“有懷無與語，聊和古人詩”——韓國古代文人與唐人文學交流之特殊方式，本文主要内容关键词为：唐人论文,文人论文,古人论文,古代论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 前言
唱和，在古代一般是同時代文人之間的一種交遊方式。但是，唱和行爲不僅僅在同時代的文人之間進行，而且亦可由後代文人和答前代文人的作品，這稱作“追和”。這種追和是韓國古代文人(本文是指高麗、朝鮮而言)與唐代文人的交流方式之一。本文把它稱爲“文學交流之特殊方式”，其理由就是：韓國古代文人對唐人的追和，由於唱詩作者已故，根本不可能存在唱和的“同時同席”或“寄贈酬答”之傳統背景。但在韓國古代文人的心目中，唐人無疑是其詩友。
李奎報(Yi Gyu-bo，1168-1241)寫作對白居易的和詩之後，敍其感懷云：“今古相懸地各殊，詞人襟韻暗如符。樂天曾唱吾追和，何問詩朋有也無。”①又云：“酌勸杜康吟和白，詩朋酒友不全空。”②韓脩(Han Su，1333-1384)則有《夜坐次杜工部詩韻》詩云：“此日亦云暮，百年真可悲。心爲形所役，老與病相隨。篆冷香殘夜，窓明月上時。有懷無與語，聊和古人詩。”③此詩依次使用杜甫所用的上平聲支韻“悲”、“隨”、“時”、“詩”，是一首次韻詩。老邁病弱的詩人，透過對古人(杜甫)作品和韻，以安慰老年所感到的無常與孤獨。由此可見，李奎報、韓脩與杜甫、白居易雖然時空懸殊，但他們透過追和唐代文人，得以建立一種時空相異而情感交流的詩友關係，對韓國古代文人而言，追和唐人無非是一種超越時空的文學交流。本文擬以唐代文人白居易爲例，探討韓國古代文人對唐人追和的概況、類型及意義。④
二 唱和認識與追和概況
所謂和韻(次韻)，是使用既定作品的詩韻而作詩，嚴羽等歷代詩評家曾對其弊端提出批判。⑤儘管如此，作爲文人交遊與誇示詩才的方式，仍然廣爲流行。在高麗文壇，李仁老(Yi In-ro，1152-1220)針對和韻的弊端及難度云：“和之者，未免牽强墮險，是以繼人之韻，雖名才往往有所不及，理固然矣。”⑥但是，唱和在韓國古代文壇已蔚成風氣。如有人建樓閣，詩僧惠素爲之作詩，之後，再和之作多達一千餘篇；⑦亦有人謫貶途中在分行驛作七律一首，士人的和詩幾乎達一百首，後來編成《分行集》。⑧由此可知，對高麗文人而言，唱和及和韻的行爲已進入日常生活。
一方面，對和韻(次韻)的否定觀念，持續存在於朝鮮文壇。⑨李晬光(Yi Su-Gwang，1563-1628)在《芝峯類説》卷一四“文章部”設有“唱和”條，討論關於唱和的逸話及其方式等。《芝峯類説》爲朝鮮時代具有代表性的類書，其中獨立分章介紹唱和，由此可推知，朝鮮時代對唱和的普遍認識及其盛行程度。再者，朝鮮文人之中，對和韻持肯定的觀點的，不乏其人。張維(Jang Yu，1587-1638)的一首七言律詩題目，包含以下内容：
維曾與鄭學士弘溟、李使君明漢，用遲字韻唱酬，各成十篇。玄軒申相公方寢疾，偶得覽焉，欣然曰：此後輩佳事也。遂口占和韻。⑩
前輩對晚輩文人的唱和行爲，評論説“後輩佳事”，不拘生病而立刻口述和韻詩。由此可知，和韻作爲品格頗高的文人交遊方式，已經備受肯定。甚至亦有詩人爲亡友作挽詩之後，再請另一友人和韻，以慰死者。(11)這一事實告訴我們，和韻行爲在朝鮮文人社會，還具有對死者哀悼與禮遇的意義。
和韻儘管具有難度與弊端，但被認定爲品格頗高的文人交遊方式及禮法的一種，此一肯定的觀念，應對唱和風潮盛行於朝鮮文壇，有其助益。朝鮮文人唱和之廣泛盛行，可從現存朝鮮文人的文集中，大量收録同時代人之間的次韻詩這一點得到證明。尤爲甚者，例如朝鮮文人金克成(Kim Geuk-seong，1474-1540)，他的文集收録詩作，共四百六十四題六百六十首，(12)筆者統計所知，次韻詩多達一百一十八題一百七十首，比率超過四分之一。另據南孝温(Nam Hyo-won，1454-1492)的記録，韓明澮(Han Myeong-hoe，1415-1487)在漢江南邊建亭，名爲“狎鷗亭”，成宗(朝鮮第九代帝王，1469-1494年在位)作詩送之，朝廷文士爭相和韻，達數百篇之多。(13)甚至江西縣的客舍懸板刻詩，經朝廷官僚作和詩之後，再和韻者絡繹不絕。(14)由此可知，朝鮮時代的唱和行爲，已在文人的日常生活中確立了地位。
韓國古代文人對中國前代文人的追和盛行程度，可從現存追和作品的篇數推知。現存朝鮮(1392-1910)文人文集的分量，過於龐大，兹就高麗(918-1392)文人情形，舉例説明。根據現存四十餘部高麗文人文集資料，(15)高麗文人對中國前代文人的追和作品，多達一百四十六首。(16)現就唱詩作者與和詩作者及其作品數量，整理如下表：
根據上表，(17)高麗文人之中，對中國前代文人進行追和最頻繁的，首推李奎報，其追和作品達九十六首之多，占全體作品的三分之二，堪稱這方面的頭號人物。究其原因，李奎報不但是“走筆”之能手，(18)而且在和韻(次韻)方面也具有出羣的才華。有一日吴世文(O Se-mun)要求李奎報對一首三百又二韻詩和韻，當時二十八歲(1195年)的李奎報作了一首題爲《次韻吴東閣世文呈誥院諸學士三百韻詩》的次韻詩，他在次韻方面的才能，由此得到證明。(19)
