数字技术对巴赞电影美学的质疑和修正，本文主要内容关键词为：美学论文,数字论文,电影论文,技术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90－05 文献标识码：A 文章编号：1002－2236（2008）06－0068－03
在电影史上，没有一个人能像法国电影理论家安德烈·巴赞一样对世界电影产生如此深远的影响。无论是电影研究者还是电影创作者，巴赞都是绕不过去的一座丰碑。虽然巴赞的理论在1960年代后期曾经饱受欧美学者的质疑，但是巴赞似乎又是长读长新的，有多少人站在巴赞的反面，就有多少人和巴赞站在一起。时至今日，巴赞逝世50周年后的今天，中国电影学者和导演们还在撰文纪念这个1980年代影响了一代中国电影人的理论家，足见巴赞的理论的意义之大。
我们都知道，巴赞理论里最为人津津乐道的部分就是关于电影和现实的关系。巴赞将他的理论建立在电影客观再现现实的基础之上，但是，当数字技术广泛应用到电影中后，电影已经不能再现现实，甚至不需要依靠现实素材了，那么巴赞的理论还有继续研读的必要吗？中国电影学者们对此进行了深入、深刻的论争。
一、质疑
高科技不仅在电影产业上产生巨大的影响，也改变了人们的电影观念，进而影响了电影理论。按照尼克·布朗的观点，电影理论分为经典电影理论和当代电影理论。当代电影理论建立在语言学、精神分析学和马克思主义“三驾马车”之上，侧重研究电影表达出来的意义以及对电影和观众关系的梳理，较少涉及电影如何表意的问题，所以科技的发展虽然对电影和人本身造成种种影响，但是却没有动摇当代电影理论的理论基础。而经典电影理论从传统艺术研究的角度入手，侧重电影和现实的关系，尤其是巴赞和克拉考尔的电影理论，都是建立在电影对现实的依赖之上的。当技术发展到无需摄影，不要依靠客观现实，直接利用计算机生成图像时，巴赞的电影理论还有效吗？从1990年代后期开始，理论界对这个问题进行了长时间的探讨，质疑声一直没有停止过。
游飞、蔡卫在《电影新技术与后电影时代》中指出，“新技术不但综合了原有媒介的特性，将它们统一到数字媒介的大旗之下，而更重要的是将巴赞主义影像本体论引向解体”[1]。他们认为原因是，数字技术创造任何影像都是可能的，包括流动的意识、抽象的概念、梦境等等。影像与客观事物之间的联系也不像巴赞所言的那样密不可分了，电影制作者和观众不必去寻找影像的对应物，影像甚至都不需要事物真实的实体存在，影像本身也不能保证视觉真实。陈犀禾也表达了同样的观点：“简而言之，数字影像导致了巴赞的影像本体论理论的解体。”[2] 因为数字影像是虚拟的，所以有人就称之为“虚拟的非现实”，影像不再是事物的铸模。陈犀禾将那些视觉上具有客观世界的外观、实际上却是数字虚拟的影像命名为“虚拟现实主义”。对于这种虚拟现实主义能不能放到经典理论中电影与现实关系的架构中，文章没有过多涉及。针对巴赞在《摄影影像本体论》中所提出的“不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。……但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物”，陈晓云无奈地指出，“然而，数字技术的出现改变了这一切。它也许直接导致了巴赞影像本体理论的解体”[3]。邓光辉、唐科在《乌托邦之后：电影美学在今天》中指出，“数字化技术彻底挑战了电影的‘真实观’，彻底地颠覆了巴赞的‘真实观’”，“现代电影中‘像’（影像和声音在本文中我们将其统称为‘像’，因为它们是作为视觉形象和听觉形象而存在的）复原的已经不是物质现实，而是复原对于现实的‘真实体验’”。接着作者指出数字化技术对巴赞的三个颠覆：“影像不再是物质现实的还原，不是与物质现实同一的，因为被摹写的原物不一定存在；巴赞所谓的‘唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权’被否定了，影像不是自动生成的，视觉运作的过程中显然有人的因素存在；因此，影像成为了中介，导演制造出这个真实的影像传达他的体验，而观众通过将这个影像感知为真实的过程获得体验。”