婺剧“侯阳高腔”命义辨考，本文主要内容关键词为：婺剧论文,高腔论文,侯阳论文,命义辨考论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
八婺大地，物阜民丰，文脉深厚；节庆报赛、寿诞婚丧等乡风礼俗演戏之风日久成俗，拟构了传统戏曲承延继替的物态生境、精神依托和文化空间，古老的声腔艺术得以活态衍存。当下盛演于金衢盆地及其周边省区市镇乡间的被誉为浙江省第二大剧种的“婺剧”，不失时机地把存留下来的多种声腔(包括高腔、昆曲、乱弹、徽戏、滩簧、时调)给予有机统合。虽然“婺剧”这个称谓初始于1949年新中国成立之初①，但其中的侯阳、西安、西吴三路高腔的历史却十分久远，有戏曲史家断言：“婺剧高腔极有可能是古南戏流传至今的。……婺剧高腔是明代嘉隆前的民间兴起流传至今的。”②若据此推算，婺剧高腔不下四百年历史。 作为区域性的地方剧种，婺剧拥有近百个民间职业戏班和国有专业院团，活跃在金衢盆地及其周边地区的城市戏院剧场、乡镇节庆舞台和村野祠堂庙宇，演出市场十分兴盛。新世纪以来，政府领导文化保护理念的警醒和自觉意识的提升，促使婺剧及其各类声腔相继列入“国家级非物质文化遗产名录”，对婺剧声腔和剧目的保护、传承与发展无疑起到良好的促进作用。 与婺剧生存状态所呈现向好态势形成较大反差和失衡的则是其理论研究的孱弱和不足，至今仍有许多诸如腔调渊源与流变、腔种命名涵义、剧种命名合理性、演员风格流派等基本问题，学术界没有给出令人信服的答案和满意的解答，而尤以“侯阳高腔”命名涵义释解零散多样、庞杂模糊最具代表性。正因为如此，期待揭示和还原这些关于中华民族传统戏曲地方性知识的愿望显得更为急迫和热切。如同傅谨先生所言：“浙江金衢一带戏剧演出历史悠久，‘婺剧’定名至今却只有五十余年，因此，许多问题都还有待于进一步探索。”③ 有鉴于此，笔者不揣简陋，拟综合运用民族音乐学、戏曲人类学、语言文字学等研究方法，围绕“侯阳高腔”命义问题给予考证、分析、辨疑和释义。 腔调演进中的“侯阳高腔” 据现有资料显示，中国最早的较为成熟的戏曲舞台表演艺术样式——名曰“温浙戏文”(亦称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”)的南戏，是北宋宣和年间诞生于浙江东南近海地域、并于南渡之后盛行的。八百余年间，约略经历了规制风格各异的南北曲、句式短长相间的昆弋腔、齐言对偶的乱弹诸调、自由多变的地方小戏等四个时段的繁衍进程。作为一门高度综合的艺术形式，戏曲可以从故事内容、文学形态、戏剧结构、表演特征、脸谱戏服等多种视角切入，辨分不同类种。但综合考量，最为重要的区分质素却是腔调韵律的风格特征，由此，戏曲腔调便含有了“种”的意蕴。 宋元时期有“南戏”和“北杂剧”两种不同风格的戏曲种类，“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”④；“北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也”⑤。南戏以演唱南曲系统的腔调为主，五声调式润腔，音乐风格细腻委婉。与南戏兴起为伴，北宋汴梁等地的瓦子勾栏里悄然萌生一种有角色装扮的戏曲雏形——“歌舞剧”，之后的金院本则将散曲小令发展为有规范的“套数”。北杂剧以演唱北曲系统的腔调为主，七声调式润腔，音乐风格雄健豪放。 有元一朝，北人南下。废都杭州得天独厚的自然资源，促使其很快成为杂剧演艺活动的国家中心。南北伶工一改“南人不曲，北人不歌”⑥互不交流之褊狭，代之以互学共融的“南北合套，南北合腔”，开创南北杂剧双英争竞、丰腴互华的新局面。 入明以后，开国皇帝朱洪武“以乐宣教”偏赏南戏，“日令优人进演”《琵琶记》。京都金陵的宫廷教坊乐人便依照皇上的审美意志，将徒歌干唱的南曲被之以筝琶，作“南曲北唱”式声歌改造，南戏重新进入主流视野。“官戏”地位的飙升，使得往昔“士大夫罕有留意”的南戏，迅即赢得生存的合法地位并寻得快速发展的良机。继之而来的便是传播渠道更为多样、传播速度更为快捷、传播空间的更为广远，宫廷、官署、贵胄和民间的“多轨”并行，为戏曲腔调类种的生发创造了绝好的机缘。 在南戏以不同阶层渠道向南北西东方向流布过程中，各地结合方言土音和当地民间音乐的特点，“辗转改易”、“徇意变更”、“变异喉舌，趁逐抑扬”⑦之后。首先演化出海盐、余姚、弋阳、昆山等“四大腔”，四大腔在各自源生地向外流播过程中，又相继生发出诸如温州、杭州、宜黄、潮州、泉州、义乌、乐平、徽州、青阳及湖北楚调等数十种江南诸腔调。但“纷纭不类”的众多腔种，其影响范围、发展运势却参差不一。至明清之际，曾经风靡一时、流传甚广的“四大腔”，已归并为“昆弋(高)双雄”。 出于整饬官风、惩腐强国之目的，清代“雍乾间士大夫相戒演剧，切禁蓄声伎”。⑧嘉庆时重申禁养戏班诏令，成为了中国古代戏曲史上一个重要节点，项阳先生言其“对中国戏曲发展具有分水岭式的意义”⑨，是很有学术洞见的。作为中国戏曲发展的重要拐点，由此掀开了“花雅争竞”的新篇章。具体到“腔调”，已发展成为规模庞大、类种繁多的“声腔系统”，戏曲题材内容表现的艺术手法更加丰富多样。