河流与潮汐——2005中国电影漫评，本文主要内容关键词为：潮汐论文,中国电影论文,河流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1905年京剧电影《定军山》的拍摄被认为是中国电影的开端，2005年，也被作为中国电影100周年加以纪念和庆祝。电影公司、媒体与学界都有一系列相应活动、报道与研究工作的开展，但是对于绝大多数的中国观众来说，2005年自身算不上一个让人惊喜的年份。有几部大片支撑着电影市场，有几部电影到电影节去进行了国际交流，业已成名的导演基本上在重复原有风格，而“电影新青年”因为DV带来的狂热已经降温——2005如同一个随机数字，与此前的2004与此后的2006相连接，似乎只意味着一个时序，而不意味着一种秩序的破坏或形成。
但是当以《河流与潮汐》为题来重新审视过去这一年的光影之旅，试图勾勒出一幅2005中国电影的水文图时，2005还是呈现出了一种平庸中的生机。如同方向与流速不同的河流，各种同类型的电影最后合并为中国电影的版图，并被纳入全球化的潮汐之中，——而这些河流并不只是水文图上的静止符号，在一种喧哗的沉默中，它们改变着沿岸风貌，并且分出与汇入支流。
本文从2005年度的贺岁电影开始相关讨论，它们的实际放映时间，是在2004年度的年末。所涉及的影片也不限于大陆电影产品，进入大陆电影市场与碟片市场的台港华语电影，亦在讨论之列。
位于想像与真相之间的现实（《天下无贼》／《世界》）
冯小刚的贺岁片已经成为中国电影观众所习惯的一道开胃菜，并且承担起为本年度提供几句经典俏皮话的义务。2004年的《手机》，留下的是一句言简意赅而又意味深长的“做人要厚道”，——这部影片很糟糕地指向了当代中国的道德危机，而“厚道”这一个传统质朴的词汇，不得不成为狙击这场危机的一堵防火墙。当“诚信”这个属于个人私德的范畴被放在国家意识形态的高度加以强调时，意味着现实已经达到了一种相当荒谬的程度。
《天下无贼》是从一个《手机》式的场景中开始的。刘德华与刘若英饰演的窃贼，用DV拍下了富豪偷情的场面，然后快乐的雌雄大盗开走了宝马浪迹天涯。但是在边疆的庙宇，得知自己怀孕的女贼开始了对生活方式与整个生活的怀疑，她试图重新来过——开始一种“干净”的生活。然而从当下的现实中，显而易见不能提纯出这种的生活。——《天下无贼》只是一个幻象，但它通过善与恶的简单鲜明的对立，通过封闭空间（一列火车）中你死我活的斗争，成功地营造了一个幻象，或者说，提供了一种安慰。在《手机》的结尾中，危机无法解决，严守一只能诿过于物，将手机扔进了葬礼的火堆之中，而在《天下无贼》中，导演为手机安排了无数漂亮的隐形广告，并且有了一个“让世界充满爱”式的感人结局。对于如何以喜剧形式来理解与化解危机，冯小刚无疑是中国导演中的大师。
香港明星与动作元素的加盟，是《天下无贼》的“创新”之处，无疑这两个因素更加提高了影片的“可视性”，也使得冯氏制作，有了更广阔的市场空间。但是冯小刚的喜剧才华，还是奠基于他的“可听性”，葛优所饰演的反派黎叔，是这部影片的核心人物，他为影片提供本年度经典台词：“21世纪什么最可贵？人才！”“人心散了，队伍不好带了。”“我最烦你们这些打劫的了，一点技术含量都没有。”“黎叔很生气，后果很严重！”在黎叔这里，道德问题是不存在的，存在的只是技术问题，在现实的丛林规则之中，他寻求的不是逃逸于规则之外，而是如何在规则之内寻求效益最大化——黎叔的台词赢得了阵阵掌声与笑声，因为他赢得了某种共鸣乃至尊敬。他是一个强者，强者的生存能力是幻象中最为牢靠的现实。
当然不是每一个普通人都能做到如黎叔一般纯粹与自觉的，一方面是对规则的适应，另一方面还有着对道德的留恋，而傻根就提供了一个道德的乌托邦。当城市被作为道德问题的集中营时，农村与边远地带被相应地定义为淳朴的、纯洁的，傻根正是在边远地带做工的一个农村孩子，坚定地相信“天下无贼”。他无条件的信任，成为一种理想主义的象征。从逻辑上说，他所信任的对象是可证伪的，但他的信任本身，是不可证伪的。因此，王丽在电影中要保护的，不是一个“天下无贼”的现实，而是一种“天下无贼”的信念。现实与信念的对垒为电影提供了叙事上的张力，从这个角度上说，电影《天下无贼》有一个非常好的叙事结构。
在这样的结构中，结局是可以推定的：刘德华饰演的男贼必须死去，因为作为一个正面的反角，他不能选择现实主义的伏法，只能选择英雄主义的死亡，刘若英饰演的女贼有了孩子，在信念被保存的前提下，似乎可以设想有一个相对洁净的未来。对于一个影院上映的商业电影来说，这个结局非常“厚道”，无可厚非。而冯小刚的喜剧能力，是建造这样一个结构的同时，在内部保持着一种新鲜的喜剧性。影片中有一段精彩的小插曲：在窃贼相互斗法的时候，忽然上来了一胖一瘦两个劫匪，大喊：“严肃点！不许笑！我们这儿打劫呢！”——在电影里，偷窃与抢劫虽然被夸张化，审美化了，但它们依然折射出某种现实，这种现实性使“搞笑”不是单纯无厘头的，而融合进了生活的经验。冯小刚式的喜剧只是将这种经验变形到一种非常“娱乐”的状态，漂尽了其中的残酷，在笑声中，使所有的观众的紧张经验都得到了缓解与释放。
在讨论过冯小刚的《天下无贼》之后讨论贾樟柯的《世界》，似乎是将两部完全不同的电影搁到了一起，如果要在它们之间建立某种联系或者联想，应当说：《天下无贼》是一部现在时的电影，《世界》也是。它们之间的共同之处，可以建立在片名中显示的，试图对“天下”、“世界”这样一种整体性状态进行的理解与把握。它们都与当代中国的“现实”相关，只是站在了镜子的两面：一面是哈哈镜，一面是平光镜。在冯小刚的哈哈镜里，通过对现实的变形来满足想像的需求，而在贾樟柯的平光镜里，通过对现实的尽量认真平实的摹写，来严肃探讨中国面对的问题，可能有的或不可能有的出路。
《世界》的英文片名是shijie而不是the world。在一种表层的类似以及这种类似带来的欣喜幻象之后，现实并不坐落在仿拟的艾菲尔铁塔之下，而在于保安与女演员居住的简陋小屋中。对于贾樟柯来说，《故乡》三部曲是个人经验的表达与挥霍，而《世界》是一种延伸而出的，基于个人经验的更抽象的思考。它将切入点放在两个关键词上：全球化与底层状态，通过“世界公园的底层劳动力”这个角度进行对接，从而引发出强烈的对照与质疑。