李奎報所作追和詩多達九十六首，就原唱的作者及篇什而言，有白居易三十四首，蘇軾二十題三十一首，杜甫三題十六首。總之，李奎報對中國前代文人以追和方式進行文學交流最頻繁的，非白居易莫屬。考慮到當時崇尚蘇軾之風最爲盛行，這可説是相當特殊的現象。在追和的主體方面，以李奎報爲最；但在原唱作者方面，則呈現三分鼎足之勢。對蘇軾的和詩，共三十九首；和白居易的，共三十五首；和杜甫的，共三十二首，由此可知，以篇數而言，蘇軾略勝一籌，白居易其次。
但是，從唱詩的實際篇數來看，另是一番情形。作爲高麗文人的追和對象，白居易作品共有三十四首，《歸履道宅》被追和二次；蘇軾作品則僅十七首而已，因爲《次韻穎叔觀燈》被追和十六次，《緑筠亭》(一作《次韻子由緑筠堂》)被追和三次，重複被追和的不少。由此可知，高麗文人追和中國前代文人的作品，其中以唱詩作品最爲多樣的，首推白居易。也就是説，白居易的作品最爲廣泛受高麗文人歡迎。本文以白居易爲例，其原因也就在此。
三 次韻——最高難度的和韻方式及其意義
和詩的和韻方式，依其與唱詩韻腳的關係，可分爲依韻、用韻、次韻。(20)從作詩技巧的觀點來看，此三種和韻方式中，依韻最爲容易，次韻則要依次使用同一韻字，是受唱詩限制最多，最高難度的作法。
上述三種和韻方式當中，韓國古代文人對唐人的追和詩，主要選擇哪一種方式，這是值得考察的課題。有些和詩在詩題上明示和韻方式，如李奎報《次韻白樂天春日閑居》，趙昱(Jo Uk，1498-1557)《次香山居士何處難忘酒韻四首》，楊士彦(Yang Sa-eon，1517-1584)《次白樂天志喜韻》等。但也不乏相反的情形，如李滉(Yi Hwang，1501-1570)《和白樂天眼漸昏昏耳漸聾》，李石亨(Yi Seok-hyeong，1415-1477)《三體詩和白樂天早春韻》，鄭士龍(Jeong Sa-ryong，1491-1570)《上巳用白香山韻》，朴祥(BakSang，1474-1530)《用白樂天韻即景寄石川》等，和詩作者並不明示和韻方式。這類和詩與唱詩一比較韻字，就可得知幾乎都使用次韻。不僅對白詩的和詩如此，李奎報《李清卿見訪小酌用劉禹錫詩韻同賦》、《遊天和寺飲茶用東坡詩韻》，陳澕(Jin Hwa)《追和歐梅感興四首》，李齊賢(Yi Je-hyeon，1287-1367)《吴江又陪一齋用東坡韻作》，李穀(Yi Gok，1298-1351)《妾薄命用太白韻二首》，鄭樞(Jeong Chu，1333-1382)《德水村居用老杜韻》等作品也在詩題中不明示次韻，但實際上皆選擇次韻的和韻方式。由此可説，這種現象不止是韓國古代文人追和白居易時所見的特殊現象，也是其對中國前代文人所作全體和詩呈現的普遍現象。
和韻方式集中於次韻，究其原因，可分爲二：第一，至北宋蘇軾、黄庭堅，次韻之風盛極一時，例如蘇軾作品三分之一，即七百八十餘首爲次韻詩。(21)這種現象延續到明清時期，次韻就是最爲普遍的和韻方式。高麗、朝鮮文壇受此影響，不在話下。第二，三種和韻方式中，次韻爲最能培養作詩能力與誇示詩才的有效和韻方式。
所謂和韻，就是一定要使用唱詩韻字而押韻，説到底，在形式上是有先天的限制的。尤其是次韻必須依次使用唱詩韻字，爲最高難度的和韻方式。而關於押韻，在首句可押韻亦可不押韻的近體詩中，(22)對於首句不入韻的唱詩，和詩作者如何處理首句押韻這個問題呢？次韻詩本是依次使用唱詩韻字即可，所以如同唱詩，首句不押韻，可説是正常的。但亦有例外，如：
唱詩，白居易《老來生計》：
老來生計君看取，白日遊行夜醉吟。陶令有田惟種黍，鄧家無子不留金。人間榮耀因緣淺，林下幽閑氣味深。煩慮漸銷虚白長，一年心勝一年心。(23)
和詩，李奎報《次韻白樂天老來生計詩》：
殘身不省老侵尋，度日惟知覓句吟。但有忘憂盈甕酒，何思遺子滿籝金。一錢無蓄塵情少，萬事都抛道味深。誰噵吾生無長物，本來明鏡在中心。(24)
白居易唱詩《老來生計》在第二、四、六、八句，用下平聲侵韻“吟”、“金”、“深”、“心”字押韻，屬於首句不入韻式。至於高麗文人李奎報和詩《次韻白樂天老來生計詩》，不但在第二、四、六、八句依次使用同樣的韻字，而且在第一句亦以下平聲侵韻“尋”字押韻。這種現象，亦可見於朝鮮文人的作品，如周世鵬(Ju Se-bung，1495-1554)的《次東溪次湖陰次白香山韻》，(25)是借用白居易《三月三日》的詩韻而作成的。試看其押韻情況，白居易唱詩在第二、四、六、八句，(26)以“簷”、“衫”、“簾”、“纖”字押韻，屬於首句不入韻式；周世鵬和詩則在第二、四、六、八句，依次使用同樣的韻字，進而，在第一句亦以同一韻目“黏”字押韻。
觀看上述二首和詩，在詩題上標明是次韻的。據此，則可以得到如下結論：次韻這種和韻方式，允許和詩作者在唱詩未押韻的第一句，可以用同一韻目的韻字押韻。换言之，至少高麗、朝鮮文人所謂“次韻”，允許在未押韻的第一句，可用同一韻目的韻字押韻，而變爲首句入韻式的和詩。
在首句不入韻式的唱詩變爲首句入韻式的和詩，發現值得一談的現象，具代表性的文人推李奎報與許筠(Heo Gyun，1569-1618)。李奎報和白居易的和詩共三十四首，其中近體詩二十九首。白居易的唱詩二十九首當中，首句不入韻式十二首。李奎報對這些首句不入韻唱詩的十二首和詩當中，五言詩二首如同唱詩屬於首句不入韻式；至於七言和詩十首，除了一首之外，(27)皆屬於首句入韻式，這不同於唱詩。李奎報的作品已經上述，兹舉許筠的一首和詩爲例：
唱詩，白居易《見紫薇花憶微之》：
一叢暗淡將何比？淺碧籠裙襯紫巾。除卻微之見應愛，人間少有别花人。(28)