昆腔系统、高腔系统自不必说，弦索腔系统、梆子腔系统、吹拨腔系统、乱弹腔系统、皮黄腔系统等，也如雨后春笋般不断涌现，中国古代戏曲腔调迈入了一个多样化衍进发展的繁茂时代。 综上，如果说宋元南戏、杂剧重在戏曲舞台表演艺术的多方位总体探索和综合性全面把握，定格和确认中国传统戏剧的民族文化精神和舞台美学品格。那么明传奇以后，则更偏重于各部类单项的集中展示和各别分支的深层挖掘，构建和完善中国传统戏曲地域乡土风貌和表演艺术特征。具体说来，就是由南北曲时期的“曲以类聚”，即“曲”作为一种“文体”分为南戏、北杂剧两大类；转变为昆弋时期，各种地域性特色腔调如雨后春笋般频出的“戏以腔分”，即个性化、特色化的腔调便具有了“种”的意义，“曲(文体)的地位下降，‘腔’的地位上升”⑩。不言而喻，中国民族戏曲从此便以“腔调”作为重要的准则加以区别。 在距南戏诞生地永嘉的西北方约二百公里的婺州(金华)，南戏、杂剧的搬演同样十分隆兴，不仅远在元代就培养出了诸如“芙蓉秀”等国内顶级舞台表演人才：“芙蓉秀者，婺州人，戏曲小令不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃云。”(11)而且于明代中叶孕育了富有本土化地方特色的“义乌腔”：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。”(12)“腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派。”(13)由此足见，早在元朝金华府的地方戏曲伶工的舞台搬演技艺已达到了相当的艺术水准；而入明以后，金华府所辖地域已经在腔调传播的过程中率先实现了本土化的重构。 如前所述，“婺剧”是由一个新构的多声腔剧种，其中的高腔又包括西安、西吴、侯阳三种，西安、西吴都有确定的地名存在，西安乃古代衢州府治所在地称谓，西吴系指距金华府城北约十公里西吴村(14)，清中叶后数次在此开设高腔科班授徒传艺。唯有“侯阳”称谓，不仅东阳建制历史上从未有过“侯阳”叫法(15)，而且全国范围亦无此地名可循；因此，“侯阳腔”之命义便成了一直悬置未决的地方戏学案。 然而，与西安高腔、西吴高腔戏班解散、艺人流离，至解放初仅剩下无家可归、露宿道边凉亭的老艺人江和义一人的衰败境况截然不同，侯阳高腔的演剧市场行情一路向好。长期演出于乡村山野高台、庙宇祠堂，以历史悠久、形式古朴称道，较好地保留了高腔的原生艺术特质，“它比西安高腔和西吴高腔来得古老，还保持着打击乐伴奏的痕迹，演员唱一句，中间加一记小锣或大锣，或通过后台帮唱一句和半句来让台上演员演唱有喘息的机会。是一种典型的徒歌干唱的古老形式。”(16)据“侯阳班”名老艺人胡方琴、黄桂清回忆：“清代道光时能演侯阳高腔大戏四十二本。民国年间，尚能演大戏十五本、折子戏九个……东阳最多时有七十二副行头出门，其中大多是侯阳班。”(17)由此足见，侯阳高腔在金衢地区戏迷观众心目中所受欢迎和喜爱程度之高。不仅如此，因之年长位尊，在农村高台演剧中还有这样一个日久成俗的戏规：“凡逢庙会，数台并列时，均需让侯阳班先鸣号，以示尊祖。”(18) 至新中国成立，侯阳高腔还有三个建构完整、演出正常的戏班，“保存‘侯阳高腔’剧目最多的是东阳婺剧团，他们所保存的十八本老戏基本上都能演出。”(19)1954年，浙江省首届戏曲会演在杭州举行，时年72岁的“侯阳班”高腔名艺人胡方琴、新秀潘池海分别荣获表演一、二等奖，胡方琴的表演得到包括京剧大师盖叫天在内的众多戏剧家高度赞誉。侯阳高腔舞台表演的骄人成绩与戏曲理论研究的不足形成很大反差，这些关于中华民族传统戏曲的地方性知识亟待揭示和还原。强烈学术责任感激发了在下的理论担当，那么就从侯阳腔名既往释义的辨疑开始吧。 “侯阳”腔名既往释义辨疑 依笔者学术视野所及，迄今为止关于“侯阳高腔”腔名渊源、涵义的理论探索，大约有“后阳村讹说”、“后阳音讹说”、“岳阳音讹说”、“弋阳之讹说”、“爵位等第说”和“后场扬起说”等六种释解高见，各说的理由分述如下。 一是后阳村讹说：“在三十年以前(指20世纪20年代，笔者按)浦江所流行的高腔，调腔之外很可能是‘西吴’、‘侯阳’等高腔。并且浦江县有个‘后阳’村，侯阳高腔因此而得名也说不定。以后浦江乱弹兴起，高腔又渐渐的衰落了。但在东阳、磐安那些山区里，古老的高腔依然很盛，并且不断发展。”(20) 二是后阳音讹说：“金华府三国时称东阳郡，东阳、义乌地处江之上游，东阳郡之后部，又在暨阳(今诸暨)东白山之后，习称后阳，侯阳可能是后阳之音讹。”(21) 三是岳阳音讹说：“‘侯阳高腔’的来源，相传出于湖南‘岳阳高腔’。据说从前岳阳有兄弟二人来金华、东阳教戏，金华人学了后，称它为‘西吴高腔’；东阳人学了后，叫它为‘侯阳高腔’，因为东阳人读‘岳’与‘侯’字音相似，后来讹为‘侯阳高腔’了。”(22) 四是弋阳之讹说：“浙江尚有好几个高腔剧种老艺人自称是弋阳支流保持者，如婺剧中的西安高腔(衢州)、西吴高腔(金华)、侯阳高腔(东阳)。”(23)“侯阳高腔称为‘侯阳高腔’就费解了，尽管有种种解释，似乎都说不通。有两种说法相似，一说因从江西弋阳传来，是‘弋阳高腔’之讹。”