝为特征。因此，新护认为“味”不是商古迦所说的那种通过推理方式感知的常情，因为在日常心理活动的推理中，根本不存在味，味不同于回忆，推理及任何日常知觉，而是一种超俗的体验性品尝。例如，在戏剧观赏中，观众不是站在局外人的旁观立场，运用日常推理方式认知剧中人物，而是通过与剧中人物发生心理感应，品尝到味。因而，新护指出：味在本质上不是认知对象，味的唯一本质是可品尝性。味作为意义，就是这种超俗的品尝领域。
印度文论除了以上所讲“庄严论”、“韵论”及“味论”之外，还有一个值得注意的理论——“曲语论”。早在7 世纪婆摩诃的《诗庄严论》中，就已出现了“曲语”（vakrokti）这一文论概念。《诗庄严论》认为：“一切文学作品都应该具有曲折的表达方式”。“词义和词音的曲折表达是令人满意的语言修饰。”（第一章），但“曲语”这一概念开始时并未受到文论界的重视，直到11世纪，恭多罗（kuntala， 或恭多迦kuntaka）的《曲语生命论》才推陈出新， 建构了自成体系的“曲语论”，提出了曲语论的基本原理。什么是“曲语”呢？恭多罗指出：“诗是经过安排的音和义的结合，体现诗人的曲折表达，使知音欢愉。”（第一章）所谓诗人的曲折表达，是指诗人的文字表达方式不同于科学著作和日常语言，这种诗性的文字表达的曲折性，给人以审美快感，这就是“曲语”。
这种“曲语”，落实到具体的问题上就是装饰或修辞，其中可分为六种方法：1.词音的曲折性，如谐音、迭声等等音韵上的特殊修辞。2.词干曲折性，主要指词汇的特殊运用，如转义词、修饰词、委婉词、复合词及词根、词性和动词的特殊运用，以达到曲折性。3.词缀曲折性，如时代、数、格、人称等的特殊运用，而造成语法变化的曲折性。4.句子曲折性，如夸张、比喻等修辞手法，产生特殊意义的曲折性。5.故事成分曲折性，如由故事人物描写、故事插曲而产生的曲折动人效果。6.整篇作品曲折性，指创造性地改编原故事，如人物创新、结局改变等等，并结合前述5种曲折性，形成整篇作品曲折性。 从以上论述可以看出，恭多罗力图用“曲语”这一文论概念囊括一切文学因素，建立起一个自成体系的曲语论。在印度文论史上具有开创性的学术意义。
从整体上而言，印度四大文论概念，“味论”、“庄严论”、“韵论”、“曲语论”构成了印度中世纪文学理论的宏伟大厦。形成了一个印度文论的高峰，与晦暗的欧洲中世纪文论相比较而言，印度中世纪文论确实堪称为黄金时代。
在上述四大文论概念中，“韵论”是在“味论”基础上的创造性发展，“曲语论”是在“庄严论”基础上的创造性发展。然而，在整个印度文论史上，占主导地位的还是“味论”与“韵论”，其次为“庄严论”。“曲语论”在印度古代文论史上始终影响不大，难与上述三论并驾齐驱。
在印度中世纪，众多文论著作中，值得注意的还有胜财的《十色》和曼摩吒的《诗光》。《十色》是印度自《舞论》以后的第二部自成系统的戏剧理论著作，所谓“色”，即戏剧，本义为形式。该书在《舞论》的基础上，着重讨论了戏剧的题材、结构、戏剧人物、语言、戏剧样式等等，也涉及到“味”这一理论问题。《十色》在理论上较严密深入，逻辑结构清晰，被后世奉为剧本评论的经典，但由于《十色》着重讨论的是编剧问题，缺乏《舞论》那种全面而宏大的气势，理论价值也不如《舞论》。《诗光》是一部综合前人学说并独抒己见的诗学著作，在印度从古至今享有很高的声誉，堪称最流行的一部古代文学理论的读本，是印度古典诗论的一个总结。《诗光》以142节诗体歌诀作为纲领， 以散文作论证，全书共十章，分别谈到诗的目的、特色及评价等级，还谈到词的字面义、内含义、暗示义、韵的分类，论及“味”、诗病、修饰等等内容。《十色》全书及《诗光》的绝大部分内容（共7 章）已收入我主编的《东方文论选》（四川人民出版社1996年版），有兴趣的读者可去细读原著，相信一定大有收获。这里就不赘述了。
二、阿拉伯与波斯文论的崛起与繁荣
与中世纪印度文论相辉映的是阿拉伯文论。在这一时期（公元6 世纪—13世纪），阿拉伯文学异军突起，产生了许多文学明星，阿拉伯文论也同时形成了一个令人赞叹的高峰，这是阿拉伯历史上一个文化昌盛，文学繁荣，文论成就极高的黄金时代！
