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在三四十年代中国影坛上，费穆无疑是当时众多电影导演中极为引人注目的一个。近20年时间里，他或编或导的一共拍摄了差不多20部影片。从这些影片中，充分显示出费穆鲜明而独特的创作思想和艺术风格，表明他是一位与众不同，自成一家的艺术家。
费穆又是当时争议最多的一名电影导演。有的说他象“谜”，不为人知，难以捉摸；有的视其为“怪”，不循常规，标新立异；或赞之曰革命者，或疑其是卫道士；各执一词，褒贬不一。后来这种争议不仅没有停止，而且随着时代变化又有所发展。五六十年代，对费穆基本上采取的是贬抑态度，“灰暗”、“消极”成为那个时代评价费穆电影的权威用语。80年代，《小城之春》的复映，使许多人犹如发现新大陆，费穆重又引起国内外电影界广泛的注意和兴趣。一些有识之士感到有必要对费穆进行重新认识，于是费穆及其电影成为电影史研究中的一个热门话题。人们给予费穆以很高评价，普遍认为他是中国三四十年代卓有才华的艺术家，称赞其代表作《小城之春》是中国电影的经典之作，甚至提出此影片揭开了中国现代电影的序幕，对费穆在中国电影史上的地位及其贡献作了充分肯定。对此，费穆先生生前无论如何也是不会想到的。
要使费穆研究能够进一步深入，应当不断拓展新思路，运用新方法。而作为独特的电影现象，费穆及其创作是一种历史存在，又必须尊重已有的事实。因此，只有从具体的研究对象出发，对费穆的生活道路、思想倾向、创作实践以及艺术理想进行新的思考和分析，才能使我们对电影史上的费穆有更为完整的了解和认识，从而作出比较合乎实际的判断和评价。
一
1933年《城市之夜》公映后，有位记者采访费穆，记录了费穆对当时时局变化的看法。他说：“我们青年能生在这伟大的时代中，是值得我们十分夸耀的。”他为自己“亲身沐浴在狂风暴雨的时代中”，能够“亲眼看到这旧的毁灭和新的生长”而感到由衷的喜悦与自豪。他断言：“没有人可以推进时代，只是随着时代进展”，认为自己只是一个大革命时期中“捡瓦片儿的”、“摇旗呐喊的人”。〔1〕
这一人生自白，是了解费穆思想的钥匙。它既充满着对生活的美好愿望，又包含了对人生的独特见解，热情洋溢而又头脑冷静。费穆时年28，与当时某些以“革命”为时尚的浮躁青年实属不同。这一思想影响了他后来的整个人生道路。在旧的毁灭和新的诞生的历史性变革中，他跟随时代的前进而前进，并为此摇旗呐喊尽其所能。他的一生，是那个时代正直的、进步的知识分子的一生。
20－40年代，是中国近代社会最为动荡多变的年代。这是费穆生活的主要时代背景，他经历了一次次国内阶级矛盾和民族矛盾的激烈斗争。费穆早年生活并不安定，全家因父亲工作关系经常迁徙，也使得他读书时不得不常常由一所学校到另一所学校，由一个地方到另一个地方转来转去，以致从小学到高中都没有获得过正式毕业文凭。18岁时，他踏入社会，独自谋生，开始品尝生活的艰辛。费穆天赋聪颖，悟性极高，据说6岁时随其舅父游虎丘归来，吟了“七里山塘街，骑驴到虎丘”之句〔2〕；后来又勤奋好学，博览群书。当时有人说他有三多： 看书多，看事多，看影戏多。他学识渊博又勤于思考，不仅读了不少古籍，熟悉儒家学说，而且学习多门外语，对西方文化思想和艺术成就也并不陌生。这使他必然成为那个时代典型的智者型电影导演，然而与当时众多知识分子导演相比，他又既非所谓旧派，也不属于所谓新派，或者可以说是融两者为一体，兼而得之。这对费穆创作有着重要影响，其内容上艺术上的不同凡响，使他在当时中国影坛上独树一帜。