(24) 五是爵位等第说：“东阳高腔在戏曲历史上仅次于木偶戏，应该列为第二位。相当于君主时代公、侯、伯、子、男五等爵位的侯。这‘侯’字与后半句帮腔的‘后’谐音，故命名为‘侯阳高腔’。”(25) 六是后场扬起说：“侯阳高腔的演唱方式与各处高腔一样是‘一人启齿，后场(司鼓)接唱’。东阳人叫乐队为‘后场’。‘后场帮’与‘侯阳班’音韵甚谐；所以，‘侯阳班’这名称很可能由此而来。……从曲牌本身的结构来看，无论上、下句，它们极大多数属前密后疏、前紧后松、前抑后扬的‘抑扬格’。听来‘后扬’的特点异常明显。”(26)所以，“侯阳腔”‘其实“后扬腔”音谐。 以上六种说法，都从各自的角度对“侯阳高腔”的命名给予了似乎能够自圆其说的考察和分析，但仔细推敲和深入究问，都似乎难以自圆其说，失之偏颇，其不足以信的具体辨疑理由分列如下。 (一)关于“后阳村讹说”之辨疑 这个说法一方面是基于“假设”基础，浦江县曾经可能流行过的“高腔”可能有“侯阳高腔”，缺乏最基本的论证基础，更无文字、实物、遗存等凭据。而事实上，浦江盛行“乱弹坐唱班”，根本没有高腔的立锥之地。另一方面是将“后阳村”与“侯阳”读音相谐；众所周知，“西吴高腔”是因为高腔艺人在金华府城北罗店镇“后吴村”设科授徒而得名；但从未听说有人在“后阳村”作科收徒传授高腔。并且后吴村在浦江县城的西北角，靠近桐庐、建德的村镇，东阳则在浦江县城东南方，相距颇远，两地方音、习俗相差较大，艺人们绝不会舍近求远，取一个毫无关系的、不起眼的小山村名字谐音，来为钟爱有加、赖以生计的戏曲腔调命名的，不入人情俗理。 (二)关于“后阳音讹说”之辨疑 此说的第一个关节点是“东阳、义乌是否在东阳郡后部及东白山之后？”关涉历史、自然地理知识。史料记载，东阳郡(今金华)建制于三国时吴宝鼎元年(266)，因郡地处于“金华山之阳，水之东(27)”而得名。今之“东阳县”时名“吴宁县”(取“吴地安宁”之意)，唐垂拱二年(688)，东阳郡所辖乌伤县(今义乌)东部要地与“吴宁县”合并，更名“东阳县”。 从自然地理方位看，东阳县处于东阳郡的东部，在北纬28°59′—29°30′、东经120°05′—120°44′之间。东阳地貌特点为“三山夹两盆、两盆涵两江”，东北部县界是会稽山余脉东白山，主峰太白峰，海拔1194.6米，东南是天台山余脉；县域东接浙东丘陵、西缘金衢盆地；地形东北高、西南低，倾斜而下。中国传统的方位观念认为，“南向”为“前”、曰“阳”，“北向”为“后”、曰“阴”，“东向”为“上”、属“阳”，“西向”为“下”，属“阴”；如果是山水相依，则有“山南水北(即山的南面水的北面)为阳”的通则。依此考察，东阳县应该居于“东阳郡”的上位、阳面，处于东白山的阳面、前部，并非在其“后部”，方位已经错判，“后”字之讹便无从谈起了。 (三)关于“岳阳音讹说”之辨疑 “湖南岳阳两个会唱高腔的兄弟，到金华、东阳教习高腔”一事，既无文献查考，亦无实物佐证；显然，这只能是关于“侯阳高腔”起源的一个美丽传说，在中国农村大凡外来的总是最好的，所谓“外来的和尚好念经”。唯一可以参证的就是“岳”和“侯”的东阳方音了，东阳话“岳”读“我”(wǒ)，“侯”读“吼”(hǒu)，两字读音相差甚远，声母、韵母完全不同，何以产生“讹音”、“转音”，抑或“谐音”现象呢？！另据周贻白先生考述：“湘北一带，以岳阳戏为主。但皆为汉剧系统，高腔较少……岳阳戏则于武、汉的声调为近亲。”(28)既然岳阳戏皆为汉剧系统，而很少高腔戏，“没有金刚钻别揽瓷器活”，既然岳阳人从没有接触过高腔戏，怎会有岳阳兄弟到东阳传授高腔之事出现，“岳阳音讹说”自然就难以成立了。另外，根据学者刘静沅先生于50年代统计，婺剧高腔“与湖南高腔、新昌的调腔则同目的极少”(29)，既然相同的剧目极少，演出剧目差异如此之大，就是婺剧高腔来自于湖南高腔的说法亦是难以成立的。 (四)关于“弋阳之讹说”之辨疑 “弋阳腔”是各地高腔的母源这是毋庸置疑的，侯阳高腔专家陈崇仁先生回忆他1961年抢救记录侯阳腔时，就看到老艺人胡梦兰的手抄本封面上，每本都写有“弋阳腔”字样。笔者认为，侯阳腔剧本封面上的“弋阳腔”字样，从一定程度上有力地佐证了侯阳腔渊源于弋阳腔的史实。而没有像“弋阳腔”一样以生发区地命名，说明其在吸收、融合当地土语、乡音等因素的本土化过程中，其语调、歌腔、韵致、审美等具有较大幅度的改易、变异和重构。然而，因从江西弋阳传来，就断定是“弋阳高腔”读音之讹，未免草率。因为借助东阳方音，问题便迎刃而解。东阳话的“弋”读“yī”，与普通话接近，和“侯”(“hǒu”)的读音亦有很大差异，同样不会产生“音讹”现象。毋庸讳言，从腔调风格和戏曲传播的角度上考量，侯阳高腔的生发过程中一定会直接或间接受到祖辈弋阳腔的影响，但地方化的“改调歌之”以后，重新命名在所难免，这是腔调传播的共识。 (五)关于“爵位等第说”之辨疑 这是一个不无创意的解释，但也留有三点尚待考究之处。一般说来，但凡类比都应该遵循“一一对应”的逻辑原则，正像“五行”对应于“五音”、“五色”、“五味”、“五方”，“五爵”应该对应于“五戏(腔)”，而婺剧是“六种声腔”，加上“木偶戏”是七种，把后面的滩簧、时调两种去掉则理由不足；如果加上高腔的三个分支，就成为了“九种声腔”，要减去四种方可一一对应。