阿拉伯统一国家的形成是与伊斯兰教的产生和传播同步的。伊斯兰教的创始人穆罕默德（570—632）以伊斯兰教立国，建立神权国家，又以武力打天下，进一步传播伊斯兰教。至632年穆罕默德去世时， 整个阿拉伯半岛已大体统一。伊斯兰教在阿拉伯统一国家形成中起了关键性作用，以教立国，以国兴教，阿拉伯军队四处征战，捷报频传。661 年伍麦叶王朝建立时，已征服伊朗和埃及。至714年， 阿拉伯向西扩张到欧洲，攻入西班牙的西哥特王国，占领了几乎整个比利牛斯半岛；8 世纪初，向东一直扩张到印度河流域和中亚，达到帕米尔高原，直抵唐代中国的边疆。8世纪中叶，阿拉伯帝国最后形成， 其疆域东起印度河流域，西临大西洋，横跨亚、非、欧三大洲，泱泱大国巍然屹立。当时只有中国强大的唐朝可以与之比肩。750年， 阿布·阿拔斯推翻了伍麦叶王朝，建立了阿拔斯朝（750—1258）， 开创了阿拉伯帝国繁荣强盛的黄金时代。
阿拉伯文化的圣典是《古兰经》，这是穆罕默德在传教过程中，以安拉启示的名义所作的讲演，颁布的经文，由信徒们整理成书，对整个阿拉伯文化产生了决定性的深远影响。伍麦叶王朝时，文学渐有起色，产生了三大诗人：艾赫泰勒（640—708）、法拉兹达格（641—733）和哲利尔（653—733）。阿拔斯朝时，文学创作繁荣昌盛，文艺理论也迈向高峰。阿拔斯王朝出现了众多的有成就的诗人，如：努瓦斯（726 —814）、穆台纳比（915—965）、麦阿里（973—1057）等大诗人；散文家贾希兹（775—868），著有《动物集》（一译《动物书》），伊本·穆格法撰成了印度《五卷书》的阿拉伯文译本《卡里来和笛木乃》（从巴列维文转译），既是翻译，又是创作。此时期最值得称道的作品是脍炙人口的《一千零一夜》（又译《天方夜谭》），该书开始流传于阿拔斯朝前期，盛行于中期，最后定本为16世纪。至今它仍吸引着千千万万的读者。
与文学繁荣相辉映，阿拉伯文学批评异军突起，产生了不少论著，形成了多种批评类型。阿拉伯文学批评的萌芽期，可追溯到公元6 世纪，曾有一些传说中的所谓诗人的知音，如盖斯夫人对诗人盖斯和阿勒格曼二人诗作的评判等。阿拉伯文学批评的开创者是著名“悬诗”诗人之一纳比厄（535—604）。纳比厄曾对登门拜访者进行指点，发表评论，主张既注意内容分析，又注意遣词造句。公元7世纪，伊斯兰教确立， 《古兰经》对阿拉伯文学产生巨大冲击。《古兰经》中涉及到对诗人的批评，亦可目之为文学批评之一端。例如，《众诗人章》中写道：“诗人们被迷误者所跟随”，“他们只尚空谈，不重实践。”〔4 〕这种看法，令人想起墨子的“非乐”和柏拉图要将诗人“赶出理想国”的偏激观点。阿拉伯文学批评的鼎盛时期，是阿拔斯王朝时期。在这一时期的阿拉伯批评家中，学术泰斗贾希兹（775—868）是一位亚里士多德式的大学者，他在哲学、宗教、政治、社会、语言、文学诸方面，都有相当的建树。其著作《动物集》，故事集《吝人传》，是阿拉伯古代散文作品的杰出代表。奠定他在阿拉伯文学批评史上地位的著作是《修辞与阐释》，在这部批评论著中，他总结同代人研究成果，提出了一种类似中国的“言意之辨”的观点——“词”与“义”的关系问题。主张通过明确的指示、正确的引导、恰当的概括、充分显示隐蔽在词后面的意义。他提出了文学创作中“技”（Snā‘ah“绥纳尔特”，原意为“制作”、“技艺”）的重要性，认为“技”是文学创作的灵魂，是文学永恒秘密之所在，是文学的第一要素。这一观点，与古希腊智者派的“技术”（technique）这一概念，有某种近似之处， 即认为艺术的特征与技巧相关。贾希兹还十分重视文学接受者，强调运用语言要考虑到对象及其接受能力，主张表情达意要视事而定，作者（言者）应使其中的每一方都能在语言中得到应有的“份额”，认为“听众有层次，言论有等级”。他还主张内容与形式并重，提出词要达义，言为心声；既重视古代楷模，也要看到今人建树；写作应言简意赅，反对矫揉造作、画蛇添足等等。有些观点，与中国文论家刘勰的看法十分接近。这一时期除贾希兹外，还产生了与中国钟嵘的《诗品》十分相似的文学批评专著，它们是伊本·萨拉姆（767 —846 ）的《名诗人的品级》和伊本·穆阿泰兹（861—906）的《诗人的品级》。钟嵘的《诗品》将120 余名五言诗代表作家分为上中下三品，溯源流，论风格，显优劣，定品第。