和詩，許筠《見紅桃用紫薇韻》(《和白詩》其十四)：
誰種緗桃殿晚春，絳紗出袖映紅巾。牆頭日出嫣然笑，何啻他鄉見故人。(29)
白居易唱詩在第二、四句，用上平聲真韻“巾”、“人”爲韻字；許筠和詩則在第一、二、四句用上平聲真韻“春”、“巾”、“人”爲韻字。也就是説，許筠在第一句押韻，將白居易首句不入韻式的唱詩變爲首句入韻式的和詩。
許筠和白詩，共有二十五首，由首句不入韻式唱詩變成首句入韻式和詩，則有七首，皆爲七言詩。在白居易唱詩二十五首之中，屬於首句不入韻式七言詩，共有七首。由此可知，許筠將首句不入韻式的七言唱詩，皆變爲首句入韻式的和詩。
所謂次韻，一定要用唱詩的韻字依次押韻，基於這種形式上的限制，對和詩作者來説，成爲最高難度的寫作方式。也就因此，針對其作法上的難度及弊端，歷來眾説紛紜。尤其，依近體詩的格律，首句不一定要押韻，加上在唱詩首句未押韻的情況下，和詩進行首句押韻，這一點或可説爲多餘的行爲。那麽，李奎報與許筠對於首句不入韻的七言唱詩，以首句入韻式進行次韻，其原因何在？這與文人唱和的本質屬性，關係密切。亦即唱和除了文人之間交遊方式的傳統功能之外，還具有用以“爭能鬥巧”(30)及“示才氣過人”(31)的功能，這一點應該倍加注意。
依近體詩的格律，首句可押韻，亦可不押韻，但五言詩以首句不押韻爲正格，七言詩以首句押韻爲正格，與此相反則爲變格。(32)李奎報與許筠對首句不入韻爲正格的五言詩，如同唱詩，以首句不入韻式寫作和詩；對首句入韻爲正格的七言詩，未依照首句不入韻式的唱詩作法，其和詩卻以首句押韻方式寫作。針對變格的首句不入韻式白詩，李奎報與許筠以首句入韻方式寫作和詩，將和詩升格爲正格，以此誇示自己的詩才，同時與白居易競爭作詩技巧，可算是有意努力的產物。
李奎報對白居易首句不入韻式的七言唱詩所作的首句入韻式和詩九首之中，在《又和樂天心身問答》第三首與《看汁酒用樂天韻》詩，甚至使用鄰韻，也達到要首句押韻的目標；(33)許筠則對白居易首句不入韻式的七言唱詩七首全都變换爲首句入韻式和詩，一首也不例外。考慮到這一點，詩才競爭的意圖更加明顯。
或許有人提出異見，認爲這種現象並非來自詩才競爭的心理，而出自單純遵守近體詩格律的目的。但是，筆者認爲這種異見係因表面理解所致，因爲近體詩的首句，可押韻，亦可不押韻。加上從受到唱詩韻腳限制的和詩特徵此一角度考慮，連唱詩都不押韻的首句，不需硬要押韻。比此更有力的鐵證就是，對白居易首句入韻式的五言律詩《初病風》，(34)李奎報所作和詩《初病風順和》，(35)如同唱詩，首句押韻。若李奎報只是要遵守近體詩格律，那麽，對首句入韻式五言唱詩的和詩，應該作成首句不入韻式纔對，因爲首句不入韻爲五言近體詩的正格。
還有一點，許筠寫作《和白詩》二十五首，時值貶於咸悦初期，(36)和韻對象是白居易江州貶謫初期所作的二十五首詩，這對證明上述論點增加了説服力。許筠與白居易同歲時被貶，白居易且在貶謫地自編文集，(37)這一點也許引起許筠將白居易當作詩才競爭對象之想法。因此，許筠正值貶謫初期之際，以白居易貶謫初期的作品爲和韻對象，將首句不入韻式的七言唱詩，全部升格爲首句入韻的正格。這亦不能只單純地看作遵守近體詩格律，而應該解釋爲許筠企圖誇示勝於唐代大詩人白居易的詩才，賴以確認被貶士人以文人自期的自豪感與存在價值。
四 作品、作者、腳韻——和詩的三種類型及其特徵
和韻詩應該對唱詩的腳韻倍加注意，尤其是依次使用唱詩韻字的次韻，就是難度最高的寫作方式。可是，和詩研究的主要課題不僅有和韻方式這種形式上的問題，也有唱和成立背景與和詩制作要因，以及主題、内容上唱詩與和詩的關係等等，更深刻、富具意義的課題屢見不鮮。若要進行上述多方面的研究，則需要依據適當的標準，加以分類，得出類型。基於此，筆者依據和詩作者對唱詩作者或作品的認識態度，將和詩分成“作品型”、“作者型”、“腳韻型”的三種類型。“作品型”指的是對於唱詩主題、内容及意境等作品本身感興趣而作成的和詩；“作者型”則和詩作者的關心幾乎集中於唱詩作者的人生體驗、處境及人品等作者本身。至於“腳韻型”，和詩作者的關心，則與其説在於唱詩作者或作品本身，不如説集中於借用唱詩的韻腳。兹舉三種類型的作品各一兩首加以解説，先看“作者型”作品：
唱詩，白居易《病眼花》：
頭風目眩乘衰老，祇有增加豈有瘳。花發眼中猶足怪，柳生肘上亦須休。大窠羅綺看纔辨，小字文書見便愁。必若不能分黑白，卻應無悔復無尤。(38)
和詩，金宗直《讀白樂天病眼詩與余相符次其韻》：
五十七年眸益暗，客塵風眩殆難瘳。看書滋味三分減，秉燭觀遊一并休。昔與卜商容或類，晚爲張籍轉堪愁。强顏經幄揩張處，恰被人譏不自尤。(39)
唱詩是白居易的《病眼花》，大和五年(831)所作。白居易時年六十，在洛陽任河南尹。正如詩題所顯示，該詩以因衰老而加深的眼疾爲題材。第三句“花發眼中”的“花”，是運用該字含有“眼睛模糊不清”之意，其表現相當諧謔；第四句“柳生肘上”的“柳”，用《莊子·至樂》“柳生其左时”典，是着眼於該字與“瘤”爲諧音。作品後半部則直接唱出，因眼疾而視力日益減退之苦。
和詩是金宗直(Kim Jong-jik，1431-1492)所作的《讀白樂天病眼詩與余相符次其韻》詩。作品開頭就透露出，由於老年的視力減退與風眩，所遭到的日常生活中的苦衷。第五句“昔與卜商容或類”是運用子夏失去兒子而哭至失明的典故；(40)第六句“晚爲張籍轉堪愁”則引用號稱“窮瞎”的唐代詩人張籍故事，(41)間接表現詩人對視力減退的憂慮。從《讀白樂天病眼詩與余相符次其韻》的詩題可知，和詩作者金宗直讀白居易的《病眼花》之後，與白居易老年的身體狀況有同感，對白詩進行次韻。