况且，在等级观念极为严格的封建社会，是绝对不允许拿“公、侯”等爵位与社会上最底层下九流的贱民戏子所从事的职业腔名相牵连的，之后是一件极不严肃的行为，更是要犯忌的。当然，从民俗文化的语境角度看，识字寥寥、朴实爽直的民间乐人艺工，一般是不会采取这种文绉绉的自我标榜式的语辞，给自己演唱的腔、调命名的，因为这不符合他们的思维方式、行为准则和生活习惯。另外，“侯阳”之“侯”又常被记写为“候”(30)，只是近年专业戏曲理论工作者才将其统一为“侯”，类似情况在包括戏曲在内的民俗事象记写中，是屡见不鲜的。显然，“候”与“侯”意思相去甚远，鉴于此“爵位等第”的解释则无从谈起。 (六)关于“后场扬起说”之辨疑 这是关于“侯阳高腔”命名的最新一种说法，是迄今为止在婺剧界得到认可度最高的一种解释。从演唱特点(帮唱)——“后场帮”的声韵谐音，推断出“侯阳班”的班名出处来历；从曲牌结构与司鼓帮腔的“后扬”特点，捋析出“侯阳腔”称谓乃“后扬腔”的真实内涵和深层命义。但令人遗憾的是作者所选取的“一人启齿、后台(司鼓)帮唱”的演唱形式和帮腔特点、将乐队称为“后场”、司鼓的高八度帮腔以及曲牌结构来的“抑扬格”，都不是侯阳高腔所独一无二艺术特征，全国所有高腔系统的腔调分支无不拥有这些特征。难怪有学者对这种根据演唱特点(帮唱)来拟名的思绪不以为然，发出“这种解释也过于复杂”(31)的诘问。的确，这一释解难免附会牵强之嫌。 以上对既往关于“侯阳高腔”名称的六种释义，给予了诸一探析和辨议。从中不难看出，此六种说法都对“侯阳高腔”命义给予了力所能及的释解，表面看，各说似乎能够自圆其说，但透过表象，其结论又不同程度存在局限，因之而难以成为信说。综合六说，在下认为，与前五种释义之裹足不前不同，侯阳高腔专家陈崇仁先生提出的“后场扬起说”的切入视角，不仅饱蘸一腔故土情愫，而且别有一番独运匠心，为进一步深入的研判和探究点开了障目的叶蔓。最为可取之处在于，他摒弃了过往“以源生地命名”和“字音讹错”两种视角切入的惯常套路，转向选取腔调“艺术特质”的理路给予分析把握，将观察物象视角和研究问题方法，向前推进了一步。踏上这个思维平台，在下将向着更为接近于腔调命名本义的求索航向，扬帆进发。 “侯阳高腔”真实内涵解意 毫无疑问，“侯阳高腔”是采用至少两种质性元素给予命名的；“高腔”称谓十分明了，是以“艺术风格特征”来给予命名的，“弋阳腔，俗名高腔，视昆腔甚高也。”(32)体现金鼓喧阗、声高调锐、一领众合的艺术特征。关键是“侯阳”两字的命义。就前述关于腔、调的九种命名规律而言，关涉域名、乐器、时间、语言等质素，似与“hóuyáng”之音、“侯(诸侯)阳”之义几无关联。因此，“流播地域名称、场面主导乐器、腔辞组构形式、生发时间短长、以流播地与主导乐器、以流播地与艺术特质”六种方法思路，是可以不假思索就能够给予排除的。我们只能从余下的“艺术风格特征、审美好尚鉴思、声歌演唱特性”三个与戏曲艺术本体有关的项类中给予探索。 就笔者视野所及，最早将“hóuyáng”之音对应汉字之形的是金华人蒋风、沈瑞兰先生的《婺剧介绍》，曰“候阳”(33)，而华东戏曲研究院刘静沅于1954年岁末调研成果《婺剧》中则称“侯阳”(34)，之后学者则在“侯”、“候”之间各有择定。但总的说来，局外的戏曲理论家喜欢写作“侯”，而本地的戏曲家则多用“候”(35)，直至90年代编纂出版的《东阳市志》中仍选用“候”字(36)。鉴于已知文献对“hóu”音在“侯”、“候”之间不确定的选择，笔者的质疑便由此而产生，探知的入口便由此而遴选择定。在反复查阅大量的戏曲声腔文献材料和聆听音像音响的基础上，着重从戏曲声歌形态、音乐结构、表演风格之艺术本体视角切入、思量，参考婺剧专家陈崇仁先生提出“从演唱特点(帮唱)来拟名”思路的合理内核；并谨遵先贤胡适之先生所提出的“大胆假设、小心求证”的治学方法理念，本人斗胆提出一家之言，那就是：此“高腔”的修饰限定词是基于腔调的“声歌演唱特性”因素给出的，目前见诸文字的“侯阳”或“候阳”都是谐音字，准确的限定词应该是“喉阳”，“喉阳”之“喉”代表演唱者的咽(歌)喉，“阳”是指演唱声歌风格阳刚、健雄，“喉阳”的意思就是演唱时的咽(歌)喉音声阳刚健雄、粗犷豪放、铿锵有力。“喉阳”是对此种高腔“声歌演唱特性”的直观描述，这便是其真实、确切的艺术内涵。为什么现代文人会将“hóu”音定形为“诸侯”的“侯”呢？“很可能是因为‘侯’系古代封爵，写来较‘高雅’之故。”(37)但岂止是写来“高端文雅”，听起来也十分“光彩体面”。 诚然，“咽喉歌唱刚健粗犷、高亢嘹亮”的音声内涵并不高妙复杂，人文内涵也不深幽精邃，恰恰相反，其字面意思却十分简洁明了、浅显易懂，只是我们后人不明就里而误读误识误判罢了。“八婺”大地长期流传着一个赞美婺剧高、昆、乱、滩四声腔戏班演剧优长的戏谚：“侯阳班的嗓子，昆腔班的步子，乱弹班的吉子，滩簧班的娘子”(38)显然，“侯阳班”最为出色的表演技能是演员的“嗓子最佳、唱腔动人”，“嗓子”即“喉咙”，这分明是在告诉我们“hóuyáng”的音义内涵其实就是“喉阳”——歌喉吟唱高亢、雄壮，富有山里人的阳刚、豪迈之雄气。 汉字是“形、音、义”三位一体的文字。