全球化带来的欣欣向荣，表现在恢宏的世界公园的建设，表现在全球通手机，表现在底层劳动力也在世界各地游走。影片的开头部分，赵小桃坐在单轨列车上打电话，她说她要去印度，以前的男朋友突然来找她，说他要去乌兰巴托，——赵小桃说的印度是世界公园中的微缩景点，她在公园里跳舞，为游人表演，以前的男朋友要去的乌兰巴托是蒙古的首都，在北京往北的地方。生活展现出来的似乎是广阔的可能性，但事实上的生存空间是非常狭小的。农村来的表兄弟向穿着整齐华丽的制服的保安打听月收入，不过两百多块，当他还要继续打听是两百一还是两百九时，保安带着一种难堪的得意不再透露。——这是城市里的低收入阶层，他们是这个“世界”的工作人员，同时也是这个“世界”的外来者，绝大部分并没有融入这个“世界”的可能性。
这是一个吊诡的身份存在。他们似内而外，全球化带来了世界景观与想像可能，艳丽与繁荣，混乱与非法，但把这些浮沫都撇去之后，真正沉淀下来的真实，是赵小桃与俄罗斯女演员在洗手间里的相遇，她们各操着自己的语言，无法沟通——只能用泪水与安慰互相理解，这是全球化时代的被侮辱与被损害的人。
道德问题在此时此刻是依旧存在的。赵小桃不愿与男友成太生在婚前发生性关系，两人因此而不太和睦，但她的这种坚持，与其说是一种内心的道德要求，不如说是一种自觉的生存策略。是否处女之身，成为一种资本，失去了会引起她的恐慌：如果在婚前发生性关系而没有结婚，那么分手了怎么办？在这个混乱的世界里，她的处女之身成为她的凭依与保障。但与《手机》中的伍月以付出性关系来获取利益对照，《世界》中的赵小桃以抗拒性关系来保障利益，究竟还有着内在的不同。前者是一个强者的进攻性姿态，后者是一个弱者的防守性姿态，这种防守是岌岌可危的——事实上已经不具备现实的效用。影片有一个突兀而寒冷的结尾：她与成太生在出租屋里同居，由于没有暖气而烧煤，死于煤气中毒。贫穷导致了生存问题，道德无补于事。
在《世界》中，贾樟柯一方面秉持着一个知识分子的视角，对“世界”进行描述与分析，另一方面，他的态度是一个人道主义者的态度，保持着对底层的关注与关怀。这使得影片的形态有些混杂：它时而是明显符号化的，有着明显的隐喻与象征，时而是他所习用的现实主义的质朴叙事。《世界》是一个观察式、思考式的影片，里面有着贾樟柯的态度和立场，应当说他是认真与严肃的——与《天下无贼》相比较，《天下无贼》通过一个封闭空间的叙事来达成幻象与安慰，《世界》则通过对封闭空间的考察，希望能够抵达某种真相与出路。如果说贾樟柯有什么问题的话，他给自己的《世界》搭设了一个太过完整的解释性框架，以至于从全球化的角度，这个电影可以进行完美的文化分析。与《小武》这样直接动人的初期电影对比，《世界》反而失去了一种直接的、原初的力量，生活本身化约为几段情节散落在框架之中，几乎成为注脚。
《世界》中所提出的问题，不是一部电影所能够解决的，真相与出路都只能自我呈现，而不能给出答案，作为一部电影，它能够表达出整个时代繁荣与贫乏的气息，兴奋与茫然的心理，已经完成了一件艺术产品的本职工作。贾樟柯试图使他的表意手段更多元一些：电影中动画镜头的插入，对于气氛的传达与节奏的调节无疑还是有用处的。但这些都无补于他取悦中国的影院观众与电影票房——《世界》的国内最终票房是200万，而这个影片的投资是800万，虽然据统计有40万观众购买了正版碟，但显然除了原有的《故乡》三部曲培养起来的观众之外，《世界》并没有吸引来更多的观众。比起《天下无贼》1.2亿的票房，冯小刚才是真正的大众文化英雄，而贾樟柯则是小众电影爱好者的精神领袖。
不同类型的影片之间进行票房对比，并没有实际意义，但中国影院是否可以进行更细致的分流，为《世界》这一类型影片提供更长档期的小厅化生存空间，则是中国电影产业的从业者需要考虑的问题。毕竟，如果电影与观众之间形成的，仅仅是取悦与被取悦的关系，对于电影本身而言，未免过于单调，而且在“畅销书”式的电影发行手段之外，探讨更多的发行方式与扶植小众艺术电影，也有利于中国电影产业更为多元健康的发展。
面对中国现实，提供想像与提供真相，选择想像与选择真相，可以是导演与观众个人化的选择，事实上，2005的中国电影现实是由《天下无贼》与《世界》共同参与构成的，与“天下”、“世界”成为一个表述与思考的对象的同时，另一类型的电影更主动地去适应全球电影市场规则，将自身的叙事纳入到一个庞大的生产与消费体系之中。
全球化时代的商业片（《功夫》／《神话》／《七剑》）
《功夫》由周星驰的星辉海外有限公司制作；中国电影公司第四制片分公司、华谊兄弟太合影视投资有限公司联合拍摄；由华谊兄弟太合在中国大陆发行，哥伦比亚三星公司负责全球发行——这部影片还是周星驰的本土产品，但是这样的国际化合作阵容，意味着它有了更大的市场野心。伴随着整个电影形态的内在变化，虽然“小人物力争上游”依旧是周星驰作品不变的主题，对这一主题的阐发已经发生了很大的改变。
在影片中，周星驰饰演一名无可救药的小混混——阿星，此人能言善道、擅耍嘴皮，但意志不坚，一事无成。他一心渴望加入手段冷酷无情、恶名昭彰的斧头帮，并梦想成为黑道上响丁当的人物。事实上在所有的周星驰电影里，周星驰演的都是同一个角色：有梦想，有感情，试图不择手段，却最终还是服从了良心的道德律。与成龙不同，周星驰不是一个现代侠客，他一直努力解决的都只是自己的问题：如何取得成功，同时还在善恶对抗中抵制诱惑、站对阵营。周星驰式叙事的心理基础是如此宽泛，以至于绝大部分观众，都能从中找到理解与共鸣，并在无厘头搞笑中，得到超越现实规则的恶作剧快感。在国内院线，《功夫》的票房成绩超过《天下无贼》，达到1.7亿，不能不说一种草根叙事与画面特效所共同成就的业绩。