白居易六十九歲所作的《老病幽獨偶吟所懷》云：“眼漸昏昏耳漸聾，滿頭霜雪半身風。已將心出浮雲外，猶寄形於逆旅中。觴詠罷來賓閣閉，笙歌散後妓房空。世緣俗念消除盡，别是人間清淨翁。”(42)表露由衰老病軀所引起的人生感懷。對之，六十歲的李滉作和詩，題爲《和白樂天眼漸昏昏耳漸聾》云：“眼漸昏昏耳漸聾，懶當勞事怯當風。謬懷志願平生裏，蹉過光陰一夢中。僧報野堂春尚峭，婢愁山甕酒仍空。題詩莫浪傳人手，年少叢多笑此翁。”(43)亦表現年老身殘的老年人生感懷。金宗直與李滉作和詩，其關心集中於透過白詩所發現的白居易老年處境與人生態度，寫出來的是典型的“作者型”作品。
兹就白居易《對酒》的和詩爲例，一並説明“作品型”與“腳韻型”。沈守慶(Sim Su-gyeong，1516-1599)所作《次白樂天對酒韻》及李奎報所作《金君乞賦所飲緑瓷盃用白公詩韻同賦》，皆爲對白居易《對酒》的和詩。但是，前者屬於“作品型”，後者則屬於“腳韻型”，各所顯示的兩種類型的差别相當明顯。
唱詩，白居易《對酒》：
人生一百歲，通計三萬日。何況百歲人，人間百無一。賢愚共零落，貴賤同埋没。東岱前後魂，北邙新舊骨。復聞藥誤者，爲愛延年術。又有憂死者，爲貪政事筆。藥誤不得老，憂死非因疾。誰言人最靈，知得不知失。何如會親友，飲此盃中物。能沃煩慮銷，能陶真性出。所以劉阮輩，終年醉兀兀。(44)
和詩，沈守慶《次白樂天對酒韻》：
浮生一世間，爲樂能幾日。役役更營營，億兆皆如一。天地不知寬，死生長乾没。誰知一盃酒，曾不到朽骨。飲酒最是樂，延生别無術。醉裏發浩歌，且復揮詩筆。何須煩藥餌，一醉愈百疾。萬事可都忘，何況計得失。所以古之人，謂之忘憂物。壽夭莫言天，無非自己出。此理要商量，寒窓獨坐兀。(45)
和詩，李奎報《金君乞賦所飲緑瓷盃用白公詩韻同賦》：
落木童南山，放火煙蔽日。陶出緑瓷盃，揀選十取一。瑩然碧玉光，幾被青煤没。玲瓏肖水精，堅硬敵山骨。迺知埏填功，似借天工術。微微點花紋，妙逼丹青筆。鏗然入我手，快若羽觴疾。不羡柳公銀，羽化一朝失。清宜蓄詩家，巧或家尤物。主人有美酒，爲爾頻呼出。莫辭三四巡，使我醉兀兀。(46)
白居易唱詩是以入聲質韻、月韻、物韻换韻的五言古詩，沈守慶和詩與李奎報和詩也是依次使用唱詩韻字“日”、“一”、“没”、“骨”、“術”、“筆”、“疾”、“失”、“物”、“出”、“兀”而押韻的五言古詩。但是，和詩作者對唱詩的認識態度，迥然有别。
白居易唱詩與沈守慶和詩的相同點，在於同樣以酒爲題材的飲酒詩，歌詠順應自然天理而追求人生樂趣的哲理。這是因爲，和詩作者沈守慶對白居易《對酒》的主題感興趣，進而以同樣的題材，歌詠同樣的主題。沈守慶的和詩屬於典型的“作品型”和詩。“作品型”和詩的主題之所以相同於唱詩的，是因爲制作和詩的主要因素來自對唱詩主題引起共鳴與興趣，這是必然的結果。
據李奎報和詩的詩題得知，金君請他寫以緑瓷盃爲題材的詩篇，李奎報就用白居易詩韻寫詩。和詩作者在同時代文人之間的交遊現場，借用白居易詩韻而寫詩，由此，與白居易的唱和得以成立。和詩題目没有明示唱詩題目，只標記“用白公詩韻”，這是因爲和詩作者對唱詩作品本身並不關心。這與沈守慶的和詩完全不同，李奎報的和詩是一種吟詠緑瓷盃的詠物詩，與人生哲理毫無關係。李奎報和詩就屬於典型的“腳韻型”。
要了解韓中古代文人超越時空的文學交流現象及其意義，“作品型”、“作者型”、“腳韻型”的三種類型固然皆具一定的重要性。但是，“腳韻型”是鮮爲人知的特殊類型。爲了幫助理解起見，再舉若干例子説明如次：
和詩，李奎報《初秋又與文長老訪金轍用白公詩韻各賦早秋詩》：
銀箭初驚漏漸遲，撑林朱實燦離離。輕絺寵薄身先認，團扇恩疏手始知。碧樹露寒蟬嘒曉，畫梁泥盡燕歸時。要看詞客偏多感，宋玉悲辭吏部詩。(47)
從此詩題得知，初秋之時，作者與文長老一同訪問金轍，使用白居易的詩韻而作和詩。首句至第六句主要描寫秋天的氣候及自然物候，最後兩句則表示由於詩人墨客多感善愁，不得不歌詠秋天的悲哀。事實上，在這兒殷勤地表示詩人自身的“秋懷”無疑。該作品以秋天爲時間背景，所發抒的就是“悲秋”情緒。那麽，這首詩的唱詩《江樓月》，歌詠的是什麽？
唱詩，白居易《江樓月》：
嘉陵江曲曲江池，明月雖同人别離。一宵光景潛相憶，兩地陰晴遠不知。誰料江邊懷我夜，正當池畔望君時。今朝共語方同悔，不解多情先寄詩。(48)
此詩爲元和四年(809)白居易三十八歲之作。當年晚春，元稹除授監察御使，至川蜀途中作詩三十二首寄贈白居易。白居易對其中十二首和答而作《酬和元九東川路詩十二首》，此詩列爲十二首之五。也因此，其所表現的主要情緒爲對友人元稹的思念之情。作品的時間背景是明月輝煌的夜晚，與秋天無關。
白居易唱詩是透過明月，歌詠對遠離友人的懷念之情，李奎報和詩則與友人同歡之餘，發抒悲秋之感慨。這種差别意味着，和詩作者對唱詩作者白居易的人生，以及對唱詩的内容、主題，並不關心。僅在詩題標上“用白公詩韻”，又借用唱詩的“離”、“知”、“時”、“詩”四個韻字，依次押韻而已。