所谓“形”即文字的形状结构，告知如何书写；所谓“音”即此形构所标示的音节，告知如何拼读发音；所谓“义”即此字形、读音表达的涵义，告知如何理解释意。就“喉”而言，其读音为“hóu”(阳平)，是左形右声的形声字，左边的“口”为字形符号，表示这个字跟人的发声器官有关系；右边“侯”为声音符号，表示这个字的读音；“喉”的涵义是指“上接咽头下连气管的发音器官”。戏曲的腔调是靠“喉咙”发音歌唱的，因此与读音为“hóu”(阳平)并且与戏曲腔调关联的一定是指发音器官，所对应的字形必然是有“口”的“喉”，而非与官爵相关联的“侯”。同理，“hóuyáng高腔”词组中“hóuyáng高腔”词组中“hóuyáng”语辞之涵义正确的文字指向应该是“喉阳”、三字，而非当代文人(戏曲理论工作者)所记写的“侯阳”；这样，“喉阳高腔”的音、形、义三者就有机的统一了。由此，更进一步印证了前述地方民间戏曲腔调命名的道理，即言简意赅、通俗明了、易解易记的民间智慧。 古人在使用文字的时候，常常有不用有其本义的本字，却借用与本字发音相同或发音相近的字给予替代的惯习；虽然借用的字与本字在字形、字义上都不尽相同，但字音却必然一致或类近，学界称作“古音通假”。本文所讨论的“侯”与“喉”的问题，从文字学的角度说，也可以把“侯”视为“喉”的通假字，“侯”为假借的字，“喉”为其本字，当然这种“通假”尚属于最为常见的“音韵相同”的类型。然而，古之通假更多的可能是因为字的总量太少而无字可用，是无奈之举；而近世所留下的通假字，却多半是因为同音字很多但没有找准字形，是属于选择不当之故；结果相同，但形成结果的前提却大相径庭。 汉字的义存在于音而承载于形，所以字形对字义的理解起着决定性的作用，对于以舞台演剧为终极旨归的民间戏班职员来说，口口相递的传承方式而只求字音听辨的正确就足矣。但义存于音、只求音正对于追求所以然的戏曲理论工作者来说，却是远远不够了。在对口头传承的民间戏曲等专用名称文本记写时，务必要“把汉字的形、音、义当作一个统一的整体，紧密联系起来，进行综合研究。”(39)毫无疑问，这也是“侯阳高腔”命义考辨中所要遵循的语言文字学术准则。事实上，在中国民间戏曲的腔名、调名、人名、乐名、谱名等的书面记写中，这种“字音通假”现象是屡见不鲜的，关键就是我们要真正理解字音的真是涵义，免得以讹传讹，混淆了本义，给后人留下本不该有的学术疑案。 虽然“嗓”、“喉”可以互文，但在中国传统文化的语境中，以“喉”代“嗓”似乎是一种习惯，存见戏曲文献中，“喉”的使用频次要远远大于“嗓”，仅列几例为证：“善歌者，必先调其气……至喉乃噫其词”(40)；“喉中以转气，管中以转声……其妙常在于喉管之交……使喉管声气融而为一”(41)；“但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”(42)“这个女旦姓刘……喉音既好，身段亦佳，资性又来得聪慧。”(43)“(徽剧)净角……用‘滚喉’暗呜叱咤，辅之以顿足，令人惊魂动魄。”(44)等等，不胜枚举。婺剧行内术语同样有以“喉”代“嗓”的习惯，如婺剧的老生、大花脸演唱用真声，行内称作“雄喉”、“堂喉”；小生、花旦演唱用假声，行内称为“雌喉”、“边喉”；小花脸、老旦中、低声区用真声，高声区用假声，行内称作“小堂喉”、“雌雄喉”等等。 实际上，以“声歌演唱特性”为所唱腔调命名，“喉阳”并不是孤立存在的个案，在南北腔调称谓中范例很多，如在福建三明，有一种用真声(大嗓)演唱叫“大腔戏”、用假声(小嗓)演唱叫“小腔戏”；在鲁北地区，有一种演唱歌音“打冒”的称“冒(茂)腔”，演唱歌音上溜的称“溜(柳)腔”；以河南洛阳为中心而流行的豫剧西府调，因豫西山多，常借山势搭建草台、演唱声音高昂洪亮、声腔风格粗犷豪放，故有“靠山吼”、“靠山洪”之俗称，这里“吼”、“洪”就是对演唱声歌效果的形象表达。依此类推，演唱“歌音粗犷高亢”的当然就应该称“喉阳腔”。 至此，本文基本完成了论题所预设的研究任务，应该可以搁笔收束。但如果不做进一步深入分析、细密论证，以更充分的论据申述理由，似乎难以令人信服的回答业界诸君的疑惑和追问。而笔者自身也颇有意犹未尽之憾，本着“学海无涯、学无疆界”的治学信念和“求真务实、开拓创新”的学术态度，不避“也过于复杂”(45)之虞，继续开启“喉阳高腔”的释义之旅。 “喉阳”腔名人文内涵释义 正如著名婺剧剧作家、理论家谭伟先生所言：“东阳与金华、衢州语言无大异，但其流行的侯阳高腔却与金、衢流行的和弋阳腔有一定渊源关系的西吴和西安高腔大有不同。”(46)的确，在方圆两百公里左右的金衢盆地，竟然诞生五种各有特色的高腔品类(即喉阳高腔、西安高腔、西吴高腔、松阳高腔、永康省感戏高腔)，这是神奇而令人惊羡。而喉阳高腔尤为古朴淳厚，其命名的别具一格，更给该腔调蒙上了一层神秘的面纱，平添一股探求的动力。以下笔者拟从声歌形态、音乐组构、腔调风格、戏曲民俗和生发渊源等五个方面进一步申述和释解“喉阳”命义的人文内涵。但求同人们的学术理解和释义认同。 (一)声歌形态特征 高腔的声歌形态是以“唱帮”的“一领众和”为其主要特征的，前场代言角色主唱(领唱)，后场多人句尾跟进帮腔(众合)。 