但是相比起《食神》、《喜剧之王》、《大话西游》这些中期代表作，周星驰的无厘头喜剧艺术在《功夫》中已经收敛了很多，他的故事说得更清晰，画面更精美，玩笑也更干净一些，在周星驰电影已经成为一种文化象征的时候，它面临着另一种固态化的危险：成分与配比已经日趋稳定。大同小异的人物安排，搞笑与特技各安其位，当结构如此稳定时，电影只能在细节的安排上做到更加夸张，更加精致，但是结构的固化妨碍了电影本身的原创性与生命力。当它赢得了观众与认可之后，它做的只是保持原有的口味并将这种口味变得更简单、更浓重，这种内在的保守主义态度是由市场决定的，它使得《功夫》在飞扬跋扈的画面之下，有一种谨小慎微的气息——这也几乎是将市场定位在全球的商业大片的通病。由于必须照顾到不同文化背景的观众的理解能力，只能在最普泛的层面制造共同感受，这必然以牺牲某种有价值的丰富与暧昧为代价。
在这种情况下，以小人物为主人公的周星驰电影的草根气息被大大削弱了，虽然影片中搭建起了价值几百万的底层生活的布景，但芜杂与任意的气息在影片中已经不复存在，《功夫》是一部经过仔细计量的大投入国际电影，而不是一部低成本香港电影。与叙事上的难有新意相对照的，是《功夫》对于特技、特效，画面带来的视觉刺激的倚重，诚然，对于好莱坞大片的仿拟一向是周星驰电影的传统特色，但是一部小成本电影对于高科技特效的仿拟，带有搞笑中的自娱自嘲气息，而在《功夫》中，李小龙、《蜘蛛侠》、《黑客帝国》、日本动漫，随处可见的周星驰的“致敬”身影，虽然在技术与效果上无限趋近，却失去了丰富的反讽与自嘲的意味。
伴随着感官愉悦的加强，是周星驰电影中感受与感情因素的类型化。《功夫》中的星女郎黄圣依，远不如《食神》中莫文蔚、《喜剧之王》中张柏芝、《大话西游》中朱茵的形象来得丰富生动，棒棒糖情节游离于主要情节之外，几乎完全是为了要有爱情戏，而有了这么一段爱情戏。与此相关的，是整个叙事进程的板块化，故事成了场面的连缀，只是因为还有“周星驰”这一能够独立具备叙事与象征意义的形象作为电影的灵魂，才没有成为一次空洞的视觉演习。
与《功夫》相比较，成龙的《神话》在剧本上更为糟糕，《功夫》的问题在于过分地齐整规划，叙事向着简单化的方向走，而《神话》则有种种不顾起码的叙事逻辑，而将视觉效果强调到极端的程度。应当说，在好莱坞摸爬滚打多年的成龙，对于怎样讲一个好莱坞式的探险与救美故事，已经非常熟稔，这种类型片与周星驰电影还有所不同：周星驰的类型片是只属于周星驰的，是一种语境与一个天才演员相结合的产物，而好莱坞的类型片则是伴随着市场需求进行的类型推演，是同一法则下的不同运算题。
成龙的谐趣功夫片原本有着自己的特色，他也有着香港市民社会孕育的草根性，是平民英雄的代表，如早期拍摄的《警察故事》，但在赴好莱坞之后拍摄的一系列影片中，平民英雄这一形象中的价值取向与人文含义已经日趋淡薄，成龙的风格不再来自于角色与自身的性格形象的交汇，而被单一化为一个动作巨星，武打与特技成为电影的重中之重。在《神话》中，成龙一边挽住玉漱公主行将坠毁的马车，一边与朝鲜武士在崖边打斗的一场戏，明显完全是不合逻辑的，但这为成龙量身订做的打斗场面，还是影片开头的一出重头戏。
从市场的角度做过于直接的考虑，不免为影片本身带来了许多难以自圆其说之处，情节与明星的调配，更多地是为了完成一个商业订制品，而不是从叙事与人物角度出发进行的考虑。从一个剧情片的角度来说，《神话》是一个失败的作品，主题涣散，毫无深入的意图，人物苍白，大多数只是纯粹作为“明星”出场。《神话》里集中了一个面对全球化电影市场的商业大片可能具备的各种问题，特技画面效果被认为是万验灵丹，故事日益趋于弱智与平面，这是全球化时代被夸大的技术神话所结出的恶果。
从这个角度接下去讨论徐克的《七剑》，可以理解为什么徐克的影迷们对他有着更多的期待。在香港导演中，同时具备想像力与思想力的导演屈指可数，而徐克又不是许鞍华那样知识分子气，而有着浓厚的江湖情结。在叙事与视觉上，徐克以《笑傲江湖》、《东方不败》、《青蛇》、《新龙门客栈》等等电影给了观众以许多美好的回忆，因此即便在最近的几年里，他一再地遭遇票房败绩，但当徐克新片问世时，总还引起多方关注。
但《七剑》这个花费1200万美元拍摄出来的电影，几乎还不如徐克早年花费2000万港片拍出来的好看。问题不在于徐克给《七剑》选择了灰蒙蒙的色彩基调——比起成龙的视觉糖水，徐克的色彩感还是更有审美价值的，问题在于《七剑》过多的内容含量超出了电影时间的容积，以至于叙事上出现了种种左右支细之处。七剑作为正面群像，人物太多而缺乏足够的区分度，黎明与陆毅饰演的角色几可合并，这也使得片中大反派孙红雷饰演的风火连城成为最为鲜明的角色。
这还只是一个叙事技术上的失误，这个失误的根源，还在于徐克试图构建的宏大叙事框架——在面向全球与多媒体市场的“巨片”潮流中，可以注意到的不仅仅是投资问题、技术问题、族裔问题，还有一个电影叙事本身的，越来越“宏大叙事”的问题。小人物小事件只能是零件，而整个电影叙事是一个虚拟的世界叙事，如关于起源的《魔戒》、关于未来的《黑客》，徐克的宏大叙事远已有自，他最经典的《笑傲江湖》与《黄飞鸿》，都有着宏阔的时代与政治背景，但他的整个观念，是自由的、跳跃的，有种种模糊性的，但在《七剑》里，他的世界观变得笨拙了，呆板了，影片不再像《新龙门客栈》那样跳脱幽默。
1600年间，满清虽已入关，但中原武林仍隐藏不少反抗力量，满清亲王哆格多派前朝降清高手风火连城剿杀各地违令武林人士，其中的重要目标便是位于西北边陲的反清组织天地会分舵武庄。路见不平的侠医傅青主要解武庄之危，带了两位武庄青年武元英和韩志邦上天山求助。天山万里冰封，住着一位善于铸剑的世外高人晦明大师。晦明大师尽遣四大弟子随傅青主、武元英和韩志邦下山，并把毕生修为炼成的七把宝剑分赠七人，展开“七剑下天山”的武林传奇。——从这个内容简介中，也可看出徐克在《七剑》中构筑的宏大叙事结构，是启蒙主义式的，但启蒙主义带来的英雄主义是单向度的，在一个后启蒙时代里，正日渐失去其说服力与可信性，在电影中，也终于流于只存在形象的审美意义，如果形象自身不够具备说服力，整个叙事结构就处于危险之中。一方面，《七剑》作为系列片的第一部，没有能够成功地建立起清晰的索引与充分的悬念，另一方面，虽然在几处细节中徐克展现了他深入探讨人性的可能，但结构压迫了细节，使这些细节没有得以成长充分，而只能是点到即止。
