1915—1916《新青年》的文学氛围，本文主要内容关键词为：新青年论文,氛围论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.5[文献标识码]A[文章编号]1004-4434(2007)10-0144-05
1917年1月，胡适在《新青年》第2卷第5号发表《文学改良刍议》，一炮走红；随后陈独秀跟进发表《文学革命论》，以激进的言辞坐实“文学革命”的文化立场和历史合法性。作为中国文学发展的新的纪年方式，1917年就此成为一个时间标竿，这一年开始的《新青年》也被锁定为“时间开始的地方”。其后围绕新文学展开的“历史记忆”和新文学史的“历史书写”，无不强化1917年的“创世纪”作用，对此前也即1915～1916年《新青年》的文学氛围却较少作专门的研究，对这一阶段《新青年》“刻意经营文学作品”的价值判定，也是有“矮化”之嫌，视之为“实在是乏善可陈”和“没有根本性变化”[1](P68)。然而考诸史实，揆诸情理，1915～1916年《新青年》对中国文学变革的反复摸索实在值得大书一笔。不仅因为这一阶段具有作为文学革命孕育期的时间意义，还因为在这一阶段《新青年》通过“提出问题，有意引导”的方式，办了3件大事：(1)以“主义”命名文学，探索文学的范式转型和功能创新；(2)通过发表译著，介绍西方近代文学，强化启蒙文学意识；(3)借助“通信”栏目的反复讨论，推动文学的“形式革命”。然而也应该看到，上述成绩的取得，并非都是一段“其理自明”的过程，而是包含了摸索者“强下断语”的“有意彰显”和互相对话、讨论之后的“自我扬弃”。不过令人遗憾的是，一开始就以发布新思想为宗旨的《新青年》终不以经营文学为本事，过分强调“朴实无华”的文学发挥思想启蒙的作用，而不重视“精深伟大”文学的创作，限制了《新青年》的文学视野。
一、以“主义”命名文学：范式转型与功能创新
《新青年》文学流行“主义”一说，并非开始于1917年第2卷第6号陈独秀发表的《文学革命论》所倡言的平民文学、写实文学和社会文学“三大主义”，其肇始要远推至1915年11月《青年杂志》(《新青年》早期刊名)第1卷第3号陈独秀发表的《现代欧洲文艺史谭》中申言的“古典主义”、“理想主义”、“写实主义”和“自然主义”文学。不重复清末以来“政治小说”、“侦探小说”等就事论事的文学命名，而是从大处着眼，以“主义”来统摄文学，表现了陈独秀高屋建瓴的大家手笔。在陈独秀看来，作为一种系统理论或主张的“主义”，不仅在理论的层面有助于澄清、归纳一段事实，而且有助于转换视野、调整目标和更新观念，在实践的层面鼓吹、引导出社会的文化革命。郑重其事地运用“主义”来命名文学，实在是包藏了陈独秀借“主义”解决“问题”、就此推进文学范式转型的改革设计。
《现代欧洲文艺史谭》分两次刊登在《青年杂志》第1卷第3、4号上，备述18 世纪以来欧洲文艺思想的历史变迁和进入“现代”的历史走势，笔调简括而重点突出，开篇即是：
欧洲文艺思想之变迁，由古典主义(Classialism)一变而为理想主义(Romanticism)，此在十八世纪之交。文学者反对模拟希腊罗马古典文体，所取材者，中世之传奇，以抒其理想耳。此盖影响于十八世纪政治社会之革新，黜古以崇今也。十九世纪之末，科学大兴，宇宙人生之相，日益暴露，所谓赤裸时代、所谓揭开假面时代，宣传欧土自古相传之旧道德、旧思想、旧制度，一切破坏文学艺术亦顺此潮流，由理想主义再变为写实主义(Realism)，更进而为自然主义(Naturalism)。
