殖民时期台湾美术“地方色”观念的型构———个殖民性的视觉化表征，本文主要内容关键词为：表征论文,台湾论文,观念论文,时期论文,视觉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、1895-1910年：照片、绘叶书与殖产宣传
矢内原忠雄认为：“日本对于台湾的经济要求，是决定统治台湾各种政策的最有力原因”。1895年日本取得对台殖民后，即于军事行动同时展开对台资源调查；但民众军事抵抗使三代总督持续残酷军事政策，但此并未带来乐观局势，反而激化了民众反抗情绪。伴随中华民族意识形态与文化力量结构稳固性的凸显，第四任总督儿玉源太郎上任后，开始着力加强文化体系构建。——日殖初期出于稳定局势考量，“地方官制及区域，起初沿袭清朝旧制。”①这使得军事行动下残存的中华传统文化体系与政治结构，被日殖体系延续；而藉此存续，日殖政府实现了初步的殖民文化构建。循此，鉴于民众军事抵抗上升的现实，儿玉时代开始扩大加强此文化建设。据史所载，此间日殖政府举办的大量活动多有台籍人士加入。其中以1900年“扬文会”规模最大。对此儿玉说道：“夫扬文之会……以同赞文明之化。”②当然其已决非传统中华文化。正如1897年中村樱溪所言：“彼我相望，新旧不间，人人既醉……而斯土人士亦忘其为新版图之民也”。③由此，日殖政府通过对原政治结构的沿袭，取得了对传统文化结构所依存之社会体系的控制，并使大众模糊了对原政治意识形态的认同；在此之下，日本殖民政府极力展开的传统文化活动进一步使大众由强制性政治认同进入到深层文化认同层面；当然其最终将从深层文化认同转回对现实意识的根本认同。
1908年5月24日，台湾总督府博物馆正式创设，其材料多源自类似田野考察式的拍摄所得。1899年始，伊能嘉矩、岛居龙藏和森丑之助等人做了大量田野摄影和物质文化标本采集工作，为博物馆留下了大量物质文化标本、绘图和田野照片。不过，这些资料在进入博物馆后与之前不同的是，“原本由总督府主导配合殖民施政而进行的调查和采集行动，移到正式的博物馆之后，相对增加了通俗知识性和宣传性的角色，成为提供一般大众观赏台湾殖民地特色和日本殖民能力的重要展示品来源。”④在此，“照片”作为最直观便捷的展现方式和功能尤为突出，其逼真展现了地方性物产人文的特色。相应于此，另一类展示方式即“始政博览会”所发行的“绘叶书”(风景明信片)。总体而言“绘叶书”在初期主要是引介台湾风景和民俗，辅作旅游参考；分为摄影照片与绘画输出两种类型。
基于以上两大部类展品的宣传功效，正式展出的官方博物馆进一步加固了“照片”在视觉领域的主导权威性，其文化展示空间稳固了这种视觉化的经验并转化为认知。⑤而籍此认知将使得视觉性成为权威性，殖民性成为现代性。对参观者来说，这极易使其认同此殖产宣传下的殖民论述逻辑。潜移默化中无法分辨视觉图像与现代性与日本性间的差异。由此在现代性、日本性和殖民性的视觉景观混同下，原文化认同产生滑移和错乱。照片及展示空间逻辑下的图像成为新文化象征资本与认同基点，传统文化认同遭到消解。当然此时“地方色”观念还朦胧在以台地资源开发为目的的殖产宣传意识之中，与美术未有直接关联。不过伴随殖民开发的进一步推动，传统绘画艺术形式将被引入视觉景观场域的殖产宣传，而视觉景观的“地方色”转换为美术身份的语言将是最终必然。
二、1910-1927年：山地旅行、美术启蒙与美展
基于总督府对民众反抗的镇压，“工业日本，农业台湾”政策得以实施，制糖成为衡量此时台地经济的重要指标。其中与制糖业发展极为相关的是原料产地。1910年起，台地日资糖厂开始第一拨合并，其主要为重新瓜分蔗糖原料产地；结果形成控制台湾制糖业发展的几大巨头，并占据了将近70％的原料产区。由此显示，基于儿玉时代所建立的“警察制度”、山地封锁划分政策，使得原料产区的形势被控制。
最早以旅行性质赴台的画家可能为石川钦一郎⑥。不过1910年代后此现象逐渐频繁起来。伴随旅游杂志等媒体宣传，这种大旅行活动及其地理景观的广泛流传，使“旅行绘画提供了另一种重要的选择来欣赏台湾风景。……它使美学经验与旅行经验成为可能。”⑦即画家可将风景旅行经验转化为美术的美学经验，并纳入日本美术视野之下。这在石川论述观察台地风景要以日本视野来观察得到明确。⑧一种有关台湾“地方色”的风景美术观在画家旅行活动中逐渐形成。