不能说《七剑》是一部完全失败的作品，但它的确有太多的问题，这些问题妨碍了它的品质，也必定影响了它的票房。徐克依然是一个有想法的人，从《七剑》中，还是可以看到他的种种想法：从电影本身到电影营销上，都有着对世界电影潮流的敏感性，但是在具体的运作中，徐克不再有丰富的灵思妙想，自觉的对市场，对叙事的大一统的考虑，在某种层面上，反而妨碍了电影本身。
《功夫》、《神话》与《七剑》都是在全球化背景中产生的商业片，高投入预期的高回报，使电影趋向于叙事上的简单，主题上的明朗，通过叙事组合段中的视觉效果来刺激感官，在感官得到愉悦时，真实的生存状态通常被忘却了。基本上，它们都通过构筑一个虚拟时空来完成叙事目标，这也是商业制作的更为简易的操作方法，而大陆导演的几部电影，则将目光投向了刚刚成为历史的历史——通过个人经验的重温，来展现与审视特定语境中的个人生存。这是另一类型的影片，它们更关注的不是商业效应，而是艺术认可——这种认可仪式通常是在国际电影节中进行的。
历史与人物的互相阐释（《孔雀》／《青红》／《向日葵》）
《孔雀》得到了今年中国电影在国际电影节上的最重大收获：柏林电影节银熊奖，接着，王小帅的《青红》获得了戛纳电影节的评委会奖，而张扬的《向日葵》参加了年末的威尼斯电影节，并无收获。也许只是巧合：本年度的这几部影片，都以70年代至90年代的中国为背景——并且这幅动荡的背景都是影片的另一个主角，在叙事中，导演们在寻找着人物与背景的互相阐释的可能。
乐观主义的历史叙事常用的句式是“历史又翻开了新的一页”，但在时间中成长的个人，总必须在已经过往的历史中，寻找童年与青春的共同记忆来确证存在与过程。这种寻找为当下状态提供依据，同时，也在一种情感的交流中，释放长久以来被屏蔽与压抑的青春感受——这是延迟的青春写作，是成年期的集体回顾。因此，回顾里虽然还徘徊着感伤的幽灵，但已经力求有一种冷静客观的姿态，带着审视的目光，在描述中做出总结。
《孔雀》有一个明确的时间与地点设置。时间是70年代，地点是中国外省的一个小城市。但在这个电影中，这二者又同样被相当地模糊了：并不出现关于70年代的任何口号、标语、歌曲等典型文化符号，地点给人一种南方小城的印象，但人物说的是河南方言。如果从回忆的角度说，《孔雀》中一些细节的不够准确就可以得到原谅，在回忆中，细节总是会被模糊与混淆，渐渐地，它们成为一种审美式的存在。这些并不准确的细节营造出来一种审美的倾向——一种简朴之中的洁净，一种匮乏之中的期待。女主角张静初长着一张处女的脸，尖细的下巴，眼睑带着一种青瓷泛出的颜色。是这种倾向打动了人，而不纯粹是过去。
编剧李樯说写一部《孔雀》与命运和解，这个剧本里有他的经历与经验，因此有着一些真切的地方。比方姐姐渴望当一个伞兵，她在征兵站里遇到一个认识的军官，因此平添了骄傲与希望，在来打听消息的那对姐妹面前表现出藏不住的自矜，这都很自然，但是到姐姐在当兵的希望破灭后，缝制了一个降落伞，在自行车后飘扬——就已经从现实主义过渡到一种表现主义了。从现实主义的细节与感受出发，引领出了一种共鸣，但这个情节却没有在现实的层面上延续，而被提升到一种象征层面，这是这个电影在情节处理上的方式。最明显与最结构性地，表现在结尾的一家人去动物园里看孔雀。
在一个强调细节，并以细节的感染力为基础的电影中，引入的这些象征性段落，并不是从细节中生长出来的，而是从审美理论的角度强加下去的。——因此，这些象征性段落有某种粗暴之处。尤其当现实主义的段落与表现主义的段落不能融合时，象征成为一种解释，实际上是把二者都庸俗化了。这个剧本中的两个部分，是来自于生活本身与来自于艺术教育的。也就是说，当一个情节出现，而编剧不具备足够的表现力对之加以完整的展现，让它自身呈现出充分的意义时，他从他所受的艺术教育，找到一种隐喻的方式来加以解说。而这种隐喻因为在本体与喻体之间内在的脱节，往往只呈现为一种形式上的深刻。而这种深刻，由于其实是经典现代主义作品的仿拟，而有着内在的贫血。
这是孔雀在思想与叙事上的问题，而关于历史的叙事——虽然《孔雀》强调一个具体的年代，但它事实上回避了敏感的历史现象，而只是拾起某些碎屑作为花边，这样的70年代，不妨被理解为一个象征，象征着物质与精神的匮乏，人更匮乏反省的主体性——因此，美的地方与恶的地方，也表现得更为袒露。人总是在一种“日常生活”中存在的，如何在一种“日常性”中表达这些东西，是《孔雀》可以致力的方向，只是它没能做得完整而深入，只是以一种平面的象征作结。
如果说《孔雀》通过三姐弟的生活试图展现不同个体在历史中的沉浮的话，《青红》的故事要集中、简单得多。它有一个非常具体的历史背景：上海知青支援贵州建设，然后，对于这些步入中年的知青来说，青春已经荒废的知青来说，上海就成了一个必须返回的故乡，一个对生活与生命的交代。历史粗暴地对待了个人，个人挣扎着要逃脱历史的罗网——影片中青红执拗的父亲也许没有如此明确的意识，但他以他所有的行动贯彻着自己的“上海之梦”——这是《青红》修改过的英文片名。但女儿青红在贵州出生长大，对于她来说，上海只是一个疏远的地名，因为不具备对照，因此也容易安定，当迁徙的问题与初恋的问题交织在一起时，她只是本能地要反抗同样粗暴地强加给她的东西。——这对父女之间的关系是令人难堪的紧张，这种紧张不在于冲突，恰在于距离，如父亲跟着女儿去学校，在小路上落后几步走着的那种距离。
电影中有两个悲剧：父亲与女儿之间的悲剧，女儿与恋人之间的悲剧。如果说前者关于历史，那么后者更像是关于命运，当然从人的角度说，又都是关于性格。而性格、历史与命运交织而成的悲剧，使观众在听到回荡在山野间的死刑的枪声时——女儿的恋人由于犯强奸罪，在严打中被判死刑——确实会陷于一种茫然之中，由于这种悲剧的无从解脱。