与此相仿，伊本·萨拉姆的《名诗人的品级》将蒙昧时期（公元622 以前约两个世纪）和伊斯兰时期（包括伊斯兰初创期622 —661 和伍麦叶时期661 —750）的作家各分成10个等级。另列出“悼亡诗人”、 “乡村诗人”等门类作为补充，实际共入选194位诗人。 作者在书中引述各位诗人作品，品评优劣，互相比较，并考订鉴别古代诗歌，阐释各种文学现象，提出自己的文学见解。内容丰富，独具品格。伊本·穆阿泰兹的《诗人的品级》，与前述《名诗人的品级》皆为显优劣，定品第之书，但却有一个根本的区别：《名诗人的品级》品评的是古代诗人，而《诗人的品级》品评的是当代诗人。所评诗人数量，与钟嵘《诗品》相近，皆是120 余人。另一点与钟嵘《诗品》有趣地相近的问题是：《诗人的品级》居然漏掉了一些著名诗人，连当时大名鼎鼎的伊本·鲁米也榜上无名。曾有人怀疑是否因为伊本·鲁米讽刺过作者的父亲，因而被有意除名了。钟嵘《诗品》将大诗人陶渊明、沈约列为中品，将曹操归入下品，亦常为人所诟病。《南史》认为“嵘尝求誉于沈约，约拒之”。于是乎“嵘怨之”，遂将沈约打入中品。这种批评的偏差，看来亦有同道者。
在阿拉伯批评家中，被认为用科学方法为阿拉伯文学批评奠定基础的第一人，是具有波斯——塔吉克血统的伊本·古泰白。他最重要的著作是《诗与诗人们》，这是一部史论结合的著作。第一部分论诗的旨趣、种类、诗的规则、辞藻以及诗的批评；第二部分主要为诗人之传记，排列不依时间顺序，而是将风格相近的排在一起。他主张既要维护古代文学传统，又不可泥古不化，颇有“望今制奇，参古定法”之意。主张批评的公正、客观。
阿拉伯文学批评，曾受到古希腊文学批评的较大影响，尤其是受亚里士多德的影响。在阿拉伯最初讨论文学批评的书籍中，就曾出现过亚里士多德的名字。可以说，亚里士多德在古代阿拉伯文学批评家中是享有盛名的。亚氏影响最突出的例证，是古达曼（约888—958）的《诗的批评》。古达曼曾受希腊哲学、逻辑学影响较大，因而形成了他那哲理型的文学批评论著——《诗的批评》，在书中，作者讨论了诗的定义，认为诗是“合辙押韵表示某种意义的语言”；还讨论了诗的四种成分，诗的三大类；确立了衡量诗作优劣的标准。与欧洲布瓦洛相似，作者力图为诗歌“立法”。在论述时十分注意逻辑顺序，显得层次分明、有条有理，因而成为把基本逻辑运用到阿拉伯诗歌研究上的第一次带有科学性的努力。另一位力图为诗歌立法的论著是伊本·塔巴塔巴（？—934 ）的《诗之标准》。该书作者认为，没有衡量诗歌的正确标准和尺度，就不可能正确判断诗的高下优劣。作者认为，诗的定义不仅是“被编排的语言”，而且还包括诗中反映出的天赋才能和文学趣味。与亚里士多德相似，作者提出诗整体上要统一，各部分要和谐。诗的美感不仅是生理的，更是心理的——灵魂的和精神的。
值得注意的是，早在中古时期，阿拉伯文学批评家已经在自觉地运用比较的方法。其中最为突出的是埃米迪（？—987 ）的《艾布·台玛木与布赫图里之比较》和阿里·本·阿卜杜勒·阿齐兹·吉尔加尼（？—1001）的《在穆台纳比及其对手之间调停》这两本专著。埃米迪的著作，是对两位代表了两种不同艺术倾向的大诗人布赫图里和阿布·台玛木的比较性评论。布赫图里坚持阿拉伯古诗传统，台玛木则力主创新，在比较论述中，重要的不在于两位大诗人的此长彼短，而是在比较中寻求文学的基本规律。吉尔加尼的著作，不是两位诗人的比较，而是比较论述当时的批评家们与同代大诗人台穆纳比之间的文学论争。吉尔加尼不但强调作家与批评家的天赋、智力等先天和客观因素，也强调后天的陶冶和训练，这包括“自然”（天赋）、“传承”（学习、传授）、“聪慧”和“训练”四个方面。这与刘勰《文心雕龙·体性篇》所说的“才”、“气”、“学”、“习”十分相似。