如果细致梳理，这段话不免会有值得商榷之处，但揆其大端，陈独秀以“删繁就简”、“单兵突进”的方式直入主题，自然有彰显问题意识的妙用。虽然中国文学也有“一时代有一时代之文学”的观念，但那种依据于“文笔”分梳和诗骚词曲体式变迁的进化观念，并不包含以“文学革新”造成“社会运动”的现代性意义，远不如陈独秀倡言“主义”、借“黜古以崇今”的文体变革寄托“政治社会之革新”的深意，或利用“揭开假面”的文学发挥其破坏“自古相传之旧道德、旧思想、旧制度”的作用，更能切中“科学大兴，宇宙人生之相，日益暴露”的“赤裸时代”之与文学范式转型的互动作用。
事后被胡适称为“洞晓世界文学之趋势”[2]的这篇文章，其怀抱并不在于一般性地介绍欧洲文艺思潮。借重单刀直入的“学理输入”，确定以“主义”为核心的文学范式，通过重新命名为中国文学改换门庭，最终实现文学功能的创新，才是陈独秀的用意所在。面对读者“我国数千年文学屡有变迁，不知此四主义中已居其几？而今后之自然主义当以何法提倡之？贵杂志亦有提倡此主义否”的提问，陈独秀顺势给出答案：“吾国文艺犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义。”[3]试图以强行扭转的方式，把中国文学从“文体演进”的旧路导入与世界接轨的、以“思潮汰变”为嬗变之迹的文学史构架中。借助批判中国古典主义文学“拟古”、“仿古”和理想主义文学“悬拟人格或描写神圣，脱离现实梦入想象之黄金世界”的通病，陈独秀指出在“科学、实证哲学同时进步……人类思想由虚入实”的时代，中国文学由“趋向写实主义”最终达到“自然主义”，其功能应专务于通过“破坏”，“发挥宇宙人生之真精神”，“彻底暴露人生之真相”[3]，虽属“狂悖无伦”亦在所不惜[3]。从“拟古、仿古”到“彻底暴露人生之真相”，从“脱离现实梦入想象之黄金世界”到“发挥宇宙人生之真精神”，这种文学功能的嬗变与创新，正是陈独秀赋予新时代中国文学的全新的历史使命。
同样是“别求新声于异邦”，一种观点认为陈独秀的《现代欧洲文艺史谭》，“就其对于域外文学的理解深度与阐释能力而言，无法与鲁迅撰于1907年的《摩罗诗力说》相比拟”[1](P71)。不过平心而论，鲁文发表于《河南》小刊，且用文言，其传播效果自然要大打折扣，若无事后重提，其意义未必能够如此彰显。倒是陈文立足于潮头浪尖，其依据于舆论名家和新潮刊物的威势，“登高而招”，会有更大的影响力。关键在于，二者的侧重点和目标均有差异，鲁文更专心于近代文学主体精神的张扬，陈文却有意于构建新的文学范式，与鲁迅“立意在反抗，指归在行动”的作家主体建构不同，陈独秀内心更怀抱着一段通过“文学革新”导引“社会运动”的激情。
二、刻意经营作品：启蒙意识的强化
在备述欧洲现代文学沿革，描摹其性质、特征和功能之外，《现代欧洲文艺史谭》尤其给予19世纪以来欧洲作家以崇高的评价：“西洋所谓大文豪，所谓代表作家，非独以其文章卓越时流，乃以其思想左右一世也。……西洋大文豪，类为大哲人，……而为大思想家著称于世者也。”这是陈独秀看重作家的思想境界对于文学的统摄作用，来强调文学的思想启蒙意义。他“或举俄罗斯之托尔斯泰、法兰西之左喇①、那威之易卜生为世界三大文豪，或称易卜生及俄国屠尔格涅甫、英国王尔德、比利时之梅特尔林克为近代四大代表作家”，都是在欧洲显赫一时、“以其思想左右一世”的人物，其余上榜的作家如龚枯尔、佛罗倍尔、都德、赫卜特曼等等，也足称名重于当世的文苑名家。这份沉甸甸的名录，虽然被陈独秀误读进自然主义作家的大名单中，但队伍的纯粹整齐和高含金量，足以说明陈独秀眼光的精准与观念的现代。由此可以看出，与此前一些报刊雅俗杂呈、面目模糊的文学译介不同，《新青年》刻意经营近代启蒙文学的用心是相当明显的。与此相匹配，所发表的中国小说，也着重突出其启蒙文学的性质。