《青红》有一种深刻的素质，但是王小帅在这个电影中，却还是把故事说得单线，单薄，不能够深入与突破。他的镜头与剪接都来得优美熟练，也能够在影片中营造出一种个人风格，但在对事件与状态的描述中，作为导演的他几乎并没有真正把握住这个故事可能深入的方向与核心。而从历史对个人的禁锢这个角度来看，《青红》可以是层次丰富的：两代人同样地受到禁锢——父辈为历史禁锢在一个贫困的他乡，生命在焦虑中磨损，而少女为父辈所禁锢，青春在挣扎中破碎。《青红》中的历史也是具体的历史，它固然可以从抽象的角度来理解，但这种历史的具体性引发的痛感也是具体的，而不仅仅只是逻辑的推导，这是为什么《青红》里有一种能够打动观众的东西，因为里头蕴含着真切的个人经验。
应当说，张扬拍摄的《向日葵》中有着丰富的个人经验，但是张扬把他的个人经验更加规整化了，更接近，或者说更吻合集体经验。
在电影中，带有魔幻色彩的大幅向日葵的画面的出现，能给陷入现实主义叙事的观众一点视觉上的刺激。但将向日葵作为整个电影的叙事线索与象征元素，却显得薄弱和做作。但也许对于一个60年代末出生的孩子——比如张向阳，比如张扬来说，向日葵带有某种鲜艳的怀旧意味。当他们在检视自己的成长历程而试图寻求一种隐喻时，向日葵这种带着时代气息的植物，更能够唤起一种集体性回忆。
作为象征，向日葵是健康的、积极的，而《向日葵》也是一次积极的叙事。回忆中的冲突与残酷在结尾中得到了解释与解决，父亲重新缺席，但是这一次，缺席不意味着承传体系的链节缺失，而意味着整个体系的受到质疑与消解。——虽然这种消解带有显而易见的，轻巧的乌托邦色彩。而历史被结合进电影的叙事之中，这种结合是直接的、坦率的，不像《孔雀》与《青红》，都有一点欲言又止的回避之处，但这种直接坦率，恰恰与张扬的主流立场互相关联，他对历史的这种叙述，从事件到感受都并无违碍之处。
与《孔雀》、《青红》相比，《向日葵》在电影中为两代关系找到了一点出路，而不仅仅只是将长辈与历史共同放在一个怀疑的、否定的位置审视。被列入第六代导演的张扬，一直是第六代中懂事的一个好孩子：在他的作品中，也一再探讨过父辈与子辈的问题，而即便是像《昨天》这样以摇滚文艺青年为主角的电影，张扬也拍出了二者之间更多相濡以沫，在生活中培养出的温情。因此看张扬的电影，有着不足够敏锐深入，过分少年老成，循规蹈矩的问题，但又有一种更为宽大的理解在里头。
第六代及其后的作品与问题（《情人结》／《日日夜夜》／《电影往事》／《葵花朵朵》）
在通常的中国代系划分中，贾樟柯、王小帅、张扬被作为第六代的代表人物。在第六代导演中，还是基本上可以分为拍摄主流院线电影的一批，如张扬、施润玖、路学长、霍建起等，与拍摄不进入院线机制的所谓“地下电影”导演，这类电影通常通过国际电影节来获取认可与资金，并在国内出版影碟获得一定量观众与收益。2005年度，前者的作品有霍建起的《情人结》，后者有王超的《日日夜夜》。在第六代之后，更年轻的导演也在争取机会执导自己的影片——对他们来说，能够获得资金投拍胶片剧情长片，是一个艰难的胜利，而这部分作品，通常还带着稚嫩的痕迹，可以看到种种生机，也可以看到叙事与影像上的种种不成熟之处。
霍建起在第六代导演中是较为多产的一个，他拍摄过的影片中，以《那山那人那狗》的恬淡清远的气质，颇为当年的评论称道。霍建起以在影片中营造风格见长，在叙事上往往有乏力之病。《情人结》据说自一个真实的报纸连载故事改编，在宣传时又以“中国版的罗密欧与朱丽叶”为号召，但这个中国大院里的罗密欧与朱丽叶故事，在现实主义与偶像剧间摇摆不定，最后的结果是离真切与动人都相去甚远。
作为一个爱情文艺片，《情人结》在镜头画面上下了不少工夫，洁净的构图与明净的用光，加上陆毅与赵薇饰演的男女主人公，使这个影片起码在视觉上是悦目的。但这个漫长的线性故事，显然被说得有些拖沓，提不起精神，——《罗密欧与朱丽叶》在电影中作为线索因素，也显得做作。总而言之，这个文艺片，拍得很“文艺腔”，虽然“爱情”是被作为中心因素来强调的，但是在“文艺腔”里，爱情往往只流于腔调，而失去了真正的内心的共振与感受的共鸣。电影可以揭开生活的幕布，也可以是梦想的营造，《情人结》试图在生活中叙述一个爱情传奇，但却显得欲振乏力。从某种角度来说，这种电影从电影自身来说是最危险的：它不算太坏，可也绝谈不上好，陷入一种缺乏朝气的操作性中。
《情人结》参加的是国内金鸡奖的评选，而王超的《日日夜夜》，得到的是国际电影节的奖项：法国南特三大洲国际电影节最佳电影、最佳导演、青年评委会三项大奖。这类电影节更感兴趣的是“非主流”电影，贫困的底层，黑暗的人性，更加个人化的表现手法，会得到更多的关注。《日日夜夜》的故事背景设在矿区，并以一次矿难事件为情节转折点，但是这个电影与现实的关系并不紧密，它的着力点在探讨“人性”：广生与师娘之间有情人关系，在一次矿难中，师父死了而广生脱难，心怀内疚的他决意要完成师父的心愿，为师父的儿子阿福娶一房媳妇，让师父有个孙子，但是，他又与这个姑娘产生了感情，最后离开矿区而去。
通过这个故事，导演说“从《安阳婴儿》到《日日夜夜》，是我从社会的思考到人性的思考。《安阳婴儿》反映的是人性外部的现实，《日日夜夜》反映的是人性内部的现实。人性中有没有阻碍自身发展的地方，这个问题的重要性不亚于现实性，所以说两部片子的深刻性根本就不可相比”。但是，一个电影的优秀与主题本身的是否深刻几乎不存在直接关系，一些长远而普泛的人性问题，可以说是绝大部分电影的主题，把“社会”与“人性”作一个简单的二元切分，再把“人性”的深刻度置于“社会”之上，本身是非常教条的，推导出来的结论也不成立。一个电影的优秀与否，在于对主题能够达到什么程度的阐发——达到怎么样的深入度，清晰度，同时还保持着丰富性，现实性。这是一个层面的，另一层面是它的美学形式有多么大的有效性，原创性，想像力，等等。
从这两个角度看，《日日夜夜》是很别扭的一个电影。它大概讲乱伦关系中欲望与道德的斗争？广生与师娘的关系，通过师父的性无能来解释，广生与红梅的关系，通过广生的出走来解脱。——但是其中的性、金钱、伦理形成的多重关系，完全不能得到深入一点的揭示。里面的人物都是一个模式的压抑，在一个看似深刻实际僵化的方向上推导情节。它既缺乏现实带来的朴素直接的力量，也缺乏思想带来的深入精辟的解释方案，它只是力图“显得深刻”，但事实上，它提供的逻辑与方式，是庸常的——如果说这种庸常具有某种现实性而值得表述的话，在表述中也没有对此提供疑问（反讽与反省的气质这个影片都不具备）。