作为一个进步知识分子，费穆具有强烈的正义感和忧患意识，同情穷苦人民的疾苦，憎恶社会的不平与黑暗。面对当时的社会现实，他绝对是个清醒严峻的现实主义者，非常清楚地看到，生活的贫富悬殊造成了尖锐的阶级对立，当权者的堕落腐败带来了社会的黑暗。他在一篇短文中这样说过：电影圈的黑暗，是因为电影圈外的大圈子早已是黑漆一团，“黑暗中没有光明，是要将光明投入黑暗”。为此，他表示愿与大家一起，共同担负起“背起十字架来”的使命，企求光明的早日降临。〔3〕在这里，我们听到的不是基督徒式的忏悔， 而是对黑暗的诅咒，对光明的呼唤。这是贯串费穆整个电影创作的基本精神。
费穆的电影创作生涯，大致可以分为三个时期：战前、战时和战后。战前作品大多涉及人生、家庭和伦理问题，揭露和抨击现实社会对人民生活的压迫和对人们思想的毒害。抗战时期他歌颂团结抗争精神，赞扬中华民族传统的优良品格，表达了国家危难之际一个有良心的知识分子的坚强不屈和爱国热情。抗战胜利之后，他渴望和平，追求幸福，然而却事与愿违，作品中交织着希望与失望的矛盾和苦闷。每个时期的创作，都在不同程度上以不同方式表现了这位艺术家对当时国家安危和人民疾苦的关注和忧虑，表达了社会的普遍要求和人民共同心声，我们从中看到的是一颗怦然跳动着的赤子之心。
为了说明费穆电影创作的这个特点，有必要对其中一部分重要作品作些具体分析。1933年费穆导演的处女作《城市之夜》，是一部揭露都市罪恶的影片。大雨如注，给阔人的庭院平添了几分情趣，却使陋屋里的穷人无处栖身，影片以鲜明的贫富对比，提出了现实中存在的居住问题。一幅幅电影画面，生动表现工人女儿的悲苦和富翁儿子的堕落，把现代城市灯火通明掩盖下的黑暗与罪恶，揭露得入木三分。1936年编导的《狼山喋血记》借用村人打狼的故事，阐明了除恶务尽的生存道理。当时中国正遭受着日本帝国主义侵略魔爪的蹂躏，团结抗敌成为中国人民的共同呼声。影片洋溢着奋起抗争的激情，引起人们的联想，感到它是对时局的一种隐喻和象征。1941年拍摄的《世界儿女》，由费穆编剧，流亡上海的犹太艺术家贾克·佛兰克和露薏丝·佛兰克夫妇导演。这部影片尽管在场景、造型、表演上洋味十足，主题思想却很严肃，把青年男女之间的深厚友情，升华为同赴前线英勇抗敌的斗争精神，具有鲜明的时代特征。费穆与佛兰克夫妇的合作，本身就是一次支持正义斗争、反对法西斯侵略的行为。经过长期的艰苦斗争，抗日战争赢得了胜利，人民企盼和平宁静的生活。费穆把这种喜悦和要求，注入了《锦绣江山》的创作之中。这部影片筹拍于1946年秋，费穆自编自导，演员有王人美、沙莉、张翼和乔奇等，外景地选在苏州木渎。拍摄时，没有剧本，由费穆口授。剧情大致是叙述两兄弟因战争爆发而天各一方，抗战胜利后一家团聚，准备着手重建家园，过一种安定的生活。从不甚完整的故事中，不难看出费穆对和平生活的向往。由于时局日趋恶化，和平的希望越来越渺茫，内战一触即发，在这种情况下，费穆无法体现他的主题，不得不几次修改剧本，三赴外景地，拍拍停停，结果终未成篇。在其后的《小城之春》中，费穆把自己的思想矛盾和内心苦闷，表现得淋漓尽致。后来他在香港办起龙马影片公司，第一部作品便是《江湖儿女》，因他一病不起，改由朱石麟导演。故事描写一个流落江湖的杂技团，在香港受尽欺压凌辱，欣闻人民革命胜利，毅然回到祖国的怀抱，表达了对和平生活和新社会的向往。这部影片多少弥补了费穆几年前未能拍成《锦绣江山》而留下的遗憾。