從李奎報作品中，再舉一個例子：《白天院賁華家賦海棠用樂天詩韻》詩，(49)主要是描寫友人白賁華家盛開的海棠花之美艷。但其唱詩白居易的《以詩代書寄户部楊侍郎勸買東鄰王家宅》詩，(50)則以勸户部侍郎楊汝士購買東鄰王家宅爲主要内容。和詩除了依次借用白居易唱詩的“開”、“臺”、“迴”、“來”四個韻字之外，與唱詩内涵並没有任何關聯。這種作法，亦可見於朝鮮文人的其他作品。
唱詩，白居易《不出門》：
不出門來又數旬，將何銷日與誰親。鶴籠開處見君子，書卷展時逢古人。自靜其心延壽命，無求於物長精神。能行便是真修道，何必降魔調伏身？(51)
和詩，李海壽《李參判平卿用白尚書居易韻來示和之五首》其三：
成卿去世餘兩旬，莫逆會期地下親。瀟灑風塵無俗韻，婆娑詩酒即仙人。嗟我甚衰稀夢見，喜君佳句得風神。忘年更托忘形契，休把浮名負此身。(52)
白居易唱詩《不出門》作於詩人五十八歲(829年)時，吟詠個人的人生哲學——人生真正的價值在於追求内心的虚靜，並非來自滿足物慾。詩云，數十日不出門，有時看鶴感到君子風貌，有時讀書得到如見古人的樂趣。達到如此虚靜的境界，始能得到身心的平安，因此，力求此道乃是人生真正的修道，勝於實行調伏等佛教儀式。
與此不同，李海壽(Yi Hae-su，1536-1599)和詩的主要内容，就是對於已故友人的哀悼與思慕之情。平卿者何許人也，雖已無籍可考，但無疑是和詩作者的摯友。作品前段哀惜友人之逝去，將友人超脱俗氣的人品與樂於詩酒的生活風趣，比喻成仙人。接着，嘆息因身體衰弱而夢不到友人，訴説只好讀友人留下來的佳句，這是對友人的切切思念。最後二句表露，詩人如此哀傷，就是流露對忘年友兼忘形交的真情，並非爲了沽釣一身的虚名。
押韻方面，和詩如同唱詩，依次使用上平聲真韻“旬”、“親”、“人”、“神”、“身”，但内容、主題方面，與唱詩毫無關聯。由此可説，和詩作者李海壽，對白居易唱詩《不出門》的内容、主題乃至作者本身，並不關心，只是收到李平卿使用白居易詩韻所作詩歌之後，仍使用相同的詩韻而寫作和詩而已。李平卿的和詩今已不存，無法得知其内容、主題，但毫無疑問，李海壽《李參判平卿用白尚書居易韻來示和之五首》第三首，是針對李平卿詩作的和詩，同時也是針對白居易詩歌的和詩，屬於典型的“腳韻型”作品。
再舉白居易的《早春憶微之》詩，及其和詩朝鮮文人朴祥(Bak Sang，1474-1530)所作《用白樂天韻即景寄石川》爲例：
唱詩，白居易《早春憶微之》：
昏昏老與病相和，感物思君嘆復歌。聲早雞先知夜短，色濃柳最占春多。沙頭雨染班班草，水面風驅瑟瑟波。可道眼前光景惡，其如難見故人何。(53)
和詩，朴祥《用白樂天韻即景寄石川》：
東風日日扇陽和，莫道鶯寒口不歌。草怨王孫泣露幾，花寬帝魄笑枝多。香車油壁競巡野，青雀黄龍蒸涉波。濟勝佳辰豈乏具，支離老病奈春何。(54)
白居易唱詩《早春憶微之》是長慶四年(824)杭州刺史時期所作，詩題就表明這是懷念友人元稹的作品。詩云，儘管由於老病精神不濟，還是對於不知何時能夠相見的友人，發抒思念之情。第三句所説“夜短”指的是春天之到來，而這“夜短”更由“聲早雞先”纔知道，這是因爲，對詩人來説，春天只是没什麽意義的外物之故。詩人連對“色濃柳”、“班班草”、“瑟瑟波”等春景都不感興致。當時，元稹在越州刺史任上，杭州位於越州的對面，中間隔着一條錢塘江。詩人心中充滿對友人的懷念，而那友人只在一水之隔，卻無從相見。這首詩裏的“江”，好似牽牛與織女之間的銀漢，是阻碍與友人相逢的障碍物而已。難怪“色濃柳”、“班班草”、“瑟瑟波”等描寫春景的種種，對主題的形成，没有引起什麽實質的影響，其原因在此。
朴祥的和詩，依次使用唱詩的韻腳下平聲歌韻“和”、“歌”、“多”、“波”、“何”，可説屬於次韻方式。但是，詩題上並没有標明唱詩題目，也未標明“次韻”與否，僅標“用白樂天韻”字樣。據《用白樂天韻即景寄石川》的詩題，朴祥的和詩乃是一首寄贈詩，將由春景觸發的即興感懷，用白居易詩韻歌唱後，贈給石川林億齡(Im Eok-ryeong，1496-1568)的。(55)
此詩與唱詩不同，從首句即唱春天暖和的氣候，接着，頷聯與頸聯描寫美麗的春天風光及遊客的賞春情景。第三句“草怨王孫泣露幾”脱胎自前人名句“王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋”，(56)寫盡春草之茂盛；第四句“花寬帝魄笑枝多”借用蜀望帝杜宇的孤魂化爲杜鵑的“蜀帝説話”，描寫杜鵑花盛開的春景。第五、六句描述遊客乘坐“香車油壁”與“青雀黄龍”而欣賞春景的情景，以間接歌詠春天的秀麗。最後二句則坦直表明因老病無法享受美好春景之嘆。
和詩的主題是一種傷春。所謂“傷春”，本是共賞美麗春景的侣伴不在所引起的負面感情——“悲傷”的詩情。但是，和詩作品裏的“傷春”，其原因由“老病”代替了“侣伴不在”。由此可知，和詩所表現的主題，與唱詩的主題“相思”完全不同。唱詩與和詩之春景描寫，從作品的構成要素這一點看，或可説類似，但事實上，在各作品中所起的作用，則並不一樣。白居易唱詩的春景描寫集中於“江”，但這春景的“江”是阻碍再會友人的障碍物，對詩人來説，並非賞春對象。與此相反，朴祥和詩的春景，是不可錯過的享樂、賞春對象，對於主題的形成起着直接的作用。
正如上述，從作品構成要素所引起的作用方面，或從“相思”與“傷春”的主題方面，唱詩與和詩具有顯著的差别。有鑑於此，可知和詩作者對唱詩的内容、主題，不太感興趣，只是將同樣以早春爲作詩背景的白居易《早春憶微之》，當作韻腳的借用對象而已。也就因此，朴祥的和詩與白居易的唱詩，兩者主題迥然不同，這是必然的結果。