王超的问题，在他有知识分子的倾向，但是他的思考力不足，而他又试图用题材因素与形式因素来掩盖。从个人的角度上说，导演体现出一种艺术从业者的执着，但是从作品的角度上说，当艺术与人性之类的东西被放在一个高高的位置上谈论的时候，创作者自身，也被拎到了一个高高的位置——可是这个时候，对生活有多么大的感受与理解，作为最严重的软肋暴露了出来。
当“人性”被标举为一部电影的深刻前提时，这是件值得警惕的事。《安阳婴儿》的毛病，不在于它“社会”，而在于它还不足够真正“社会”，从“社会到人性”，与其说是一个方向，不如说是一个陷阱。安东尼奥尼从三部曲拍到《红色沙漠》，他说他是从“人与他人的关系”拍到“人与所在的世界的关系”。抽象地，架空地拍“人性”，是《日日夜夜》最根本的问题所在。而这个问题，远不是一个国际奖项所能掩盖的。
在第六代之后，已经没有一个完整的“第七代”阵容了，由于DV技术的发展，DV成为年轻人可能逃逸出电影工业体制的实验品，不过与此对应，一部能够进入院线的胶片长片，也成为更盛大的一个梦想，《电影往事》与《葵花朵朵》都是年轻导演的剧情长片，应当说，这两个片子，都表现出了更为新鲜活泼的想法，但是就一部剧情长片而言，也都存在着明显的，重大的问题。
《电影往事》讲述一个单亲妈妈带着女儿嫁给了一个电影放映员的故事，但对童年时代的电影记忆的追怀才是这个影片的核心，对于导演小江、编剧程青松来说，这是个类似《天堂电影院》的电影，对电影本身的热爱，是覆盖在剧情之上的。影片中大兵的扮演者夏雨与童年大兵的扮演者王正佳是影片的亮点，他们为电影带来一种生动的气息，但这个角色，只是电影中情节线索的一个旁观者——主要情节线索安排得比较生硬，单亲妈妈嫁给电影放映员后的家庭变化，显得过分突兀。主题与情节的互相游离，是这个影片的最大问题，观众一方面看到了一种热诚，另一方面却又看到了叙事上的完全不够成熟。
但是相比之下，《电影往事》还有一个基本上自圆其说的故事，《葵花朵朵》却将一个故事讲得颠倒破碎，其实这个故事也是可以梳理出一个头绪来的，——但是重述一遍这个故事，对于电影来说毫无意义。它的看点，第一在于用民谣歌手杨一任男主演，第二在于视觉语言上刻意雕琢，——在影片中，西部的风光被拍摄得色彩鲜明，有一种剪纸式的形式主义美感，但是这种美感产生的愉悦性，是非常容易在重复出现中变得片面和单调的，当导演将过多的精力放在形式上时，内容的生硬空洞显得更为严重。在影片的介绍中说：“电影《葵花朵朵》是一部散文诗气质的影片。它分为五个章节：1、劳动；2、出现；3、小倩；4、阿美；5、重演。每一个章节都有一首主题歌或音乐，每一个章节都出现一个新的人物或事件，制造一个新的悬念。虽然这是一个非常内心化的故事，但用悬念片的叙事技巧娓娓道来，逐渐揭开隐藏在主人公心里的陈年伤口和秘密。直到最后，我们才彻底解开两位主人公之间复杂而秘密的幻想和现实关系。”如果说这是影片的构思，那么只能说，影片本身远远没有构思来得精巧深入，《葵花朵朵》的形式漂浮于内容之上，电影语言像是与电影脱节，成为一种自恋式呓语。
对电影的陈述比电影本身更加“深入”，是第六代及其后的电影创作中一个奇怪的通病。这说明的是导演在创作想法上的高蹈与创作实践上的不成熟——这两个方面又通常被“理想”“艺术”等语言掩盖。对于年轻导演来说，生存空间并不宽敞，但是更重要的，还不是外在的空间问题，而是内在的思想力、想像力与操作能力的问题。
怀旧中的欲望与消费（《长恨歌》／《爱神》）／《天边一朵云》／《最好的时光》）
与大陆年轻导演的探索相对照的，是香港台湾业已成名的文艺片导演本年度的作品，几乎都还是自己已形成的轨道上运行。关锦鹏、王家卫、侯孝贤、蔡明亮的几部电影，都有或浓或淡的怀旧元素，有时候是题材背景，有时候是语言元素，而在怀旧情调后，是欲望与消费的双重作用。
关锦鹏的《长恨歌》是几部电影中商业气息最为浓厚的一部。拍这类电影，应当说关锦鹏是驾轻就熟的，他拍过的《胭脂扣》、《阮玲玉》、《红玫瑰与白玫瑰》，都可以算是同类电影中的成功之作。但《长恨歌》却拍得结构虚弱，细节浮华，这部影片有两个硬伤：一个是在一部上海繁华梦中，演员却说一口港式普通话，画面与语言之间的不协调，使整个叙事无法进入一个真切的怀旧空间中去；另一个是女主角选非其人，郑秀文与王绮瑶完全是两个时代，两种气质。郑秀文是这个时代的女人，她美好的地方，在于明媚、鲜艳，不是绝色，但有亲和力。《夏日么么茶》、《嫁个有钱人》，是适合郑秀文的都市轻喜剧，白领市民的愿望与循规蹈矩，善良与小打小闹，她那张稍嫌平淡的脸加上明妍的彩妆是很合适的。但王绮瑶不同——她是上个世纪的传奇，是旧上海到新上海的镜像。王安忆说：她写的不仅是一个女人，而且是一个城市。王绮瑶“三小姐”式的美丽、缺席的道德观、在情感与情欲上的直接与真切，以及处理生活与物质问题的无需着意的精当，在电影中都没能得到充分的表述。电影《长恨歌》像是一出内景戏，拍得很局促，空间与人物都没有拓展深入。
同样是从小说改编成电影，《长恨歌》与《红玫瑰与白玫瑰》一样，用了许多字幕。这些字幕是属于张爱玲与王安忆的——她们的共同之处，在于描述时与议论时的耐心精心，当然，她们对自己的人物，是熟稔于心的。张爱玲的尖俏的议论，放在电影字幕里和着陈冲与叶玉卿的演出，还可以算是心心相印的注解。因为她本就是上海女子，由己观人。而王安忆的繁密的分析，却是知识分子式的，拉开距离的观照与透视，实在不适合拆成小小碎片缀在一件仿旧式旗袍上作装点。《长恨歌》试图提供的是一件怀旧消费品，努力地想适应市场，但是却没有引发充分的情绪，没有提供足够的元素，反而没有在市场上取得成功。