1910年代左右，基于跨文化视野，石川以比较文化角度面对台湾，这使台地风景隐约呈现出异于日本自然风景的趣味：地方特色。自1907年和1924年两度赴台以来，石川在前后19年的时间中逐渐形成有关台地特色的“外光派”风景美术观。其认为：
“太阳的热与光十分强烈的南方特色，也就是台湾山水的特色。”“北部和南部的向光与阴影的发色不同，……光线差异也很大。”“……要先以光线为主来考虑之后，才能看清万物的颜色，顺此次序才对。”⑨
石川提出风景审美观后，陆续来台的其他日籍画家也表达出类似审美观。1914年三宅克己接受石川邀请来台旅行写生。其认为：台湾就是绿色的竹林，红瓦的家屋，还有路边的芭蕉林，和田野的水牛、农夫等，并且这些特色在台南愈加强烈。除去色彩，河合新藏、盐月桃甫等认为台湾特有的地理及古代建筑、汉人风物和蕃人风俗等都是有趣的画题；相较于西洋画，分别于1917年和1918年抵台的东洋画家乡原古统与木下静涯，则重视写生，提倡通过线条和填彩描绘台湾自然景象。总体而言此时期以私人身份赴台画家为数众多，对台湾近代美术发展产生巨大影响。相应于此，殖民官方也积极邀请画家赴台从事教学和宣传，带上了官方色彩。1919年总督府开始进行官舍等地壁画制作工程，石川寅治与冈田三郎助被邀请来台。其中石川寅治于1917年即发表观点认为：台湾是蓬勃绿色，红墙红瓦，色彩丰富至极，令人印象深刻，非常适合油画写生、创作；⑩由此以上，在日本美术的美学视野之下，台湾的山岳、古建筑及其周边家畜、汉人风土和番人生态四大类风景成为来台画家眼中耀眼的台地特色，而此也即台地美术新的美学萌芽。不过此美学观随日殖程度的不断加深，逐渐演变为殖民现代性的视觉审美感观。美术开始进入帝国视野。
山地旅行，在此时尚需警察管辖许可与协助，这使画家与殖民政府间保持了微妙关系。画家通常在入山作画后，“完成的作品又往往要献给总督及相关的官员，而总督府也从不厌倦用这些美术作品来宣扬自己的功绩。”(11)石川即将其1909年的蕃界写生图创作成十几幅大画献给明治天皇。除去作为讨伐生蕃情况的辅助说明，石川提到此画不同于普通风景画；因为要敬献天皇，所以刻画的如真实景象。由此留下了类似田野考察式的照片记录，这与殖产调查记录也别无二致。山地旅行吸引来台的日籍画家渐为殖产宣传重要力量，流入台地的日本美术语言及其美学观通过对山地风景的表现及类似绘叶书的设计，起到了展场中照片的实际功能；其作品由此混杂着美术的语言形式和政治化的美术语言，这在1917年后变得更为明显；总督府为“加强宣传台湾给内地人知道，因此邀请石川寅治来台，希望用绘画的方式推销台湾。”(12)对此石川寅治认为：
“……台湾的景色与风俗等，除了绘叶书、相片所见之外，很少用绘画的方式向日本介绍，即使摄影方面对台湾也不够充分介绍”。(13)
这种基于风景美学观而来的殖产宣传目的，使得对台地特有形貌的呈现，满足了皇室的想象与征服心态。由此殖民政府充分利用“美术”手段，将地理人文等原本自然的风景塑造成以衬托其现代文明的自我新形象，利用美术宣传的政治意图进一步彰显。最终，石川寅治、盐月桃甫等搁置自我美学关怀，开始以官方思维参与殖民宣传的绘叶书创作。
美术活动启蒙与社会形势发展，使殖民政府逐渐意识到图画教育的作用。伴随实用性殖民图画技能教育的展开，与“美展”相关的早期展览模式“教育品展览会”出现。籍此，殖产宣传所需的绘图技能教育在台湾被逐渐推广和认可。与此同时，日籍画家的活动影响，也提供了台地民众和新美术14接触的机会。文官治台下，一批日籍画家于各地学校从事起图画、美术教育并举办美展。其重要者当属石川钦一郎、盐月桃甫等。除此，日籍画家的大量个展也有重要影响。自1914年三宅克己于铁道旅馆举办个展以来，至1927年台湾先后举办大约三十多次美展，影响广泛。除以上美术启蒙活动外，1915-1927年的留学热潮也促使一批台籍学生远赴日本各类美术学校，直接接受了新美术运动启蒙。