由上面的論述可知，從唱詩與和詩的關係來説，“腳韻型”除了依次使用同樣的韻腳這一點之外，内容主題迥然有别。這是因爲和詩作者的目的僅在於借用腳韻，根本不需要考慮唱詩的内容、主題。换句話説，“腳韻型”和詩僅是借用唱詩的詩韻而成立的形式、表面關係之產物。
據唱和的成立背景，“腳韻型”和詩則可分爲三種類型：
第一種(如前引李奎報和白居易《江樓月》詩)，是和詩作者在“同時同席”的情形之下，與同時代人以社交方式相互賦詩之際，借用白居易詩韻而成的。李奎報另有一首五言排律，題爲《癸酉孟春十七日，與陳翰林澕夜飲林秀才元幹家，大醉。林君請觀長篇律詩走筆，予使陳公唱韻賦之。文不加點，不容一瞥》，(57)題下自注云：“是日無韻書，陳君直唱，故音無次第。”據此可知，在以同時代人之間的交遊方式賦詩之際，通常由他人唱韻，此時借用韻書而選擇韻字，但有時亦可使用其他方式。該詩使用陳澕任意“唱韻”的“直唱”方法，但除“直唱”之外，可用其他文人的詩韻“唱韻”，正如李奎報《通首座方丈酒酣使智潛上人唱杜牧詩韻走筆》詩，(58)通首座請智潛上人唱杜牧詩韻，李奎報依之“走筆”。如上所説，韓國古代文人“唱韻走筆”的作詩方式及其過程中，可以借用其他文人詩韻而“唱韻”，此一事實與“第三者直接介入型”和詩的產生背景，不無關係。
第二種(如前引李海壽和白居易《不出門》詩)，不同點就在於，和詩作者以“寄贈酬答”等方式，接收同時代人對白居易唱詩的和詩之後，再度寫作和詩而成的。此兩種類型的共通點，在於唱和成立過程中介入唱詩提供者白居易與和詩作者以外的第三者。還有，雖然唱詩作者與和詩作者之間根本不可能發生直接交遊，以唱詩的詩韻爲媒介，進行和詩作者與同時代人之間的交遊，由此就成爲另一層次的交遊方式，這有别於唱和的傳統功能——唱詩作者與和詩作者的交遊方式。
第三種(如前引朴祥和白居易《早春憶微之》詩)，在没有第三者介入的獨立創作過程當中，選擇白居易詩韻作韻腳，因此没有像前二種那樣具有和詩作者與同時代人之間交遊方式的功能，只是具有“腳韻型”和詩的基本特點(即借用腳韻)而已。(59)
在創作古典詩歌時，詩人所面臨的第一個難題就是“擇韻”，因爲選擇恰當配合作者構思和作品主題的詩韻，纔能寫出一首好詩。“腳韻型”和詩就是和詩作者透過選擇前代文人的詩韻來解決這種難題而產生的。由此可説，唱詩作者白居易只是詩韻的提供者，他的詩集扮演韻書般的工具書角色而已。
五 餘論
韓國古代文人對唐人的追和，無非是一種韓中兩國古代文人超越時空的文學交流，本文就這種文學交流的特殊方式，在各相關方面進行了討論。筆者認爲韓國古代文人對中國前代文人的追和詩，若就和詩作者對原唱作者及其作品的態度而言，可分爲三種類型：即“作品型”、“作者型”、“腳韻型”。其中最爲人所不知，或者説理解不深的類型，非“腳韻型”莫屬。
一般認爲，追和古人作品的動機，在於對古人作品的興趣與愛好，或者表現對作者的仰慕之情，因此，對古人的和詩在主題内容方面，與唱詩有密切關係。由於這種先入爲主的既定觀念，導致對“腳韻型”和詩缺乏理解。韓國古代文人對中國前代文人的和詩，因制作情況或和詩作者對唱詩作者與作品的關心所在之不同，會出現多種類型，其類型則各有不同的意義。單憑對和詩的既定知識，了解韓中古代文人超越時空的唱和行爲，則或恐流於偏頗。
和詩題目上一般明示唱詩，但亦不乏相反的情形。筆者所探討的“腳韻型”和詩題目，皆未標明唱詩題目。和詩作者雖然未標明唱詩題目，但爲了進行唱詩與和詩之間内容、主題的比較，務必查出原唱。筆者通過考證和詩，推求原唱的工作，(60)始發現“腳韻型”和詩的存在，進而將之設定爲和詩的一種類型，加以論述其特徵。回顧以前的和詩(唱和)研究，因未能考出原唱，導致無法認定“腳韻型”和詩的偏狹研究結果。
附帶一提的是，考察和詩與唱詩之間關係時，須加注意的事項。就是説，和詩因使用與唱詩同一韻字，而也許有些和詩與唱詩稍有類似之處，但是，這種微小的類似性與唱和成立的本質，應該嚴格區别。例如，李奎報《訪盧秀才永祺用白樂天韻同賦》，(61)爲李奎報拜訪盧秀才時借用白居易詩韻而作成的次韻詩，自然不得不依次使用白居易唱詩《歸履道宅》的“扉”、“歸”、“非”、“肥”四個韻字。(62)然則，和詩作者在以“扉”字爲韻字的第二句，又不得不言及詩人或友人的居處。而且，既然用“扉”字來描寫的居處，則最終表現的還是清貧、清淨的境界。針對這種情形，如果有人以爲唱和之所以成立，賴於白居易居處(即履道宅)與盧秀才居處的風趣相同之故，那麽，這就是被同一韻字引起的表面上微小的類似性所誤導的。表面上的類似性與唱和成立的本質，不可混爲一談。
注释：
①李奎報《既和樂天十五首詩因書集背》，《東國李相國集》後集卷二，《韓國文集叢刊》(2)，首爾，民族文化推進會，1988-2005年，頁148。
②李奎報《既和樂天詩獨飲戲作》，《東國李相國集》後集卷三，《韓國文集叢刊》(2)，頁166。
③韓脩《柳巷詩集》，《韓國文集叢刊》(5)，頁264。
④關於高麗文人對中國前代文人的追和詩，筆者已有兩篇論文：《“樂天曾唱吾追和”——高麗文人和白詩之類型與特點》，中研院中國文哲研究所，《中國文哲研究通訊》第十五卷第1期，2005年3月；《論李奎報對蘇東坡的和詩》，《中文學術年刊》第六期，嘉義，中正大學中國文學系，2004年12月。本文言及高麗文人的和白詩，皆引用於前一篇論文。