王家卫拍摄的短片《手》是三联电影《爱神》的一部分，他也将背景放在旧上海——事实上，旧上海已经成为王家卫的一个常用能指。作为一个国际艺术合作项目中的一部分，《爱神》可以是一次电影实验，《爱神》中索德伯格所拍摄的部分，就颇有影像实验的成分。但王家卫还是走他自《花样年华》而来的驾轻就熟的路子，他擅长表现的，是欲望的引而不发而发生的张力，在文本中提供一张满弦的弓，而让观众在想像中完成离弦的箭。在《2046》中，梁朝伟扮演的周慕云是一个旁观者，他已经从《花样年华》式欲望的涡流中脱身而出，而通过一种观照将王家卫式的美学观淋漓尽致的展现。——所谓王家卫式的美学观，即是他影片中“旧上海”这个能指所指向的：充裕的物质、精致的细节、欲望的延缓终至落空，以及审美本身带来的迷离的充实感。
在《手》中，张震扮演的裁缝不单单是一个旁观者，他还是一个塑造者：为巩俐扮演的妓女裁制一套套旗袍。他在窥视欲望对象的同时，同时将自身的理解与想像化诸服饰，加在这个女人的身上，这才真正地“完成”了欲望对象的形成。但是在欲望与对象之间，并没有一次传统意义上的进入式的性爱，这也许里头暗藏着王家卫的隐喻：在她年轻的时候，她用一双手来释放了他的欲望，在她年老的时候，她还用一双手来满足他的欲望。然而在王家卫的电影中，欲望如此被一再悬搁，已经成为一种惯性的操作，它不试图形成强烈的象征，从而进行更深的探讨，反而成为影片与观众之间一种预定的游戏。这个游戏能带来快感，同时是安全的，审美代替了介入，并且在一种缺乏中，感伤情绪有效地抚慰了内心。
这种欲望书写，王家卫已经渐臻化境，并且固步自封。《花样年华》中达成的电影与观众的游戏关系是完美的，甚至影片中的审美元素引发了当年的消费热潮，但是这种“意淫”式的审美，有着内在的保守主义，对于身体与心灵的触发，都被控制在一个警戒线内。对于艺术本身来说，它可以达成阶段性的完美，但是也有着先天的贫弱。比起王家卫的精致与含蓄，蔡明亮则以粗糙与直接来直面欲望，《天边一朵云》是一次大胆的电影书写，将被王家卫重重包装的欲望，赤裸裸推向了台前。
《天边一朵云》以一出AV的拍摄开场，西瓜是色情电影的道具，拍完电影之后，发现台湾停水了，全身粘满西瓜汁的男演员没有水可以冲澡。——这是蔡明亮式的隐喻，他的隐喻通常都非常直白，比如《洞》中从楼层间的破洞伸下来的一条腿。现代人的生活中，一方面是欲望发泄的俯拾可就，一方面是情感关系的萎靡难举，在破败的大楼里，人人各行其是，互相之间的沟通，也许是李康生演的色情片男演员在楼顶的水塔中洗澡后，楼下水笼头中吐出的一个水泡——这个细节，倒是有一种温润的幽默感。
影片的情节很简单，但片长有两小时，用了很多固定长镜头，从营造一种难以忍受的空乏感与主题来照应的角度来说，是得法的，但也同样地考验观众的耐心。华丽的歌舞场面与黯淡的现实场面的交织，也是蔡明亮已经用过的手法，不过在《天边一朵云》中，几段歌舞颇有想像力，在反讽与幽默中有一种鲜艳简明的快乐。这些歌舞段落用的都是老歌旧调，试图在过去的世俗的蓬勃中，发现一种与欲望相关的生命力——对照结尾中，男演员与已经失去知觉的女演员拍摄AV的悲惨段落，如同欲望已经与生命抽离了。
《天边一朵云》构成了一种对色情片的颠覆：有最直接的色情镜头，但丝毫不引起色情感受。情节与画面共同构成比喻，来阐述生命、欲望与情感之间的关系。蔡明亮能够用电影语言，将他的意思做一个完整的直接的表达，但是他的表达，在使用框架与符号的时候，不免也落入符号的框架之中，在蔡明亮的电影中，有一个结构，而缺一个过程——虽然电影是线性的叙事，但蔡明亮的过程，是结构的呈现，而不是一种事件与感受的生长。他的现代主义式的悲观，也有着某种深刻中的单向度。
从这个角度来说，侯孝贤的《最好的时光》更为有机——他呈现出一个成长的过程，在叙事中，语言、观念、感受是密切结合，互相沟通促进的。电影分为三个部分，发生在1966年的高雄，1911年的大稻埕与2005年的台北，互相间隔大约半个世纪。影片的主体是关于过去的，但他的叙事重点，不在于欲望，而在于情感。恋爱梦是温暖的，自由梦是感伤的，而青春梦是迷离的。应当说，这三个段落里，拍得最自然的，还是导演侯孝贤，编剧朱天文都最为熟悉的60年代，1911年的部分形式感非常强，故事却不免陈旧，2005年的部分像是《千禧曼波》的延续，总有一种未及其里的隔阂。然而相比起《长恨歌》、《手》、《天边一朵云》来说，《最好的时光》反映出一种更为宽松却又坚持认真的创作状态与创作心态。它是一次自然的表述，没有太多外在因素的纠葛痕迹。即令怀旧，在《最好的时光》中，也是一种温柔安静的回顾，而不是一种消费性的利用与目的性的取材，当怀旧的场景被作为欲望的栖息地来讨论时，《最好的时光》展现了另一种可能性——在坚持一种善意与理解的前提下，所有的时光之间是可以沟通的，即便人与人之间存在着种种无奈的聚散因果，但在命运面前，人还是有权利发出自己谦和的，微笑声与叹息声。
相比侯孝贤最好的作品，《悲情城市》与《童年往事》，《最好的时光》显得过分地“温柔敦厚”了些，因为时光过滤了痛苦？或者沉湎在极其美丽的服装、布景、镜头运动中，审美冲淡了痛苦？但这一点，的确妨碍了作品的深刻性。也许不能苛求一个电影面面俱到，《最好的时光》只是展现了“最好的时光”，是撷取出来的段落，也是棱镜中颜色最好的侧面。而所有的东西的混杂，关锦鹏、王家卫、蔡明亮……所有的，共同组成的东西，才具有现实——而不是怀旧，所具有的深刻性。
两部女性导演的作品（《红颜》／《无穷动》）
在对2005年的中国电影进行一次整理和扫描之后，有两部女性导演的影片不容易归类，但却在视角与手法上都具有相当特色，这两部作品是李玉的《红颜》与宁瀛的《无穷动》。两部影片同时都参加了威尼斯电影节，《红颜》获得一个欧洲艺术奖CICAE。这两个影片都是以女性的生存状态为观察对象的，但显然，反映的是完全不同的两个生活环境的，两类女性的生存状态。