与阿拉伯文论相呼应的，还有波斯文论。波斯著名诗人菲尔多西（941—1020）创作了长达约10 余万行的长诗《列王记》（又译《王书》），对中古波斯文学产生了巨大影响。菲尔多西曾论述了《列王记》材料的收集，完成《列王记》的时间以及对塔吉基的批评，都是宝贵的文学批评资料。昂苏尔·基卡乌斯（1021—1101）的《卡布斯教诲录》，则有了较为系统的文学批评观念和实践。例如，论创作中的慎思与语言的推敲选择；论作家的修养，认为才智使人高贵；论吟诗，论弹唱，皆很有特色。内扎米·阿鲁兹依（生卒年不详）的《文苑精苦》（又译《四论》），是波斯一部颇有分量的文学理论著作，其中论及诗学与诗人修养，颇有理论深度，予人不少有益的启示。 另外， 著名诗人萨迪（1203—1292）、内扎米（1141—1209）等人，都留下了一些较有价值的文学批评文字。
三、中国文学理论的持续发展
在东亚，与阿拉伯帝国并肩屹立的是强大的唐朝，这也是一个国力强盛，文化繁荣的文学黄金时代。
公元6世纪至13世纪这一时期，相当于中国的唐（618—907）、 宋（960—1279）时期，或者说是隋、唐、五代、两宋时期（581—1279）与西方的中世纪大体相当。
唐代是中国诗歌的黄金时代，名家辈出，诗体大备，五言、七言、古诗、律诗都在这里争奇斗艳，竞吐芬芳。诗圣杜甫，诗仙李白以及王维、白居易、李贺、李商隐等诸多名家令人叹为观止。继起的宋代，文学艺术亦不逊色，“唐宋古文八大家”，唐占其二（韩愈、柳宗元），宋占其六（欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩）。宋诗自有品格，宋词更加光彩，豪放与婉约，皆名家辈出。唐宋小说开始兴盛，戏剧也迈开步伐。在文学繁荣的同时，唐宋的文学理论也颇具特色。大略而论，约分两大派。一为复古载道派，主张文艺为政治服务，为伦理教化服务；一为缘情妙悟派，倡导文学的审美特性，探讨文学的本质规律。而占统治地位的，是复古载道派。因此，我将这一时期的中国文学理论发展特征总结为文学观念复古期。
中国文学理论的复古期，大致开始于隋，经唐至宋，长达近800 年。在整个复古期中，占主导地位的文学思想是恢复秦汉时期为政治而艺术，为伦理道德而艺术的观念，高举“文道论”大旗，批判魏晋南北朝主文畅情的审美文化，反对“缘情绮靡”，“绮彀纷披”，“情灵摇荡”的文学观念，严厉批判六朝“嘲风雪，弄花草”的审美倾向，反对“以文害道”，主张文艺应当教化百姓，“救济人病，裨补时阙。”当然，这种复古的文学观念，不可能完全与秦汉一样，时运交移，质文代变，从隋唐至宋，“文道”之“道”，或许已是各道其所道。但有一点是基本一致的，即文学要为现实政治教化服务。
在文学观念复古主流之下，整个隋唐两宋时期，实际上仍存在着反对文学复古，强调缘情，强调文学审美特征的强劲支流。这使得隋唐两宋文学与文论显得既错综复杂又多姿多采，而不再像两汉一家独霸，唯我独尊。
首先兴起文学观念复古思潮的是隋朝所谓“隋末大儒”王通。在《中说》之中，王通批判了六朝文风，提倡重道轻艺，重行轻文，主张文章为政治伦理教化服务。他把文章声律和词华看成文章的“末流”。李谔《上隋高祖革文华书》，对魏晋南北朝文风进行了严厉批判，指出：“降及后代，风教渐落。魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺，下之从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。江左齐梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍。不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。……故文笔日繁，其政日乱。”李谔已经把魏晋南北朝缘情绮靡的文学观念，视为败坏民风，乱国乱政的罪恶渊薮。因而，他主张不惜动用专政力量来纠正文学观念，扭转文风，“屏黜轻浮，遏止华伪”，如有胆敢不从，仍坚持华丽文风者，“请勒诸司，普加搜访，有如此者，具状送台”。对付文学观念，竟需要动武力，将人抓起来治罪，真是骇人听闻！
幸亏初盛唐时期，统治者并没有实行这种文化专制政策，绝大多数文人主张汲取南北文风之长，避其所短，从而迎来了“声律风骨始备”〔5〕的文学黄金时代。如，魏徵《隋书·文学传序》指出， “江左官商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣”。