1915～1916年《新青年》发表的译著有屠尔格涅夫的《春潮》(第1卷第1号至第1卷第4号，译者陈嘏)，王尔德的“爱情喜剧”《意中人》(第1卷第2号至第2卷第2号，未完。第1卷第4号、第2卷第1号连载放空，译者薛琪瑛女士)，达葛尔《赞哥》、美国国歌《亚美利加》(第1卷第2号，译者陈独秀)，屠尔格涅甫的《初恋》(第1卷第5号至第2卷第2号，译者陈嘏)，泰来夏甫的《决斗》(第2卷第1号，译者胡适)和王尔德的悲剧《弗罗连斯》(第2卷第1号至第2卷第3号，其中第2卷第2号放空，译者陈嘏)等。除陈独秀所译达葛尔《赞哥》和美国国歌《亚美利加》是诗歌外，其余均为小说戏剧。这些小说戏剧倾心于渲染刻写“宇宙人生之真相”的主题，其选题、情调、倾向多与晚清以来译著拉开了比较大的距离，而与五四新文学有更密切的精神联系，其为中国文学变革进行的示范作用及其表露的炒作意识并不隐晦。
看重“咀嚼近代矛盾之文明，而扬其反抗之声者”[4]，显然是翻译屠尔格涅甫《春潮》《初恋》的出发点，小说风格的“抒情主义和忧郁”也更能振拨中国读者的心弦。《春潮》描写俄罗斯贵族青年萨棱受贵妇玛丽亚夫人的肉欲引诱，抱愧离开恋人仙玛，心怀悔恨，避世远游终了一生的悲剧，矛头直指“现代矛盾之文明”导致的“阴惨之生活”。这种“虽极淫鄙，亦所不讳”、“意在彻底暴露人生之真相”的叙事立场，在编译者看来，恰可以帮助因“文化粗迟”而仍处于“古典主义理想主义”的中国文学走向“写实主义与自然主义”[5]。小说描写萨棱与仙玛的“纯爱”，也重在彰显其于人生价值的重大意义：“人生最初之恋爱为精神上一大革命，平和简单之生活状态，忽粉碎如微尘，纵铁壁以防之，而彼青年侪辈，高揭纯爱之革命旗，绝不稍存畏怯，奋身飞越。”其把恋爱当做“革命旗”，以爱情启蒙人生的意图是相当明显的。《初恋》则以少年彼得卫奇为叙事视角，叙写其陷入“无爱的婚姻”中的父亲与家道败落的左雪赓公爵之少女琪乃达隐秘而痛苦的爱情，意在暴露不合理的婚姻制度、家族制度断送人生幸福的罪孽。这种以“诚实罗列”的方式描写不合理社会造成的“生的苦闷”和“死的惨剧”而无所顾忌于“当世之讥评”的写作姿态，正是陈独秀所鼓吹的“坚持文学上之观察力及现实世界真诚之研究”，其寄希望于中国作家“大胆有为”、“揭开假面时代”[6]的用意不难推测。
在当时，通过著述“抨击时政，讥弹君相”[7]或借助文学批判“自古相传之旧道德、旧思想、旧制度”[6]已逐渐成为一时代的“中心意识”。《新青年》刊登的一些译著，也不忘围绕这个中心意识展开。王尔德的戏剧《弗罗连斯》描写意大利弗罗连斯城的王子易铎调戏、引诱商人希莫烈的妻子皮昂卡，希莫烈不堪人格受辱愤然杀死王子，重新获得妻子的爱情。作品一方面通过对王子荒淫无道的描写，“讥弹君相”，传达自由共和的信息；另一方面也通过反抗强权，确立人格自尊的价值。泰来夏甫的《决斗》则是一篇抨击“决斗”这一断送生命、造成家庭毁灭的“旧礼法”的作品，它不仅倾心于人情的刻写，描述了一段“极惨之情”[8]，尤其致力于对封建礼法制度的审判，借人物之口，“把种种的决斗、种种的口舌、种种的‘英雄义气’、种种的‘关于名誉的问题’一概都骂透了”。联系到五四文学反礼教、反名教主题的兴起，早期《新青年》文学对这一问题的关注，即使没有直接提倡之功，但应不乏间接趋导之力，对营造五四新文学的“问题意识”起到了推波助澜的作用。