费穆既是一个具有批判精神的现实主义者，又是一个充满理想色彩的人道主义者。他认为社会的腐败和堕落，毒害了人们的灵魂，削弱了道德的力量，导致整个民族精神日趋崩溃。他说，中国是“一个古老的国家，一个愚昧的社会，恰巧像是一块长满了榛莽的荒地。是那样深深郁郁，又是那样浑浑噩噩”。“我们可以有一个鲁迅，但更多的是愚昧的一群。”“我们要求整个的向上！”为此，他提出要经过“人工”，意思是说，正象一粒种子只有经过精心培育才能健康生长一样，一个人经过教育才能不断提高。〔4〕
费穆认为电影正具备这种“人工”的效用。他反对夸大电影的社会作用甚至把它绝对化的做法，但却十分强调电影对人的潜移默化，他说：“电影的效果，有时颇像教师的授课，和尚说法。” 〔5〕主张运用含蓄的方法，通过生动的形象表达深刻的哲理，以期使人们从中受到感悟和启迪。所以，当时有的评论说他的影片哲学意味太重，不是完全没有道理的。费穆的早期影片中，这一特点尤为明显。1934年拍摄的《人生》，犹如一幅生活素描，叙写了麻痹的生存状态，鞭挞了那种不知、不觉、无益、无用的人生，提倡和鼓励积极、向上的生活态度。稍后完成的《香雪海》中，阮玲玉饰演的女主人公两次皈依佛门，但最后还是回到自己丈夫和儿子身边，对宗教迷信及其所造成的愚昧进行了嘲讽和劝诫。费穆对旧的思想意识及其影响的揭露和批判，目的全在树立新的思想和行为在现实生活中的主导作用和地位。
勤奋好学的费穆自幼受传统儒学的熏陶，“仁者人也”、“泛爱众”、“博爱”等思想在他脑海里留下了深刻印象，后来又接触了一些西方人道主义，重视个性发展和人格力量。费穆认为只有摆脱愚昧和落后，整个民族才有希望，而在人道主义精神烛照下的思想状态和行为方式，是指导现实人生和疗救人类社会的理想药方。他主张并推崇人类普遍的爱，提倡人人爱，爱人人，用爱心去唤醒和点燃孤寂迷茫的灵魂。因此他的一些影片，常常充溢着浓郁的温情，同时带有较强的道德感召力。
1935年费穆导演的《天伦》，是这方面的代表作。影片一开始，便用字幕的形式直言不讳地告诫说：“人类爱的发端，基于一种赤子之爱……宇宙亘古不变，此爱亦永久不灭。”又说：“不要只知有了个人而抛弃了家族；更不要只知有了家族而抛弃了大众，你们要人如己，寻求全人类的天伦之乐。”而“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，正是这种赤子之爱、永恒之爱的体现。其实这是人类普遍的共同的道德要求。费穆在影片中通过一个家庭的生活遭遇，试图让人们相信，每个人只要能像爱自己一样爱别人，那他也就可以得到别人同等的爱；爱不仅会给每一个人带来好运，而且能使整个家庭变得和睦幸福，其乐融融。把这种爱由己及人，进而推及社会，人间一旦充满真情，那么邪恶便会退却，黑暗便会消失，人类社会就一定能够不断地向前迈进。尽管这部影片道德说教气息较重，但费穆的用心良苦。他深切感到现实的腐败和黑暗，期望用人类爱来融化人世间的冷酷，净化人们灵魂，从而达到改变现实社会面貌的最终目的。正如当时有的评论所指出的：“这《天伦》里指示给误入歧途的人们是：回来吧，迷途的羔羊！不过这里所指示给迷途的羔羊的不是来时的旧路，而是在旧路前面一条正途，那便是说：把你自己贡献给广大的群众。”〔6〕主题歌《天伦歌》中唱道： “人间的惨痛，岂仅是失了爹娘？！奋起啊！孤儿！惊醒罢！迷途的羔羊！收拾起——痛苦的呻吟！献出你——赤子的心情。”影片《天伦》正是费穆献给当时苦难的中国人民的一份深情和挚爱。我们从中听到的，不仅仅是对于人类爱的劝谕，还有奋起抗争的呐喊。1940年费穆编导了《孔夫子》，把这位古代圣人一生的重要活动再现于银幕。他说这是一部历史剧，既不能把它当作正史，也不能完全认为它只不过是一出戏。“孔子，孔子，大哉孔子，前无孔子，后无孔子……”费穆在影片中把孔子及其儒家博爱思想作为传统的民族性格和民族精神，进行了热情的赞颂。时值国难当头，其用意不言自明。