初盛唐的文论，正是在“合其两长”的观念中演进的。一方面，倡导汉魏风骨，纠正柔弱文风，如陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》以及李白诗“蓬莱文章建安骨”等诗论；另一方面，产生了大量的研究作诗技巧的论著。这些论著继承南朝永明声病说，研讨近体诗声律、对偶等技巧，如上官仪《笔花九梁》、元兢《诗髓脑》、李峤《评诗格》、王昌龄《诗格》、《诗中密旨》〔6〕等。 正如日本人遍照金刚（释空海）《文镜秘府论》所说：“沈侯、刘善之后，王、皎、崔、元之前，盛谈四声，争吐病犯，黄卷溢箧，缃帙满车。”〔7 〕可见当时作诗技巧论著之多，“盛谈四声，争吐病犯”之况。然而，这类著作，以后逐渐湮灭了，这不仅仅因为这些书“价值不高”，更重要的原因可能与后人批判南朝文风，力倡文道论有关。因为正统文人多视此类著作为雕虫小技，加以鄙视。其实，这类著作中并不乏有价值之著，有见地之论。就今传世的署名王昌龄《诗格》来看，其论“诗有三境”，即：物境、情境、意境，主张“处身于境，视境于心”，又论文思，认为“力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”这些论述都是很有见地，很有价值的。
真正大规模的复古浪潮，是中唐兴起的，以韩愈为首的古文运动，和以白居易为首的新乐府运动，重新拉起为政治伦理道德服务的大旗。白居易提出：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，诗文应当“救济人病，裨补时阙。”（《与元九书》）主张恢复《毛诗序》确立的美刺传统，他说：“且古之为文者，上以纽王教，系国风；下以存炯戒，通讽谕。故惩善劝恶之柄，执于文土褒贬之际焉；补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。”（《策林六十八·议文章碑碣词赋》）基于这种为政治伦理服务的文学观，白居易遂对南北朝文学加以全面否定：“至于梁、陈间，率不过嘲风月，弄花草而已。……于时六义尽去矣。”不但南北朝文学，就连盛唐伟大诗人李白、杜甫，也遭到白居易不客气的批评，他说：“李杜之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。”（《与元九书》）韩愈则以复古为宗旨，以道德伦理为根柢，高举文道论大旗，提出“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存。”学古人（复古）的目的，是为了伦理道德的复归。在韩愈看来，只要道德修养到家，文章就自然写得好，“道德之归也有日矣，况其外之文乎？……根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。”（《答李翊书》）浩浩荡荡，气势宏大的古文运动与新乐府运动，重新恢复了秦汉为政治伦理而艺术的教化美刺传统，从此，文道论成为政教中心论的核心论点，影响了后世文学与文论达上千年之久！宋代道学家们变本加厉，甚至提出“作文害道”的偏激观点（程颐，见《二程语录》卷十一）连深通文学之道的朱熹也认为：“古文与时文，其使学者弃本逐末，为害等尔。”（朱熹《答徐载书》）朱熹再传弟子真德秀编了《文章正宗》，提出编选宗旨：“古今所辑，以明义理切世用为主，……否则辞虽工亦不录。”（《文章正宗纲目》）这已经完全走向为政治伦理而艺术的极端。
虽然文道论占据了唐宋文坛正宗地位，但强调文学审美缘情的文论仍未断线，而且还有了进一步的发展。唐末司空图提出的“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》）成为后世“妙悟”、“神韵”、“意境”等等重要文学理论的重要理论根基，对后世产生了重要影响。司空图的《二十四诗品》则是一部堪与印度《韵光》相比肩而又有着相近似的理论的著作。〔8 〕《二十四诗品》既不注重对偶声律修辞造句等形式技巧理论，也不提倡儒家的实用主义功利文学观；而是专注于诗的韵味。司空图汲取了前人的“滋味说”，开启了后世的“神韵”论，成为一个承前启后、影响深远的文论家。