喉阳高腔角色主唱的声歌形态特点有“两多”，即“白音腔多、滑音腔多、”，所谓“白音腔”就是“真声大嗓演唱”，中国山村农社高台演剧，观众审美习惯喜欢演员真腔大嗓，觉得这样唱法的演员卖力，朴健粗犷，听之真切，赏之过瘾。所谓“滑音腔”就是“两音间的平滑连接过渡”，滑音腔多出现在的句逗音和结束音部分，润饰腔句音调色泽，尤以腔音下行后的上翘扬起的声歌效果为佳，富有浓厚的乡俗情味。 帮腔的形式有帮完整的乐句和帮乐句的后部两种，喉阳高腔众人帮腔的声歌形态特点一是后半句帮，一是分行当帮。所谓“后半句帮”就是帮在乐句的最后三个字，曲调突然提高，旋律上扬，声歌音实腔满，铿锵有力。所谓“分行当帮”，就是根据不同行当角色的气质规定，而选取不同的声歌用嗓方法。具体说来，就是生行采用大嗓真声帮，旦行采用小嗓假声帮，净行(大花脸)采用声门闭合喉头阻挡气息通道、嗓音细碎强烈震颤的“滚喉”帮，以突出角色人物器宇轩昂气质、气拔山河的威势。而按照地方风俗要求上演通宵戏时，后半夜的戏码还要照例提高一个调门，声高调锐，喧闹喜庆，禳福祈年。 由此看来，无论是角色主唱，还是众人帮腔，其高昂的音调，雄浑的气势，炽烈的情感，体现出气豪声洪的声歌特征，对演员歌喉要求是非常高的，歌者必须练就过硬的发音技术方能胜任。 (二)音声组构特征 所谓“音声组构”是指作为戏曲本体的声响组织与音调结构，包括人声组构和场面组构两种类型。 人声组构是指人声的行腔走音，喉阳高腔人声组构表现出两方面特征：一是“上山调多”，二是“迭腔类滚”。所谓“上山调”就是提高八度的大跳上行音调。这种行腔方法是男女同台后，生旦同调平行演唱的结果，对演员尤其是男演员的真假声(婺剧行内称“雌雄喉”)转换技巧要求特别高，非一般人所能完成。所谓“迭腔”就是运用同音、双音或多音连续反复演唱不同的歌词，喉阳高腔虽然没有“滚唱”，但快速的“迭腔”类似于滚调，名之“滚迭”，字多音少，重在叙事，声如贯珠，一泄而尽，凸显高腔最为本真原朴的质素。 场面组构是指不同类型乐器的音声组织构成，喉阳高腔场面组构同样表现出两方面特征：一是“锣鼓为节、大吹大打”，二是“管乐主奏，丝竹相和”。以锣、鼓敲击规定戏曲腔调的节奏，以管乐器竹笛(南方竹多)作为主奏，丝竹两类乐器密切配合完成，为演唱托腔保调，为戏剧情节展开、为演员舞台行动营造情景氛围，这是婺剧高腔及多数剧种文武场面共同的职责，但“唢呐主奏、大吹大打”却是其独具的音乐组构特征。喉阳高腔的大花脸(净角，又称黑头)是一个重唱又重功架的角色，扮演人物多具有豪侠仗义舞台形象与刚正不阿的气质特点，演唱使用真声大腔，声音刚健雄浑，并辅以嘹亮的大唢呐(俗称梨花)跟腔主奏，大锣大鼓、大吹大打，大腔真唱，表现人物粗犷豪放的性格特点，演唱底气足、音量大、音域宽、声音炸，给人一种强烈的听觉震撼和心灵满足感。 (三)腔调风格特征 “东阳山多，族居岩谷”，人稠田稀，养成了“民勤而朴，勇决而尚气”(47)的乡俗民风特征。喉阳高腔长期演出于农社山村、庙宇祠堂，草台演剧与地方的自然环境、人文气质十分契合，在戏曲腔调艺术风格上形成了三方面鲜明的特征：一是形式上“古老浑朴”，二是体裁上“崇武尚气”，三是格调上“激昂慷慨”。 首先，形式上“古老浑朴”表现为“徒歌干唱，数人接腔”，喉阳高腔腔句间没有间奏，代之以帮腔，如《白鹦哥》“绞场祭奠”一场中，取消锣鼓，只用帮腔。又如《黄金印》第四场‘傲考’则保持着打击乐伴奏的痕迹，“演员唱一句，中间加一记小锣或大锣，或通过后台帮唱一句和半句来让台上演员演唱有喘息的机会。是一种典型的徒歌干唱的古老形式。”(48) 其次，体裁上“崇武尚气”表现为“刚柔相济，擅演武戏”，新中国以后老艺人吐录的喉阳高腔戏记有正本15部，折子戏8出，曲牌60个；其中文戏有《合珠记》、《葵花记》、《白鹦哥》等；武戏有《平征东》、《古城会》、《访白袍》等。受“勇决而尚气”民俗风气的影响，虽然高腔艺人文武昆乱兼擅，但相较而言，武戏的水准更高，成就了东阳“紫云班”武功好的称誉。武戏的开打、功架和演唱的大腔大调、管乐的大吹、锣鼓的大打，在戏曲表演艺术风格上是非常协调一致的。 再者，格调上“激昂慷慨”表现为“定腔乐汇，尾部上扬”，喉阳高腔除前面所述“高八度的上山调”较多以外，还在长期舞台演唱实践中形成相对固定的、音调作四或五度提升的“定腔乐汇”，由后场的帮唱在腔句尾部唱出；这种音调扬起“掼腔”的唱法很有本土山歌的艺术风味特色，“侯阳高腔的音乐粗犷、豪放并带有民歌风味，既不像古老典雅的调腔，又不像质朴委婉的西安高腔，脱胎于山歌等民间音乐的行迹较为明显。”(49)这还“与本县山区人说话的句末音尾巴往上翘的现象雷同。”(50) (四)戏曲民俗特征 戏曲民俗是指以舞台演剧活动为中心，而形成的演员与观众互动、戏班与社会守恒的较为稳定的文化事象，包括戏曲中的民俗及民俗的戏曲两个方面。东阳拥有“婺之望县”、“歌山画水”之美誉，素有“社戏”之风俗。每逢演剧，村户农家备上佳肴，遍邀思乡亲朋前来观瞻，俗称“请看戏”。每逢大型节庆、祭典，常常请来多个戏班“斗戏”，开演伊始，长大的先锋号昂头指向天空，列队齐鸣、呜咽作响，四邻八村民众闻声蜂拥而至，挤破戏台；高亢嘹亮的大唢呐、隆冬作响的锣鼓声、粗犷豪放的舞台声歌，此起彼伏，好不热闹。 