《新青年》立足于“放眼以观世界”[9 ]的文学译介活动，进一步打开了国人的文学眼界，颇能纠正一些读者“惟愿浏览一二野狐禅之笔记，与夫荒诞不经之稗史，或则涉猎数页猥鄙琐碎之杂著以及文采风流之小说”[10]的旧习气，而培植其通过文学诊断社会症候、咀嚼人生真味的新习惯。然而更进一步，编者陈独秀可依据这批范文来编发、评价中国作家的“趋新”作品，以此铺设中国文学通向“自然主义”的路基，养成作家“取夫世事人情，诚实描写”[6]的新思维。所以当《新青年》第2卷第3、4号连载了苏曼殊创作的因家族专制造成爱情悲剧的《碎簪记》后，曾经因为“(中国)写实作品，以仆寡闻未曾获观”[11]的陈独秀大为兴奋，并在其《后序》中说：“余恒觉人世间凡一事发生，无论善恶，必有其发生之理由，况为数见不鲜之事，其理由必更充足，无论善恶均不当谓其不应该发生也。食色性也，况夫终身配偶、笃爱之情耶？人类未出黑暗野蛮时代，则个人意志之自由迫压于社会恶习者，又何仅此而已？”对苏曼殊缠绵悱恻以情动人的写作风格不置一词，而是急于给小说展示的“个人意志之自由迫压于社会恶习”的主题进行重点申说，说明陈独秀更加看重文学“扬其反抗之声者”、帮助人类“走出黑暗野蛮时代”的价值，其借助文学启蒙造成“革新思想”和“改造社会”的用意是不难辩明的。
三、“文的自觉”：借“通信”推动文学的形式革命
在《新青年》创办之初，与有意识地借重文学大力宣扬启蒙思想不同，陈独秀等人的文学文体意识和文学语言意识远非自觉，所作文章与翻译，亦文亦白，或文白夹杂；亦新亦旧，或新旧杂呈，尽显过渡时代的特征。如刘半农用旧体诗翻译爱尔兰爱国诗人的“叶律之诗”，是两种古典文学的对接，尚属恰当，但用旧体诗翻译拜伦的《哀希腊》，就显得不伦不类。陈独秀在介绍王尔德“爱情喜剧”《意中人》的译者时也说：“此剧译者无锡薛女士，庸盫先生之孙女，母夫人桐城吴挚父先生女也。女士幼承家学，蜚声乡里，及长毕业于苏州海景女学英文高等科，兼通拉丁。兹译此篇，光宠本志。吾国文艺复兴之嚆矢，女流作家之先河，其斯在乎！”既炫其旧学根基，又颂其新学出身。标榜其为“吾国文艺复兴之嚆矢”，除了提高译著的身价外，也不能排除陈独秀对这种兼通中西的文学寄予厚望。但这样一来，就与他几乎同时提倡的反对古典主义文学自相矛盾，也与后来否定“桐城谬种”有太大的反差。这只能说明，当此之时，《新青年》文学的形式建构还缺乏明确的目标和统一的方向。
事实上，自清末民初以来，借文学“开通民智”，早已是新派人物确定不移的共识，因此只有意识到文学形式对文学革新的重要性，并对形式革命产生自觉而强烈的愿望，这种“文的自觉”，才可称得上提出了新的文学问题，才可望突破边界，开辟出文学发展的新路向。当然，“形式革命”一直是晚清以降各路新作家奋战的目标，但最经典的战例还是非胡适、陈独秀等人在《新青年》“通信”栏目展开的讨论莫属，把它视为催生五四文学的最直接、最有力的因素并不为过。