……随着殖产建设、宣传的展开，以上诸美术活动及教育逐渐改变了传统中华美术与日本美术和殖民宣传间的平静之势。延续传统文化认同的基础之一，传统美术被削弱。1920年后，黄土水以“蕃童”等作品连续三度入选日本最高级别的“帝国美术院展览会”(15)，被台湾媒体广为宣传，奉为楷模。作为日本美术最高等级的“帝展”将台籍画家纳入，正表明一种新美术语言雏形架构的确立，以及新文化认同的政治策略。由此也在台地正式确立了新美术的政治合法性与权威性。对此，正反映于台地画家相继模仿官展形式所成立的“七星画坛”、“赤岛社”以及“台湾水彩画会”等民间画会组织。
风景旅行中，由于对地理物产、风景人文题材的美术观及其创作与殖产宣传(照片、绘叶书)在视觉景观的语言结构中有共同的指针对象：地域性地方题材。从而在殖民社会结构转换下，日本美术语言因与传统美术语言、殖产宣传片相同的能指表征，而被逐渐纳入到殖产宣传的政治语言结构中，在实现殖产宣传的同时实现了对各美术语言的控制。由此，风景美术观在从艺术层面挪移转换到视觉景观层面后，纳入台地政治语言结构的日本美术将从形式和观念两个语言层面实现对传统美术语言的转换。而在逐步取代殖产宣传照片并压制传统美术语言同时，其成为新艺术语言形式下的文化印记与认同基础。殖民宣传开始以美术品、美展形式进行，而不仅是博物馆和照片。此后，在借助艺术形式的实现对传统美术语言的消解与殖民同时，其又在社会形势变换之中逐渐从殖产宣传转化为文化钳制性语言工具。最终地方色题材从传统艺术语言被引入到视觉景观盛象之后，消失在殖民社会的微观政治之中。
三、1927-1940年：新八景、台展与观念提出
美术思想启蒙使台地传入新美术元素，但殖民性使其没有进一步发展；一战后的社会形势使日殖下的台湾美术发展成更为成熟的殖民语言形式。“地方色”美术语言逐渐成为美术领域中的话语权威，一种新的美术知识语言形成。这突出表现在“台湾美术展览会”(16)的创设中。
一战后日本经济的发展，使日本加速实施的“大东亚共荣圈”计划中，台湾殖民教育及其拓展成为日本帝国资本发展的重要环节。1922年起总督府实施台日“同化教育”政策。不过，世界民族自由思想对台地民众的启蒙，使得台湾民运形势高涨，台湾抗日全面转向内在文化意识抵抗。这使得日本政府于1919年正式派遣首任文官总督田健治郎上任，以应文化启蒙思潮影响下的台湾民运，并进一步顺应时事以保障殖民经济发展。伴随美术领域的逐渐活跃，殖民政府发现美术“缓和”民众精神的效果非常良好；由此逐渐纳入殖民政治结构的美术语言，开始作为一项有效的政治工具被搬上舞台。正如总督府文教局颁布的《台湾美术展览会开办之旨趣》所言：
“……本岛的艺术也和其他文化一起逐渐地发达，……这些都明白显示目前台湾的人文精神界比以前更为朝向艺术方面发展。趁此时机，设立足以发挥本岛艺术之特长的机构，相信是提升本岛文化最重要之事。”(17)
必须注意的是，台湾此时仍无专业美术学校或机构。于此，艺术机构(“台展”)开办前总督府开展的活动便是一面让民众熟悉近代日本画，一面树立官办美展的最高标准，这使得“地方色”观念的话语权威急剧酝酿。从而殖民政府所提出的文化机构非艺术目的，其是作为殖民政治工具在取代殖产宣传后，扮演文化钳制角色。而这一切在媒体宣传下却营造出浓厚的艺术气氛。1926年《台湾日日新报》有关“就朝鲜展的开办是否台展创设的问题”引起热烈讨论。对此盐月桃甫说道：最初商议是以民间主办为目标。然而，时任总督伊泽喜多郎与内务长官后藤文夫表示台湾开办美展的条件已成熟，欲将此活动转由官方主导。对此，《台湾日日新报》有详细报导：
“……经过数次的聚会，决定计画设立全岛性的民间美术展览会，而向政府征求意见时，……后藤总务长官不仅表示赞同，甚至表达由政府来积极主办。”(18)