《红颜》的故事背景放在四川的一个小城，并且用方言对话。它讲述一个女孩在读中学时早恋育子，母亲把这个孩子送了人，实际上被她男友的姐姐领养了。10年之后，小男孩长大了，他很喜欢在川剧团里工作的“云姐”，常常去看她，这一对互不认识的母子之间，产生了一种温暖动人的感情。故事的主体部分说的是孩子与母亲的关系，但影片对于女主人公小云的人生历程，有着详细的交代。《红颜》这个标题，正说的是那些容貌美丽，并且游离在世俗的道德观、价值观边缘的女人。这样的女人，必定成为封闭小城的关注人物，她们承受着各种保持距离的又试图偷窥的，不怀善意又道貌岸然的目光，一方面在艰难的生活中，她们必须抵制住堕落的诱惑，另一方面，别人几乎已经把她们当作堕落的女人，试图从中得到阴暗的利益。小城是潮湿与困顿的，但小云们有她们隐而不显的某种“不合作”，是这样的“红颜”，构成一种另类的女性叙事。
这种叙事也必定还是与各种男性纠缠在一起。首先出场的是小云的男友，两个未成年的少男少女，在极端保守的年代里犯的是不可原谅的过错，小勇甫一出场就远走他乡——实际上也意味着，在一个男性中心的社会里，男性可以拥有更多一点的主动权，而女性只能更被动地，等待对自己与自己的孩子的命运的安排。小云的孩子，实际上是被小勇的姐姐收养了，但因为收养这个孩子，她引起了丈夫的不信任：她的丈夫认为这个孩子是她的私生子，与她离了婚，小勇的姐姐因此成为一个离婚女人，一个人带着孩子在小城里生活。这个未出场的男人反映了一种相当普遍的男性心态，他必须是家庭领地的主人，妻子和孩子的直接拥有者，而不能容忍一个可疑的外来者。则小云成长后，成了一个川剧演员，戏曲已经衰落，女演员们的生活更加显得没有尊严，她与一个已婚男演员保持着情人关系——这里总算有一点真诚的情感，但他却缺乏足够的担当。而另一类型的，有钱的、有势力的男人，认为她是可以用金钱和权力来占有的，当她拒绝了他的侮辱时，并没有得到一种坚贞的快感，而只有一种更为难堪的悲痛。
在这样的环境中，小男孩出现在母亲的身边，这个故事因此有些类似《玛琳娜》，表现一个小男孩对成年女人的恋慕，但这种恋慕是纯洁而坚决的，并且电影并不因为母子关系的安排，而将这种关系表现得过分圣洁，而保留着感受上、伦理上的微妙的暧昧。在影片中，女性与男性之间尖锐的对立关系是斩截的，只有在男性还没有成年时，二者之间才能产生一种温暖动人的关系：这事实上是因为男孩还没有进入社会秩序，他与他恋慕的女人，有的是更自然的身体与感情的互相依赖，而不是社会秩序所给予的定位，以及在定位中产生的各种考量。相比之下，影片中的女性们，比如小云与小勇的姐姐，是有一种互相的理解与谅解的，就算是小云与小云的母亲，互相之间似乎非常的冷淡敌对，也还是有一种内在的关怀与爱。
作为一个拍纪录片出身的导演，李玉有一种非常难得的，对真切的环境与感受的保持能力，她的电影镜头很少有出于美学上的洁癖而处理地过分干净，而宁可在一种混杂中，保留着某种真实性——因此，她不需要以观点来说服观众，而可以通过感受达成沟通。这种感受主要地表现在生活细节上，也不排斥某些象征性场面的运用。《红颜》算得上2005年中国电影的一个小小惊喜，它展现了一个女性自身视角对女性生活的观察与表述，而这种观察与表述，没有流于概念，也没有过分激扬，是以一种不失内省、温情与洞察力的状态来达成的。
《红颜》的背景是小城市的市民社会，而宁瀛的《无穷动》则将镜头对准了大都市北京里的一座四合院——在今天，城里的一座四合院，已经是身份与金钱的象征，是一种奢侈品，也的确，《无穷动》里的几个女性，是“上流社会”的女性，与商业电影对上流社会灯红酒绿的外在描写不同，宁瀛试图通过一次聚会，展现出她们的生活状态与心理状态，同时对八九十年代的中国社会的变迁，有一个侧面的，却又意味深长的反映。
从电影的形态上来说，《无穷动》是比较有探索性的，通过在一个封闭环境里的一个悬疑：是谁给这家男主人写来情书，影片中进行人性的展示与成长的回忆。影片中没有出现男性，几个主要人物，除了李勤勤都是非职业演员，她们演的几乎就是她们自己。但这部影片拍得并不随意，而有着非常严格的结构与情节的编排——这种编排只是提供了几个场景，让她们各自展现。四个女性，或者是名门之后，或者是地产大亨，或者是艺术家，再或者是交际花。她们是红色贵族的后代，即便是李勤勤演的以身体色相混迹于社交界而为人蔑视的女性，也还算得上是个高干的后代。她们的成长经验无一例外都并不愉快：在历次运动与变革中，生活与心理都一次次受到过扭曲，个人的感情经验都是充满自嘲与怀疑的，虽然谈及亲情与爱情，也总还是能找到某些美好纯洁的时光印痕。
《无穷动》是以对人性的怀疑开始的，四个人彼此之间的妒忌、蔑视、猜疑、排挤是前几场戏的主题，每个人都显得有点狰狞，但是在漫长的夜晚，在回忆与困顿中，这些狰狞的东西慢慢被疲倦带走一些，人性中软弱的一面开始抬头——在软弱的时候，这些女性才显露出她们的痛苦与无奈，并且有着她们的坚韧与顽强。对于人性，《无穷动》有着某种练达的理解，但是，这种理解足够聪明，却不足够深切，它有一种模棱两可的态度，——一种客观呈现的批判与一种内在的身份认同。但是中国的大多数观众，都不属于这样的社会精英，或者说既得利益阶层，《无穷动》给一个普通观众的感受是隔阂的。它更像是一次“名人秀”，洪晃，刘索拉、章含之的出演，使这个影片有了影片之外的更多话题。
作为一个导演，宁瀛表现出一种操作上的从容、控制力与美学上的胸有成竹，《无穷动》是一个试验性的作品，也是一个成熟的作品，但是这个电影狭窄的人物与格局，妨碍了它的力量。如果说《红颜》表现的是弱者的抗争，那么《无穷动》是一次强者的自我观照：它是一个女性导演、女性出演的作品，但它却有一种强大的气质——这应当说，也是当代中国女性生存状态的渐趋多元化的一个反映。
结语
在对2005年的中国电影进行分类与批评时，作为前提的是，任何的分类都必然带来遗漏，任何举例也都只是有限归纳，《河流与潮汐》讨论了大陆与台港在本年度的大部分“重要”电影，这种“重要”基本上是出于文化意义与美学意义上的判断。在12月份完成这份总结的时候，《如果爱》、《无极》、《千里走单骑》正在轰轰烈烈的上映之中，下一年度的好戏正在鸣锣开场，2005即将成为“历史的一页”，而在这一页里，保存着的，不仅仅是电影，而是电影与这整个世界的共同存在。
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