在《新青年》上开辟“通信”栏目，不得不让人佩服陈独秀的编辑手腕和战略家眼光。《新青年》借此展开文学形式的讨论，始于胡适对陈独秀在第1卷第3号刊发的谢无量旧体长律《春日寄怀马一浮》的发难。其时身在海外的胡适已经开始了中国文学形式变革的“尝试”，对中国文学的发展大势也有了明确的规划蓝图，所以对陈独秀这种“论文学已知古典主义之当废，而啧啧称誉此古典主义之诗”的“自相矛盾”[2]大为不满。胡适在一般地论述“以用典见长之诗，绝无可传之价值”后，直接把话题切入“今日之文学”，指斥当时居于文坛主流的南社诗人等“夸而无实、滥而不精、浮夸淫琐”的作品“不过为文学界添几件赝品而已”。这使胡适看到，注重“言中之意、文中之质、躯壳内之精神”的文学，必须强调“形式上的革命”，其主张文学革命的“八事”，就有五项是“形式上的革命”：(1)不用典；(2)不用陈套语；(3)不讲对仗(文当废骈诗当废律)；(4)不避俗字俗语(不嫌以白话作诗词)；(5)须讲求文法之结构。其中特别点明“文当废骈诗当废律”和“不嫌以白话作诗词”，突出了“文体解放”与“言文一致”的操作方向，应更有方法论上的意义。
借谢无量长律为引子，把话题切入“今日之文学”并提出“文学革命”的主张，胡适刻意规划新文学的用意是相当明确的。作为商榷，陈独秀从“须讲求文法之结构”出发，提出应对“文学之文”与“应用之文”进行分梳划界，在“普通文法”之外强调重视文学的“修辞学”。出于对中国语言“自有章法语式之结构”的认识，陈独秀提醒胡适对中国文法结构的“讲求”，无需“画蛇添足”地“强律之以西洋之Gramma”，这种观点虽然尚嫌保守，但区分“文学之文”和“应用之文”，突出“修辞学”之于文法结构的意义，无疑把文学的形式革命向前推进了一步。
与同路人的“同声相和”相比，反对者的质疑有时更能帮助问题的澄清。第2卷第4号《新青年》“通信”栏目刊登了读者常乃悳与陈胡两人商榷的长信。在“吾国文学著作通称文章，文者对质而言，章者经纬相交之谓，则其命名之含有美术意义可知”的“文章学”含义上，常乃悳从“文体”和“语言”两个层面发表不同意见。在文体一面，从“说理之文”与“美术之文”“文体各别，其用不同”出发，常乃悳认为改革文学“当首判‘文史之界’(今假定非美术之文，命之曰史)，一面改革史学使趋于实用之途，一面改良文学使卓然成为一种完美之美术”。立足于“《文选》所载，虽多浮艳之词，实文之正体”的正统立场，他主张改革中国文学不是“废骈体及禁用古典”，而是消除局部的“用骈而无法以部勒之弊”，重振“吾国之骈文实世界惟一最优美之文”的雄风；在语言一面，从“说理纪事之文，必当以白话行之，但不可施之于美术之文”出发，常乃悳指出“今之计欲改革文学，莫若提倡文史分途，以文言表‘美术之文’，以白话表‘实用之文’”。在常乃悳看来，改革中国文学势在必行，但陈胡二人近乎“推倒重来”的设计方案并不可取。
援用陈独秀“文学之文”与“应用之文”的概念，常乃悳强调“文史分途”，反映了晚清以来中国学术“从四部之学到七科之学”的转型，但“以文言表‘美术之文’，以白话表‘实用之文’”，又显然违碍于中国文学“言文一致”的发展大势。针对常乃悳用“文史分途”各得其所的中庸之道去固守骈文、坚持古典的观点，陈独秀立足于20世纪的前沿，从文学形式与表达内容的统一和趋新出发，给予明确的反对：
文学美文之美，却不在骈体与用典也。结构之佳，择词之丽(即俗语亦丽，非必骈与用典也)、文气之清新、表情之真切而动人，此四者其为文学美文之要素乎？应用之文以理为主，文学之文以情为主，骈文用典，每易束缚情性，牵强失真……文学天才与性情必因以汩没也，又如足下所谓高文典策颂功扬德之文，二十世纪之世界，或可以已乎？