[4] 邓光辉、唐科的文章宣告了巴赞理论的终结，但是通过他们细致的分析，却也给我们提供了将数字技术和巴赞电影理论对接的可能性。巴赞理论里最极端的部分就是将影像和被摄物等同，但是，不管是巴赞本人，还是巴赞理论的阐释者们，都相信这是不可能的。巴赞在他之后的文章中，更多地使用不那么绝对的比喻——比如影像是现实的渐近线——来表示影像和现实的关系。并且，巴赞在论述电影和现实的关系的时候，常常将观众的感受考虑在内，这就使巴赞关于真实的表述变得复杂起来：一方面巴赞强调摄影素材的真实，另一方面他又妥协地说道，“假若银幕所表现展示的内容都必须是真实的，都是在摄影机前实际演出过的，这部电影也就不复存在”[5](P52)，电影毕竟还是要借助一些特技手段，“使观众感觉到素材是真实的，同时，也承认它‘毕竟是电影’”[6](P54)。我们可以看到，巴赞对真实的论述是含糊的，经常会从“真实”游离到“真实感”上。“真实”是客观的，“真实感”却是主观感受。“真实感”的“感”当然就是观众的感觉了，谈到真实感实际上就是将论题转移到了“电影和观众”的关系上了，无怪乎尼克·布朗要把巴赞的理论作为当代理论的背景来读解[7]。虽然巴赞信奉他的“摄影影像本体论”，但是又不得不为电影实践违背这个本体论，巴赞的论断始终是不彻底的，即巴赞虽然提出摄影影像本体论，在评论具体的影片时，却从未严格地用这个标准来判定一部电影的优劣。如果《乌托邦之后：电影美学在今天》中所言“现代电影中‘像’复原的已经不是物质现实，而是复原对于现实的‘真实体验’”成立的话，那么数字影像似乎还没有让巴赞的理论全面崩坍。
二、修正
毋庸讳言，在巴赞所处年代里，计算机技术还未见端倪，所以巴赞的文章不可避免地会带有时代的局限性。但是巴赞是一个众所周知的欢迎任何新技术的电影理论家，如若能看到数字技术在电影中应用得如此频繁而又如此自如，巴赞定会为之做出自己的理论贡献：或者将之纳入自己的理论体系之中，或者重新反思自己的理论体系。遗憾的是，巴赞英年早逝，未赶上数字技术的好时光，他的理论和新技术的关系只能留待后人来评说了。
虽然有人认为，新技术的使用，宣告了巴赞纪实理论的终结，但是也还是有另外一些人，力图理顺技术与理论的关系并将数字技术融合到巴赞的理论当中去。王乃华在《当下技术革新对电影美学特性的开拓》一文中首先列举了技术对电影实践的影响。使用数字技术之后，有三种形式的电影影像：“胶片摄影机或数码摄像机（DV或HDV）拍摄的现实影像；真实的物体经过数字技术处理合成制作的影像；完全利用计算机技术生成的虚拟影像。”[8] 作者认为，第一和第二种影像形式均未动摇巴赞的电影理论，影响巴赞理论的是第三种形式。因为完全用计算机虚拟的影像与巴赞的“影像与客观现实中的被摄物同一”相矛盾了。数字技术使电影除了拥有摄影机这支“笔”外，又多了一支“笔”，影像摆脱了实物的限制。而且，数字技术促使电影的真实定义发生了变化，电影中的视听元素的真实不仅仅是物质的复原，而且也是用计算机营造出来的一种真实的感觉。但是，另一方面，作者也指出，数字技术的发展，带来了轻便廉价的摄录器材，为人们能够自由记录日常生活带来了可能，似乎又在提醒我们巴赞所倡导的写实主义获得了某种意义的新生。李杨则指出，电影原本就是以虚写实，现实世界与银幕再现就是实与虚的关系，巴赞理论的褊狭之处在于过于依赖摄影机了。巴赞理论的缺陷是原本就有的，并不因为数字技术的出现就能够颠覆写实主义理论。李杨从剧作角度论述到，数字技术并不能动摇巴赞的理论内涵，数字大片“仍保留传统电影的活动镜头手段，以现实生活的人和物及其情感故事为对象，逼真记录和仿真塑造影片可视的具体影像主体——形象化了的人，并讲述这个‘人’的情感和故事”[9]。