⑤嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“和韻最害人詩。古人酬唱不次韻，此風始盛於元、白、皮、陸。本朝諸賢乃以此而鬥工，遂至往復有八九和者。”見郭紹虞《滄浪詩話校釋》，北京，人民文學出版社，1983年，頁193—194。
⑥李仁老《破閑集》卷上，趙鍾業編《修正增補韓國詩話叢編》(1)，首爾，太學社，1996年，頁48。
⑦同上書，頁55。
⑧同上書，頁60。
⑨李晬光在《皇華集次韻跋》云：“夫古人以和韻爲詩家大魔障。故次韻之作，不見於盛唐之世。不佞於詩，萬不及盛唐，而犯古人之明戒，烏得免作者之所笑也哉。”《芝峯集》卷一四，《韓國文集叢刊》(66)，頁135；李圭景(Yi Gyu-Gyeong，1788-1856)在《和韻辨證説》引《珊瑚鉤詩話》云：“韻窮意縮，不成本韻之義，貽笑大方，甚至閣筆。”李圭景《五洲衍文長箋散稿·韻書》，首爾，東國文化社，1959年，頁995。
⑩此詩收於張維《谿谷集》卷三一，《韓國文集叢刊》(92)，頁503。
(11)許筠《與崔汾陰》：“約初賦玉樓，千古長恨。公亦同此痛否？挽詩一章，自謂盡其人之終始也，亦和之，以慰死者爲幸。”《惺所覆瓿藁》卷二○，《韓國文集叢刊》(74)，頁306。
(12)金克成《憂亭集》，《韓國文集叢刊》(18)。
(13)南孝温《冷話》：“上黨府院君韓明澮，構亭漢江之南，名曰狎鷗。欲以定策功擬韓忠獻，而得恬退之名，將辭老江湖爲言，而顧戀爵禄，不能去。上作詩别之，朝廷文士爭相和韻，累數百篇。”《秋江集》卷七，《韓國文集叢刊》(16)，頁127。《大東野乘》則題爲《秋江冷話》。
(14)李植(Yi Sik，1584-1647)《次江西客舍板韻江西縣即我宣廟癸巳回鑾時巡駐之所也前秋贊畫使贊理使都元帥諸公會於此商議軍務贊畫以曾扈駕來尤有感於陳迹首題一律用元帥舊留板韻二公繼之屬和者方未已也》，《澤堂集》卷二，《韓國文集叢刊》(88)，頁38。
(15)這是《韓國文集叢刊》收録高麗文人四十人的文集所見的一百四十四首，加上《東文選》所收李仁老作品二首，得出的結果。《韓國文集叢刊》收録高麗文人四十人的文集如次：林椿《西河集》、李奎報《東國李相國集》、陳澕《梅湖遺稿》、白賁華《南陽詩集》、金坵《止浦集》、李承休《動安居士集》、洪侃《洪崖遺藁》、安軸《謹齋集》、李齊賢《益齋亂藁》、崔瀣《拙藁千百》、閔思平《及菴詩集》、李穀《稼亭集》、鄭誧《雪谷集》、李達衷《霽亭集》、白文寶《淡庵逸集》、李集《遁村雜詠》、田禄生《墅隱逸稿》、李穡《牧隱藁》、鄭樞《圓齋藁》、朴翊《松隱集》、韓脩《柳巷詩集》、鄭夢周《圃隱集》、金九容《惕若齋學吟集》、成石璘《獨谷集》、元天錫《耘谷行録》、卓光茂《景濂亭集》、李存吾《石灘集》、李詹《雙梅堂篋藏集》、趙浚《松堂集》、河崙《浩亭集》、李崇仁《陶隱集》、南在《龜亭遺藁》、李行《騎牛集》、吉再《冶隱集》、鄭摠《復齋集》、李種學《麟齋遺稿》、李稷《亨齋詩集》、李原《容軒集》、申槩《寅齋集》、朴宜中《貞齋逸稿》。
(16)筆者發現，成石璘(Seong Seok-rin，1338-1423)的和詩五首中，已包括文集編纂時誤收的常建唱詩一首在内。據此，高麗文人對中國前代文人追和詩的實際篇數，可算爲一百四十五首。
(17)陳澕對歐陽修與梅堯臣的和詩各四首是同一作品，題爲《追和歐梅感興四首》。該詩以歐陽修《感興五首》第一首及梅堯臣《依韻奉和永叔感興五首》第一首爲唱詩，而進行和韻，爲了避免重複計算，附加*符號以區别。
(18)李奎報《論走筆事略言》：“夫唱韻走筆者，使人唱其韻而賦之，不容一瞥者也。”《東國李相國集》全集卷二二，《韓國文集叢刊》(1)，頁524。
(19)參見《次韻吴東閣世文呈誥院諸學士三百韻詩》序，《東國李相國集》全集卷五，《韓國文集叢刊》(1)，頁338。
(20)劉攽《中山詩話》：“唐詩賡和，有次韻(先後無易)，有依韻(同在一韻)，有用韻(用彼韻不必次)。”何文焕編《歷代詩話》，北京，中華書局，1981年，頁289；徐師曾《詩體明辯》卷一四《和韻詩》條：“和韻詩有三體，一曰依韻，謂同在一韻中而不必用其字也。二曰次韻，謂和其原韻而先後次第皆因之也。三曰用韻，謂用其韻而先後不必次也。”臺北，廣文書局，1972年，頁1039。
(21)據内山精也《蘇軾次韻詩考》，《中國詩文論叢》第7輯，1988年6月。中華書局點校本《蘇軾詩集》卷一至卷四五，收録古今體詩共二千三百八十七首，其中，至今可以確認爲次韻詩的作品，至少有七百八十五首。
(22)王力《漢語詩律學·近體詩》：“原來詩的首句本可不用韻，其首句入韻是多餘的。所以古人稱五七律爲四韻詩，排律則有十韻二十韻等，即使首句入韻，也不把它算在韻數之内。”上海教育出版社，1979年，頁53。
(23)朱金城《白居易集箋校》卷三三，上海古籍出版社，1988年，頁2247。
(24)李奎報《東國李相國集》後集卷三，《韓國文集叢刊》(2)，頁157。
(25)周世鵬《武陵雜稿》卷五，《韓國文集叢刊》(27)，頁140。
(26)唱詩的詩韻使用下平聲鹽韻，而第四句“衫”字屬於下平聲咸韻，兩者爲鄰韻，可通用。
(27)白居易《罷灸》(《病中詩十五首》其十)與李奎報和詩《罷灸以退藥與食代之》，皆在第二、四句，以上平聲文韻“聞”、“雲”押韻，屬於首句不入韻式的七言絶句。
(28)《白居易集箋校》卷一六，頁992。