在利用“通信”讨论文学的“形式革命”的时候，不能排除陈胡二人因势利导，由自由表达进入有意操演，造成“双簧戏”的效果；引入反对者的“异见”，也显然有摆开阵势，借题发挥的用意。陈平原即认为：“《新青年》从来没有成为‘公共论坛’，即便是‘通信’栏目，其‘对话状态’不只是虚拟的，而且有明确的方向感。可以说，这是《新青年》同仁创造的‘另一种文章’。”[12]然而先不管是否虚拟了对话状态，其明确的方向感所产生的良好效果却是可以坐实的。事后在给陈独秀的信中，钱玄同还津津乐道于当时陈胡二人的互相商讨：“胡适之先生……其斥骈文不通之句及主张白话体文学说最精辟。公前疑其所谓文法之结构为讲求Gramma，今知其为修辞学。……据此识力而言改良文艺，其结果必佳无疑。”[1](P88)这种事后的现场回放，不仅仅是表一种佩服，也是对这种往复商讨的方式给予的深心认同。
四、文学的偏差：重视“朴实无华”与轻视“精深伟大”
看准一个目标，“以运动的方式推进文学革命”[1](P67)，是《新青年》的首创，仅此一端即可看出《新青年》手法的“现代”。但凭借这种方式绝不能过高估计《新青年》的文学成就，不仅是反对者如《学衡》诸君“拿作品来”的叫阵令人尴尬，就连胡适本人也对“文学革命产生出来的新文学不能满足我们赞成革命者的期望”[13](P1-2)表示了不满。这种“提倡有心，创作无力”的局面，不得不涉及《新青年》的文学理想。
其实与文学相比，陈独秀更看重思想；与文学家相比，他也更看重思想家：“初以文明为人生之最大目的，而促进此文明者，文学家美术家是也。然叩之于我及我心中，果何所能何所知而不能答；又觉文明之为物，不少可疑点，因自认所信之误，遂欲脱去文学家、美术家之浮名矣！”[6]出于这样的原因，即使要刻意经营文学，陈独秀也是在文学与思想之间严判“体用之别”，强调通过“创作”来发表“议论”，并以文学家的“手段”做思想家的“本事”。这导致《新青年》究竟“是一个议论刊物，所以创作并不怎么看重”[14](P1)，从而限制了《新青年》的文学视野。
依据这种实用主义、功利主义的文学理想，对陈独秀来说，“精深伟大”的文学就远不及“朴实无华”的文学更能发挥启蒙大众的作用。在通过文学救治时蔽的过程中，“朴实无华”的文学更有力量：“世之浮华无学，正文蔽之结果。浮词夸语，重为世害。以精深伟大之文学救之，不若以朴实无华之文学救之也。”[15]其实在陈独秀看来，“高深之学”与文学无涉，实际的“利益其群”才是文学的本色当行：“各国教育趋重实用与文学趋重写实同一理由。……高深之学，自有一部分人士求之，至于普通国民教育，若轻视生活实用智能而骛高深之学，其何以利益其群而争存于世界也。”[3]不重视独立地深入探究文学的本质特征，而是把文学与传达“实用智能”的教育混为一谈，并把文学与“利益其群”的“普及教育”相提并论，这种过于实用主义的文学理念，注定《新青年》的文学道路不可能善始善终。
两年以后，在“文学革命”大功告成的时候，胡适的一段言论进一步追认了陈独秀的观点，由此也可看出《新青年》文学倾向“朴实无华”的一贯做派：“舆论家的手段，全在用明白的文学，充足的理由，诚恳的精神，要使那些反对我们的人不能不取消他们的‘天经地义’，来信仰我们的‘天经地义’。”[16]所以在《新青年》身上，虽然“‘思想革命’与‘文学革命’齐头并进，而且相互提携”[1](P91)，但文学不得不处于“偏室”的地位。事实上，由《新青年》开创的“文学革命”及其依据的“文学理想”都对20世纪的中国文学产生了根本性的影响，但对其正负价值仍值得作进一步的深究。
注释：
①凡文中所涉及的外国国名、人名、书名，皆依原译，不另注今日通行的标准译法。
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