潘秀通、潘源的文章《论数字影像及其真实性观念》认识到了巴赞理论本身的吊诡性，所以首先对巴赞的理论进行了一番辨正。巴赞的理论常常陷入一种美学悖论之中：巴赞一方强调电影的非人控制，一方面又不得不自我辩解说，“任何‘写实’手法都包含着一定的失真”[10](P280)，“为了达到教育或审美的目的，都免不了引入艺术的抽象，而艺术的抽象必然有程度不同的侵蚀作用，使原物不能保持原貌”[11](P276－277)，“一切艺术，即使是最现实主义的艺术也摆脱不开共同的命运。它不可能把完整的现实捕入网内，它必然漏掉现实的某些方面”[12](P279)。作者指出，既然巴赞已经认识到“一切艺术都是以人的参与为基础的”[13](P96)，所以不可能出现一种艺术可以有“不让人介入的特权”[14](P6)，当然电影也不能。结合上面巴赞的辩解，可以得出，在某种程度上，巴赞在具体论述的过程中仍旧倾向于将电影看作并非绝对意义上的写实工具。基于此，作者指出，“就其本质而言，数字影像同光学影像与电子影像，它们所承担的记录现实和营构现实的功能，所写之境与所造之境，都必须以记录的或艺术的‘真实性概念’为根基，从来不曾有别，不曾崩坏，更不容颠覆”[15]。2007年潘源又撰文《数字化电影：两极震荡间求平衡》继续探讨了数字技术和巴赞电影理论的关系。作者首先质疑了有些学者过于草率地认定数字技术已经使巴赞的电影理论崩坍的观点。巴赞的观点的确囿于当时的技术条件，有些地方悖于数字技术，但是潘源指出，“巴赞纪实美学的核心是真实观，而非达到真实的具体手段”[16]。这个论点颇有可商榷之处，因为巴赞恰恰在电影达到真实的具体手段上下了很大的工夫，他通过总结雷诺阿、威尔斯以及新现实主义的诸多电影，提出了两个实现真实的技术手段：深焦摄影和镜头段落（移动摄影）。但是，我们也许可以这样立论，即巴赞理论里面最有价值的部分是真实观，而不仅仅是现实主义技术手段的发现。数字化的电影虽然能够不依据具体的实物虚拟影像，但是却不能改变观众对真实的追求，所以电影制作者还是得根据历史的、生活的、艺术的或者感知的真实来“创造”影像。在再现真实方面，数字技术不仅没有破坏真实，反而更要优于传统摄影机。并且，巴赞自己并不排斥在电影中使用特技，没有把特技排除在他的真实理论范畴之外，“正是利用了一些特技，幻想的事物既可以与现实融为一体，又可以替代现实，特技是一种花招，但是它对叙述的逻辑来说是必要的”[17](P52－54)，所以有什么理由认为数字技术（实际上也是一种特技）就颠覆了巴赞的电影理论了呢？
余纪将生物学的概念“发生学”引入电影理论之中，从对电影起源的探讨来解释数字技术与巴赞电影理论的关系，角度非常新颖。作者指出，巴赞将电影的起源归结为“木乃伊情结”，即人类与时间抗衡的心理需求，那么最能与时间抗衡的技术当然首推摄影术了。摄影机发明之后，人类的这种心理愿望得到满足，剩下来的就是如何在电影中再现真实了。数字技术却不需要依赖实物，即数字电影不是为了满足人类的时间抗衡的心理愿望，但人们并未因此抗拒数字电影，显然，巴赞的摄影影像本体论是片面的。于是作者认为，与时间抗衡仅仅是人类基本心理需求之一，电影的起源应该归结为人类的好奇心，人类对未知空间的认知渴望。但是我们发现，如果事实真是如此的话，为什么人们对于自己和自己熟知的空间出现在电视（这一点电视与电影应该是同质的吧）和电影上又那么兴奋呢？但是余纪毕竟为我们提供了一种技术和理论和解的方案，他认为，如果我们仅仅将目光停留在影像生成技术上，数字技术出现后，巴赞的理论的确是站不住脚的。但是巴赞理论里最为人称道的是他对真实的执著追求，否认摄影影像本体论之后继续否认真实无疑是偏颇的。而且，稍有摄影常识的话就知道，如果在摄影过程中没有人介入（比如灯光，角度等），最后出来的效果肯定是不真实的，其实无论是传统摄影还是数字虚拟都是用最不真实的手段再现真实。如果我们从真实出发，即可发现二者是能够融汇在一起的。即便是虚拟影像也是立足于真实的，无论是科幻片还是灾难片，那些虚拟现实无不与我们所处的真实空间密切联系，这些表现过去或者未来的影片只是我们生活的空间在各种向度上的延续而已。只有让观众感到这些是可能出现的，感到这些是真实的，观众才能够接受。最终，巴赞的电影理论和数字技术在“真实感”上统一了起来[18]。