基于此，配合着营造台展氛围使民众熟悉并树立台湾风景形貌及展览模式和标准等，1927年5月在总督府文教局长石黑英彦、石川等参与下，有官方支持背景的“台湾日日新报”主办了台湾“新八景”票选活动。此票选基于民众选取再经由官员最后审定而选出。当然，此时的石川等人早已形成一套关于台地风景的美学观。由此，新旧八景的变化进一步彰显出殖民者对被殖民地他者风景的观看方式及美学转变；从而此选取方式，凸显出活动最终是配合殖民帝国美学彰显、殖产宣传与文化钳制，并将其渐趋成型的地方色观普及至台地。一种较传统审美观来说新的地方色美学观随之渗入。——其票选过程及结果经风景明信片、美术绘图等方式大量流传于民众。这同时表现出对文化认同的价值形塑，并确立于帝国殖民体系。1927年10月27日仿照“帝展”的一届“台展”，在石川等日籍画家和日殖政府的合作下开幕，地方色观念登上权威性舞台，成为台地社会默认的文化屈同点。开幕式上总督上山满之敬说道：
“……顾本岛有天候地理一种物色。美术为环境之反映。亦自有特色固不待言。……期他日花实俱秀。放帝国一异彩也。”(19)
总务长官后藤文夫说道：
“本岛的自然环境独具风格，……将来更应依此方向精益求精，建筑出一座光辉灿目的南国美术殿堂。”(20)
基于地方特色的倡导，一届台展明确审查标准为“选出富有地方色彩、个性、生动而有艺术价值者。”(21)于此，中华传统作品几近全部落选。此后随台(府)展每年一次的举行，代表日本美学观的画家纷纷入主展会评委，在极大左右展会风格的同时，“写生”的“地方色”观念逐渐稳固定型。这即在观念上提供了一套观看台湾地方色(风景)的美学模式，从而使作品自然表现出台湾特有的人文地理景观；这与“新八景”的选拔是自成一体的美学呼应关系，且皆属殖民策略体系。从而台展开幕，即标志“地方色”观念正式进入官方美学体系成为新的美学标准。由此描写台地特色成为主流美学意识，美术语言进入视觉景观盛世的展览时代，成为纳入殖民文化认同下的新视觉景观表现。1929年11月13日《台湾日日新报》第二版《新乡土艺术の创作如何》一文明确将“地方色彩”提出，由此明确了其在台湾美术中的定位。强烈的政策性导向下，一些传统画家开始转向新的美术语言，二届台展台籍画家郭雪湖即改变传统画风，以一幅仿制东洋画风地方色浓郁的《圆山附近》而获特选。台湾教育会与日日新报社更依势分别创设“台展赏”、“台日赏”两个奖项，以促进“地方色彩”作品的创作与展出。最终，基于地方色观念发展出典型性的“台展型”东洋画，新的美术身份与认可机制确立，“地方色”美学体系正式成型。
传统水墨美学，在殖民新视觉经验传入后改变了原汉化视觉审美经验；地方色美学推动下，台湾风土以全新方式展现出来。这表现在殖民扩张与现代主义复制。
注释：
①田珏：《第八讲日殖时期台湾(一)》，《历史教学问题》1989年第6期，第34页。
②③④刘登翰等：《台湾文学史》，海峡文艺出版社，1991年，第36页，第42页，第160页。
⑤展示空间成为集体记忆重新编列的场所。
⑥下简称“石川”。
⑦廖新田：《台湾美术四论》，台北典藏艺术，2008年，第29页。
⑧⑨⑩参阅《风景心境——台湾近代美术文献导读(上)》，颜娟英，雄狮图书，2001年，第32页，第52、53页，第70页。
(11)(12)林明贤：《岛屿风情—日治时期台湾美术研究》，台湾美术馆，2008年，第92页，第93页。
(13)《风景心境——台湾近代美术文献导读(上)》，颜娟英，雄狮图书，2001年，第71页。
(14)主要指日本美术。
(15)下简称“帝展”。
(16)下简称“台展”，由台湾教育会主办；1937年后称“府展”，由总督府文教局主办。
(17)颜娟英：《风景心境——台湾近代美术文献导读(下)》，雄狮图书，2001年，第559页。
(18)转引王秀雄：《台湾美术发展史论》，台湾：历史博物馆，1995年，第60页。
(19)转引《日治时期台湾官办美展(1927-1943)图录与论文集》，台湾创价学会，勤宣文教基金会，2010年，第202页。
(20)转引赖明珠：《日治时期的“地方色彩”理念》，《视觉艺术》第三期，2000年，第48页。
(21)《日治时期台湾官办美展(1927-1943)图录与论文集》，台湾创价学会，勤宣文教基金会，2010年，第17页。
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