司空图指出：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。 ”〔9〕什么是诗之味呢？印度的《舞论》认为“味”出于“情”，中国的《文心雕龙》等也认为味与情相关。司空图则认为，味不仅仅是情，还有它更深层的内蕴。他举例说，比如醋，并非不酸，但仅仅只是酸味而已；盐，并非不咸，但仅仅只有咸味而已，可是真正的醇美之味，却是在酸咸之外的。诗歌同样如此，它应当有一种在文字之外的意蕴，一种“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”，一种“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的“象外之象，景外之景”。〔10〕在《二十四诗品》中，处处贯穿了这种韵味说：“超以象外，得其环中”（《雄浑》）；“遇之匪深，即之愈稀”（《冲淡》）：“不著一字，尽得风流”（《含蓄》）。司空图的韵味说，对后世产生了极大影响，“逮宋沧浪严氏，专主其说”。清代“神韵论”的主帅王士禛所倡导的“神韵”，即从司空图、严沧浪的理论演变而来。这种专注于味外之味、韵外之致、象外之象的韵味说，与印度《韵光》所说的除“字面意”与“内含意”之外的“暗示意”有某些相似之处。当然，也不可能完全相同，这一点，将在以后的章节中详论。王士禛指出：“表圣（司空图）论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春。’二语形容诗意，亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨。”〔11〕宋代严羽《沧浪诗话》，是又一部注重诗学审美本质的，有创见的诗话论著。严羽以禅喻诗，本意并不在谈禅与诗的关系，而是“本意但欲说得诗透彻。”“以禅喻诗，莫此亲切。”（《答吴景仙书》）严羽提出了“妙悟”论与“别趣”说，认为“大抵禅道惟的妙悟，诗道亦在妙悟。”（《沧浪诗话》）所谓妙悟，既是学诗之门径，又是作诗之妙道，包括了学识积累与领悟，创作直觉与灵感等等。所谓“别趣”，是指诗不能“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。”因为诗是吟咏情性，不可拘执的美的创造。他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话》）。
这一时期，中国文学理论产生了大量诗话、词话。据近来岳麓书社出版的《中国历代诗话选》，仅两宋时期就选入了200多部诗话！ 其中较重要的有欧阳修《六一诗话》、魏泰《临汉隐居诗话》、许顗《彦周诗话》、叶梦得《石林诗话》、葛立方《韵语阳秋》、张戒《岁寒堂诗话》、胡仔《苕溪渔隐丛话》、姜夔《白石道人诗说》、严羽《沧浪诗话》、魏庆之《诗人玉屑》、张炎《词源》等著作。
欧阳修（1007—1072）的《六一诗话》，始立“诗话”之名，创立了与《文心雕龙》等体系严密的文论专著不同的漫谈性论诗体例，集考证、评论与诗人轶事为一体，兼收并蓄，有内容丰富、形式活泼之优点，但也有散漫零碎、体系不严密的缺点。这类诗话，往往需要读者披沙捡金，从众多例证中去体会，从三言两语中去思索。例如，《六一诗话》中所引“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”等理论，确如粒粒沙金，闪闪生辉。不过，众多诗话中，也不乏理论性强，逻辑性严密之作，如前述《沧浪诗话》以及后来的《原诗》等等。《诗人玉屑》是一本偏重理论与作诗技巧的诗话汇集，从中可见宋代诗话理论之一斑，书中汇集各家理论，分诗辩、诗法、诗评、诗体、句法、命意、造语、下字、用事、压韵、属对、锻炼、沿袭、脱胎换骨、点化、托物等众多条目，讨论十分精细，几可与现代西方新批评媲美。
四、日本文论的兴起与朝鲜文论的肇端
在远东，日本文化与文论也在这一时期开始兴起并繁荣起来。
根据中国史书《三国志·魏志》中《倭人传》记载，公元1—2世纪，日本岛上存在着一百多个小国。这些小国，一般史学家认为只是一些独立的部落，大约还处在原始社会。到公元3世纪， 九州北部出现了一个较强大的邪马台国。3世纪以后本州岛中部兴起了一个大和国， 以后逐步扩张，于5世纪时才统一了日本。