鉴于戏曲民俗的范围广、品类多，本文仅选取与论题相关的项类给予阐述。具体说来，可以凸显“喉阳”特性的戏曲民俗特征表现为：一是戏班称谓上“以锣代班”；二是戏谚楹联中“突出‘喉阳’”。 要说清楚“以锣代班”还要从“喉阳班”的器乐场面构成说起。与其他高腔戏班五人器乐场面不同，唯独喉阳班是六人。即把“敲三响”(大锣、大钹、小钹，兼三弦或月琴)所使用的大锣，单立出来悬置于舞台右侧的入口台角处，由兼管马鞭、令箭、令旗、朝笏道具的学徒击奏。这种古老而独特的乐器组合与演奏形式，无疑成为喉阳高腔班之为“正三合”而区别于其他高腔班的最鲜明别致的识记。而更为重要的则是作为一个标志性符号，它是腔种历史悠久、风格高古、身份正宗和地位尊贵的象征，这是在高台演剧市场竞争中独一无二的看家资本。因此，喉阳高腔行话中喜欢以这面“大锣”代表一个戏班，老艺人王贵达在80年代就曾不乏得意与自豪地追忆喉阳高腔历史搬演的盛况：“清道光年间，东阳有六十面锣巡回在上六府(即金华、衢州、严州、台州、温州、处州，笔者注)。一带，演出以‘侯阳’为主。”(51) 戏曲谚诀楹联是以“朴质而通俗的语辞，说明深刻的道理；用精炼而有意味的形式，总括繁杂的理论”；(52)精炼的语辞，凝结着艺人和戏迷的聪明才智。婺剧戏联谚语中，不乏褒扬喉阳高腔的嗓音高亮的条目。如东阳民间戏谚“义乌败子饲操牛，东阳败子办行头”(53)“办行头”即开办戏班，宁愿顶着被骂“败家子”的恶劣名声，毅然坚持私人出资兴办戏班，十分执着地醉心于戏曲舞台演剧事业和戏曲班社建设，不离不弃不悔，足见当年民间戏曲艺术在东阳老百姓心目中地位之高、在县域内基础之雄厚，有了这样一群年轻的戏痴的迷恋和参与，成就了喉阳高腔昔时的繁盛与辉煌。 在喉阳高腔的发展历史上，“老紫云”是东阳最为著名的“三合班”。民国时期的某年岁末，应邀在千祥岭甘村演太平戏，当地文人史云如欣然为该戏班题写一幅楹联，上联是“紫府吹箫，响应一声炮竹”；下联是“云台击鼓，催开百树寒梅”；横批是“老的好”。(54)“紫府”是指1920年东阳县湖溪乡张卢海组织兴办的喉阳高腔“紫云班”，演员阵容强大、行当齐备、名重一时。紫云班吹箫闹台，鞭炮齐鸣、声声不绝；击鼓开演，声歌之动人美听，仿佛将“百树寒梅”催发怒放；“老的好”三个字，素朴平实、直抒胸臆，将戏迷对更胜一筹的老紫云班的爱戴之情置于笔端。“前台开开口，后台卖畚头”(55)，是对喉阳高腔前台与后台、领唱与帮腔表演形式有机关系的精准总结和描述。“侯阳班的嗓子，昆腔班的步子，乱弹班的吉子，滩簧班的娘子”、“喊冤叫屈，哪怕嗓子拗折；学忠报义，自有众人相帮”(56)，谚语和楹联不约而同地对喉阳高腔艺人在“嗓子”演唱方面的技术与审美的优长，不失时机地给予正能量的关切。 未完的结语与余思 本文关于当下活性生存于“浙中盆地”的一个古老的民间戏曲腔调命义的洞悉，只为一字之别，结果仅是“一喉之变”，但意义却非同一般。为了这“一字之辨”，却耗费了在下将近八年的时间。八年来，尽可能广泛全面地蒐集关于婺剧研究的纸质文本材料、为上演而用的剧本曲谱和音响音像有声资料；数十次带领研究生对婺剧民间戏班进行田野调查与学术考察，采访了众多与婺剧关联的领导、专家、演职员、导演、编辑、唱腔设计、班主等；多次邀请婺剧名家到音乐学院为师生进行专题讲座与现场表演；参加了近年来举行的唯一一次“中国婺剧理论学术研讨会”(57)，提交参会论文《以剧种视解析婺剧概念的有效性》，发表在《戏曲研究》(2009年第1辑)；带领研究生协助金华艺术研究所包华升所长整理出版《浙江婺剧手写孤本剧目集》(中国古籍出版社，2010)；先后指导六位硕士研究生分别以婺剧的西安高腔、浦江乱弹、徽戏、滩簧、昆腔及婺剧器乐为毕业论文选题，重点对婺剧音乐腔调、器乐本体给予音乐形态结构学的研究。 本文所得出的结论，便是建立在上述若干学术累积、人生沉淀基础之上的学思觉悟，属于戏曲腔调悟道所得。通过对“喉阳高腔”名义的考察和释解，在下有三点研究体会和心得愿与同仁分享，篇幅所限，概而述之。 一是观察问题的视界要更加宽阔、视角要更为独特，这似乎是一个常识，但却时常被忽视，常常深陷井底而不自知。要努力使得宽阔的视界、独特的视角成为一种习惯，不仅要融入戏曲声景、音境的内部，更要善于从融入的声景、音境中跳出，进入乐观学象的界面，纵览俯瞰。 二是学术研究的方法要采取多种类、全方位的交汇与融合，有学者提出“跨界”(58)、“接通”(59)等，亦宏观地道出其意。若从微观层面论，即以所从事专业本体为基本出发点，以多类种的跨学科交合为学术归宿点，以纸质文献、出土文物和活态遗存为依据，注重研究方法的借鉴、广纳和融合，并牢固树立方法论创新的自觉意识，广纳百川，寻求超越，开拓新路。诚如语言学家黄侃所说：“夫所谓‘学’者，有系统条理，而可以因简驭繁之法也。明其理而得其法，虽字不能遍识，义不能遍晓，亦得所谓之‘学’；不得其理与法，虽字书罗胸，亦不得名‘学’。”(60) 三是擦亮眼眸、寻找支点，以动态的观念观察艺术事象变容及其与周遭的互动，传统依然存活在民间。专业艺术院团的西式价值取向和演艺实践，对民间戏班乐社的影响没有我们象牙塔中的学者想象的那么大，后果也没有那么严重。