(29)許筠《惺所覆瓿稿》卷二，《韓國文集叢刊》(74)，頁162。
(30)趙翼《甌北詩話》卷四《白香山詩》，北京，人民文學出版社，1963年，頁38。
(31)李重華《貞一齋詩説》，《詩談雜録》，丁福保編《清詩話》，中華書局上海編輯所，1963年，頁929。
(32)王力《漢語詩律學》：“五言律詩首句，和七言律詩首句恰恰相反：前者以不入韻爲常，後者以入韻爲常。”(頁22)“五絕的首句也像五律的首句一樣，以不入韻爲正例。……七絕的首句也像七律的首句一樣，以入韻爲正例”(頁38—39)。
(33)舉李奎報的《看汁酒用樂天韻》詩爲例：在第二、四句，與首句不入韻的唱詩一樣，用下平聲青韻瓶、亭爲韻字，首句則以青韻的鄰韻下平聲庚韻“清”字押韻。依近體詩的格律，允許首句用鄰韻押韻。
(34)白居易《病中詩十五首》其一《初病風》：“六十八衰翁，乘衰百疾攻。朽株難免蠹，空穴易來風。肘痺宜生柳，頭旋劇轉蓬。恬然不動處，虚白在胸中。”《白居易集箋校》卷三五，頁2387。
(35)李奎報《次韻和白樂天病中十五首》其一《初病風順和》：“天方厭此翁，虚熱幸而攻。癢似通身疥，摇嫌顫手風。案惟堆藥餌，庭不剗蒿蓬。冬暖蠅猶在，相謀到枕中。”《東國李相國集》後集卷二，《韓國文集叢刊》(2)，頁147。
(36)許筠於1611年1月15日到達貶謫地全羅道咸悦，時年四十三。
(37)許筠《和白詩序》：“辛亥歲，余配咸山，無事，取篋中所藏墳典，悉閲之。見《樂天集》，其謫江州日，適與余同齒，戲次其初至一春之作，仿其體而命之曰和白詩，凡二十五篇云。”《惺所覆瓿稿》卷二，《韓國文集叢刊》(74)，頁160。
(38)《白居易集箋校》卷二八，頁1969。
(39)金宗直《佔畢齋集》卷二○，《韓國文集叢刊》(12)，頁366。
(40)司馬遷《史記》卷六七《仲尼弟子列傳》：“卜商字子夏……其子死，哭之失明。”北京，中華書局，1959年，頁2203。
(41)韓愈《代張籍與李浙東書》：張籍“不幸兩目不見物，無用於天下”。馬其昶《韓昌黎文集校注》卷三，上海古籍出版社，1986年，頁173；孟郊《寄張籍》：“西明寺後窮瞎張太祝，縱爾有眼誰爾珍。”《全唐詩》卷三七八，北京，中華書局，1960年，頁4238。
(42)《白居易集箋校》卷三五，頁2425。
(43)李滉《退溪集》卷三，《韓國文集叢刊》(29)，頁124。
(44)《白居易集箋校》卷一○，頁530。
(45)沈守慶《聽天堂詩集》，《韓國文集叢刊》(36)，頁249。
(46)李奎報《東國李相國集》全集卷八，《韓國文集叢刊》(1)，頁380。
(47)李奎報《東國李相國集》全集卷八，《韓國文集叢刊》(1)，頁381。
(48)《白居易集箋校》卷一四，頁834。
(49)李奎報《白天院賁華家賦海棠用樂天詩韻》：“似識先生用意栽，故應恰恰趁時開。龔妃嬌侍臨春閣，楚女閑過夢雨臺。映日醺酡顏更爛，隔林羞澁笑猶迴。浮紅一餉終如夢，更約明朝把酒來。”《東國李相國集》全集卷一三，《韓國文集叢刊》(1)，頁429。
(50)白居易《以詩代書寄户部楊侍郎勸買東鄰王家宅》：“勸君買取東鄰宅，與我衡門相並開。雲映嵩峯當户牖，月和伊水入池臺。林園亦要聞閑置，筋力應須及健迴。莫學因循白賓客，欲年六十始歸來。”《白居易集箋校》卷三三，頁2265。
(51)《白居易集箋校》卷二七，頁1895。
(52)李海壽《藥圃遺稿》卷二，《韓國文集叢刊》(46)，頁46。
(53)《白居易集箋校》卷二三，頁1545。
(54)朴祥《訥齋集》卷四，《韓國文集叢刊》(18)，頁501。
(55)對此寄贈詩的林億齡和詩，未收於《石川詩集》，《韓國文集叢刊》(27)自亦不得見。或因當初没有作成，或散佚使然。
(56)劉安《招隱士》，《文選》卷三三，北京，中華書局影印，1977年，頁477上。
(57)李奎報《東國李相國集》全集卷一三，《韓國文集叢刊》(1)，頁431。
(58)此首次韻詩是用下平聲先韻的七言律詩，其原唱是杜牧的《李侍郎於陽羨里富有泉石牧亦於陽羨粗有薄產敍舊述懷因獻長句四韻》，見《樊川文集》卷二，上海古籍出版社，1978年，頁31。
(59)筆者對此命名如次：第一種類型爲“第三者直接介入型”，第二種類型爲“第三者間接介入型”，第三種類型爲“無第三者介入型”。“第三者直接介入型”作品有李奎報的《訪盧秀才永祺用白樂天韻同賦》、《六月十七日訪金先達轍用白公詩韻賦之》、《初秋又與文長老訪金轍用白公詩韻各賦早秋詩》等；閔思平《録樂天詩寄竹谷先生次韻寄來予亦次韻》、李海壽《李參判平卿用白尚書居易韻來示和之五首》第三首、周世鵬《次東溪次湖陰次白香山韻》等作品屬於“第三者間接介入型”；“無第三者介入型”則有朴祥《用白樂天韻即景寄石川》及鄭士龍《上巳用白香山韻》等。
(60)筆者考證和詩，推求原唱的方式及其過程，詳見於拙文《“樂天曾唱吾追和”——高麗文人和白詩之類型與特點》，《中國文哲研究通訊》第十五卷第1期，2005年3月，頁15—43。
(61)李奎報《訪盧秀才永祺用白樂天韻同賦》：“半岸烏紗帽，閑敲緑玉扉。柳深鶯百囀，林晚鳥雙歸。太白甘時後，陶潛悟昨非。紛華方戰退，始覺卜商肥。”《東國李相國集》全集卷七，《韓國文集叢刊》(1)，頁364。
(62)白居易《歸履道宅》：“驛吏引藤輿，家僮開竹扉。往時多暫住，今日是長歸。眼下有衣食，耳邊無是非。不論貧與富，飲水亦應肥。”《白居易集箋校》卷二七，頁1882。