日本最初没有自己的文字，大约到公元4—5世纪以后，（约相当于中国六朝时期）大陆移民渐多，中国文字与文化典籍从百济（朝鲜古国）输入，日本人才开始使用汉字。日本人最早使用汉字的资料，有九洲熊本县古坟中发现的大刀上的铭文，推断为5世纪前期遗物。公元645年，日本上层仿效中国隋唐文物制度进行了一次政治改革，史称“大化革新”。这次革新使日本的经济、政治产生了重大变化和进步。 公元710年，日本皇室迁都至奈良（710—794），称为“奈良时期”。当时日本积极向中国学习，自630至894年，多次派出遣唐使，随遣唐使来的留学生学习中国文化，回日本后积极宣扬。794年， 日本迁都平安（京都），史称此后的四百年间为“平安时期”（794—1192）。1185年， 源赖朝摧毁平氏势力，夺取政权，次年建立镰仓幕府，1192年为日本实际统治者，开始了日本镰仓幕府统治的院政时期（1087—1321）。
大化革新后，日本文化开始繁荣兴旺，产生了许多优秀作品，如《万叶集》，《今古和歌集》，尤其是《源氏物语》（约成书于 1007 —1014年），堪称日本小说史影响最深远之作。日本自从百济学会了汉字后，又经过漫长的岁月，终于于公元713 年产生了《古事记》那样的古歌谣集，751年产生了汉诗集《怀风藻》，于8世纪后半叶产生了《万叶集》，于905年，也就是中国的唐王朝正当覆灭之际， 产生了《古今和歌集》等作品。日本的文学批评，也同时开始起步。与文学的产生相似，日本的文学批评，也首先是从中国输入的，其中最值得一提的是日本僧人遍照金刚（774—835）所著的《文镜秘府论》（819 ）。遍照金刚（弘法大师、空海）于公元804年随遣唐使藤原高野麿来我国， 留学三年，返日时携回中国“经论疏等凡三百余轴”，在中日文化交流史上卓有贡献。所著《文镜秘府论》，系将晋人陆机，唐人崔融、元兢、王昌龄、皎然等人的文论著作排比而成，讲述六朝至唐关于诗歌体制和声韵、对偶等方面的理论。所引的文论著作，多已失传，赖以此书得以知其一斑。正如清人杨守敬所说：“此书盖为诗文声病而作，汇集沈隐侯、刘善经、刘滔、僧皎然、元兢及王氏、崔氏之说。今传世唯皎然之书，馀皆泯灭。按《宋书》有平头、上尾、蜂腰、鹤膝之说，近代已不得其详。此篇中所列二十八种病，皆一一引诗，证佐分明。”〔12〕如果说《文镜秘府论》主要是编辑排比中国文论著作而成，那么稍晚时候产生的《古今和歌集序》便标志着日本自己的文学理论的产生。公元905年，由醍醐天皇敕命编辑的《古今和歌集》，卷首载有纪贯之用日文所写的序文，书末载有内容大体相同的汉文序，相传为纪淑望所作。两序大致相同，阐述了和歌的作用和价值，回顾了和歌产生、发展的历史，表达了序者对于和歌艺术特点的看法，对于和歌的分类和内容，也有形象的说明。它认为：“夫和歌者，托其根于心地，发其华于词林者也。……可以述怀，可以发愤”。细察《古今和歌集序》，不难发现它深受中国古代文论的影响，尤其是受魏晋南北朝文论的影响。其原始以表末的和歌发展史论述，其摘句举篇的评论方法，甚至不少段落，皆与中国文论神似，试比较以下两段：
动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于和歌。和歌有六义：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。（《古今和歌集序》）
故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。（《毛诗序》）