就当下婺剧戏班(民间剧团)而言，除了经营方式完全依赖戏金自负盈亏的旧戏班的市场本色以外，就戏曲本体而言，依然保留许多传统的祖制，比如剧目中有很多因时因地因事而临时创编的路头戏、幕表戏，演员舞台的表演与演唱有很多依情因性据体而变的即兴性；乐队伴奏乐谱、音调皆在心里，谱纸上很概略，只标明不同曲牌的连接顺序，很少有音形符号，更别说乐队总谱；吹管乐器大小唢呐、竹笛、箫等都是均匀开口的匀孔乐器；脸谱与戏服色彩上追求鲜艳的大红大绿、图案，勾画图案上追求粗犷朴拙、棱角分明。 婺剧是一个古老而年轻的多声腔剧种，说其古老，是因为作为明中叶“义乌腔”遗音的诸路高腔而言，约略也有四百年久长历史；言其年轻，则因为婺剧定名于新中国成立之初，至今不足六十岁。这种由古老的单一腔调至三腔组合的“三合班”、“两合半班”，进而到多声腔汇合、内涵更丰富、表现功能更强的年轻剧种——“婺剧”的衍化进程，实际上是为应对演剧市场激烈竞争所需、为满足戏迷观众日渐提高的审美需求，不断丰腴腔调内涵和壮大声腔实力的舞台艺术成果。项阳先生道出了其中要义所在：“虽然腔已经具备了类型、模式、种的意义，但后世之剧种显然比以腔为其内涵和外延都要宽泛、丰富得多。”(61)腔调内涵的丰富，声腔外延的扩充，剧种实力的增强，正所谓“适者生存”。生存能力旺盛的婺剧艺术必然给当代学术研究带来很多新的课题，同样，新的领域必然带来新的挑战。 在拙文多次修订行将定稿完工之际，8月2日早上11点，担任“2014国际华人艺术节”声乐比赛评委的专家在新加坡罗克西豪华美爵酒店大堂集合时，喜逢在金华都难得一见的国家一级演员、中国戏曲“梅花奖“获得者、著名婺剧表演艺术家、金华艺术学校校长张建敏女士，交谈当中我简要表述了对婺剧“hóuyáng高腔”之“hóu”字的理解及其因由，她思考一会惊讶地说：“您怎么会想起来从这个角度思考的呢？！非常好唉！我学唱喉阳高腔时，老艺人告诉我们‘hǒuyáng高腔’就是‘吼’、‘吼’的，风格粗犷、高亢，与西安高腔、西吴高腔不一样。后来书上都写成‘侯’，但我非常赞成你考证的‘喉’，符合腔调的艺术特征。”接着她又兴奋地说：“婺剧六大声腔含量特别大，内容非常丰富，但婺剧中很多问题没有搞清楚，我们只会自己唱、教别人唱，没有能力研究。婺剧太缺少搞理论的人来研究它了，我们要多交流、多合作。”得到婺剧行内大家建敏校长的肯定，对我的探索真是莫大的激励和鞭策！ 对于一个从事中国传统音乐理论工作者而言，生活在素有“江南小邹鲁”的金华，身边有如此年景古老、底蕴深厚、内涵丰富、班社众多、市场繁盛的多声腔剧种，资料搜集整理方便快捷，家门口的田野作业可以随时随地进行，得天独厚的科研机缘和氛围，实乃万幸大幸之学事！婺剧是一个蕴藏深厚的艺术宝库，有待进一步深入的学术开掘与理论勘察，虽然求索的过程是十分艰辛的，得到的物质回报也是微弱的，但探知的意义却是深远的，就让我们一起享受这求索的快乐吧！ 附言：本文系浙江省社科重点研究基地立项重点项目“江南戏剧史”(批号10JDJN02Z)阶段性成果；“教育部新世纪优秀人才支持计划”(教育部教技函［2012］80号)资助成果。 注释： ①谭伟、卢笑鸿：《婺剧》，载《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，北京：中国大百科全书出版社，1983年，第421页；谭伟：《婺剧》，载《中国戏曲志·浙江卷》，北京：中国ISBM中心，1997年，第99页。 ②叶开沅、张世尧：《婺剧高腔考》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第14页。 ③傅谨：《婺剧：腔调与剧种》，《浙江艺术职业学院学报》2004年第1期，第31页。 ④［明］王世贞：《曲藻》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第25页。 ⑤［明］王骥德：《曲律·杂论第三十九上》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第146页。 ⑥［明］燕南芝庵：《唱论》，载傅惜华《古典戏曲声乐论著丛编》，北京：人民音乐出版社，1957年，第9页。 ⑦［明］祝允明：《猥谈》，载《说郛三种》，上海：上海古籍出版社，1988年，第2099页。 ⑧［清］徐珂编撰：《清稗类钞选(文学艺术戏剧音乐)》，北京：书目文献出版社，1984年，第389页。 ⑨项阳：《雍乾禁乐籍与女伶：中国戏曲发展的分水岭》，《戏曲艺术》2013年第1期，第21页。 ⑩洛地：《戏曲与浙江》，杭州：浙江人民出版社，1991年，第243页。 (11)［元］夏庭芝：《青楼集》，载《中国古典戏曲论著集成》(二)，第32页。 (12)同注⑤，第117页。 (13)［明］沈宠绥：《度曲须知·曲运隆衰》，载傅惜华《古典戏曲声乐论著丛编》，第59页。 (14)有学者认为“西吴腔”是“义乌腔”的音讹，西吴高腔乃明朝中叶之“义乌腔”遗音，由此得出“西吴腔”与“侯阳腔”相近的结论。(参见上海音乐学院民族音乐研究室：《浙江高腔戏曲介绍及其声腔源流研究》，1960年，油印本，第72页。)实际上，西吴之“吴”，金华土语并不读“乌”(wū)，而是读“嗯”(