尽管《古今和歌集序》深受中国文论的影响，但却并非是中国文论的照搬，而是借用中国文论术语，赋予其新的内容。例如，“感生于志”，源于《毛诗序》“诗者，志之所之”说，但这里主要将诗歌看成个人描绘感受，抒发悲欢情感，消释矛盾，慰藉情绪的工具，而舍弃了其中的伦理教化内涵。其和歌“六义”与《毛诗序》的“六义”也并不相同。“风歌”与“风诗”，名似而实异。至于“风雅”、“风流”、“有心”、“幽玄”等源于中国古代文论中的术语，在日本文论著作中便有着自己的理解和解释。这既体现了日本文学理论的民族特色，又是日本文学理论由附庸走向独立发展的标志。什么是“幽玄”呢？日本最早提出文学理论上“幽玄”概念的就是《古今和歌集序》：“至如难波津之什献天皇，富绪川之篇报太子，或事关神异，或兴入幽玄。”（《真名序》）。这“幽玄”，显然受中国诗学“兴”的影响，主张一种象征美与余情美。壬生忠岑在《和歌体十种》（公元945 年）中将“幽玄”作为高情体的特征，“词虽凡流，义入幽玄，诸歌之为上科也。”倡导由诗之语言将读者引入一种优美绝妙之境，达到“幽玄”之美。鸭长明《无名抄》（1209）对“幽玄”解释道，所谓“幽玄”即“惟其词所不得言尽之余情，于其姿所不得见出其景气。”显然，“幽玄”是一种含蓄蕴籍，馀味曲包之美。“有心”，也是一个日本文论中独具特色的文论概念。所谓“有心”，指一种思虑深沉，富于情调之美。由此发展成为和歌的“有心体”，由于文人大力倡导“有心”概念，在平安末和镰仓幕府初期，和歌基本上形成“长高”、“有心”、“幽玄”三种歌体。
纪贯之《新撰和歌序》还提出了“花实”概念，“抑夫上代之篇，义渐幽而文犹质；下流之作，文偏巧而义渐疏，故抽始自弘仁，至于延长，词人之作，花实相兼而已。”这里的“花实相兼”，与中国文论的“华实相副”有着渊源关系。但日本文论将“花”进一步发展，成为一个颇具特色的文论概念。一般认为，“花”为形式技巧，“实”为内容。平安朝歌人藤原定家说：“所谓实者，心也；花者，词也。”然而，在世阿弥的《风姿花传》（又名《花传》书）中，“花”却成为了世阿弥艺术论的中心思想，是艺术效果的最高理想。世阿弥指出：“懂得‘能’的演员，由于他能够自觉地认识自己技艺不足之处”于是随时改进，随着日积月累的功夫，“终于达到炉火纯青的地步……到了老境，定会保留‘花’的妙趣。”（《花修篇》）
这一时期日本文论除上述著作外，值得注意的还有安万侣《古事记序》、佚名《怀风藻序》、藤原滨成《歌经标式》、滋野贞主《经国集序》、壬生忠岑《和歌体十种》、藤原敦光《白居易祭文》、花园赤恒《和歌策问对》、藤原清辅《奥义抄》等等。
与日本相似，朝鲜文论也是在中国文论影响之下产生的。最早的朝鲜文论是李仁老（1157—1220）《破闲集》（1260）中的诗评诗话，开启了朝鲜论诗谈艺之先河。勒为谈诗论艺之专著者，为李奎报（1169—1241）的《白云小说》。其诗论以白居易为宗，推崇陶渊明、梅尧臣和苏轼，强调诗歌“以意为主”，“以气为主”，反对雕章镂句的形式主义诗风。崔滋（1188—1260）著《补闲集》，论诗衡文，于朝鲜，推崇李奎报，于中国推崇杜甫。
由以上粗略的论述，我们不难认识到，整个中世纪，欧洲处于文化衰落的黑暗之中，而亚洲文学及文论则繁荣兴旺，在印度，在阿拉伯、波斯，在中国，在日本、朝鲜产生了无数杰出的作家作品，推出了许许多多的文论专著，提出了著干有价值的文论概念，建构起了一个又一个独具特色的文论体系。这确是一个亚洲文学理论的黄金时代！
注释：
〔1〕关于“中世纪”，有各种不同说法， 有人认为中世纪是从公元5世纪至13世纪，也有人认为是从公元5世纪至15世纪，还有人认为从公元395年至1500年。但14—16世纪为“文艺复兴时期”， 应当与“中世纪”区别开。因此，我们将西罗马灭亡以后，文艺复兴运动之前这一段时期称为“中世纪”。
〔2〕关于这些英雄史诗的成书年代，学界说法不一， 这里参照的是四川大学石璞《欧美文学史》（四川人民出版社1980年版）的观点。
〔3〕有关印度文论的资料，请参阅曹顺庆主编《东方文论选》， 四川人民出版社1996年版，黄宝生《印度古典诗学》，北京大学1993年版。
〔4〕《古兰经》第26章《众诗人》。
〔5〕殷璠：《河岳英灵集序》。
〔6〕这里书的作者多系伪托，但唐代《诗格》一类著作盛行， 显示了当时人们对作诗技巧的看重。
〔7〕《文镜秘府论》，人民文学出版社1975年版2页。
〔8〕学友陈尚君近来提出，《二十四诗品》可能非司空图所著。参见《中外文化与文论》1996年第1期《司空图〈二十四诗品〉 真伪问题讨论述要》，四川大学出版社1996年版。
〔9〕司空图《与李生论诗书》。
〔10〕司空图《与极浦书》。
〔11〕王士禛《香祖笔记》。
〔12〕杨守敬《日本访书志》。