1933年当记者问起费穆的生活经历时，他回答说：“我过去的历史不必说，希望将来在作品中了解我。”〔7〕 这意味着他从一开始便是把拍电影当作人生的一部分，用电影记述着自己的历史。纵观整个费穆电影创作生涯，情况确是如此。他的影片，对现实生活有着非常透彻的认识与了解，能够准确把握时弊，无情揭露和批判人世间的冷酷和社会罪恶与黑暗，具有一定的生活实感和思想内涵。当然，他绝少直接描写阶级斗争，也从不空喊革命口号。他关注着，焦虑着，同情和怜悯正在受苦受难的人们，向他们倾注着真诚的爱。影片所寄寓的人道主义理想，在那个年代不能不只是一种美好的愿望，这常常使费穆感到困惑和苦闷，但对大多数一时苦于找不到出路的人倒也不失为一种慰藉。应该说，费穆的电影创作在总体上是紧紧追随时代前进的脚步的，传达了人民的呼声，关注着国家的命运，起到了进步的积极的作用。观看他的影片，我们眼前常常会浮现出一个正直善良、忧国优民的知识分子形象，他那充满思虑而又带着几分忧伤的目光，企盼着、呼唤着人们的良知，令人深为感动，难以忘怀。
二
尽管如此，就总体而言，费穆电影的思想价值不及其艺术成就。费穆是中国三四十年代在艺术上最具超前意识并卓有成绩的电影导演，他对电影本体的认识，对电影表现手法和艺术形式所作的探索和革新，是走在时代的前面的，在当时以及对后来都产生了重要影响。从电影史的角度来看，作为艺术家的费穆要比作为思想家的费穆，无疑更具魅力，也更为重要。
1934年费穆对当时中国电影的发展状况提出了自己的看法，他说：“有了新的内容一定要有新的形式。现在最主要的是我们还不曾创造出新的形式。很明显，有些中国影片，的确是内容超越了形式，和美国作品恰恰相反，没有恰当的形式表现内容。”〔8〕 次年他又在一篇文章中写道：“电影的境界是无穷尽的，同样的表现一件事物，其方式很多，一个艺人正应苦苦地去发掘新的方法，似不必拘泥于旧的窠臼。”〔9〕在这里，费穆发表了一个极为重要的艺术见解， 即内容离不开形式，但形式需要不断革新才能更好地表达内容；电影具有巨大的艺术潜力，不能陈陈因袭，拘于一格，而应大胆探索，努力创造出新颖的表现方法和艺术形式，只有这样中国电影才能出现新的面貌。
据说费穆看过千余部中外影片，从中得到许多启发和借鉴，这对他的创作有着重要影响。他后来曾说过：“在风格上，我们是颇为接近欧洲大陆的。手法是主观的，但又不尽然。”〔10〕他也非常重视民族特色，主张“在使用现代创作技巧之下”“把握中国电影的民族风格”，〔11〕使现代艺术与民族传统结合起来。
费穆反对以明星为中心，主张以导演为中心。他说：“从理论上讲，一个导演即是一部影片的作者。最好是从内容到形式由一人完成，思想和手法两相统一。这是理想的制作。”〔12〕费穆本人身体力行，他是电影创新的热情提倡者，也是积极实践者，特别在他导演的影片中清楚记录了这位探索者的脚步。
中国电影在其早期发展过程中，受到文明戏的重要影响，逐渐形成一种偏向戏剧化的叙事模式和传统。这是电影由纪录走向叙事的必然过程，但电影艺术要进一步发展，这种传统模式便成为一种束缚。电影有自己独特的叙事语言和方式，只有突破戏剧化的窠臼才能得到新的发展。对此，费穆有自己的看法，他说：“我有一个偏见：我认为戏剧既可以从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国；那么电影艺术也应该早些离开戏剧的形式，而自成一家数。近年来电影艺术的创作方式的进步，加强了我的偏见；所以在《香雪海》中，我曾极力避免‘戏剧之点’的形成，而专向平淡一路下功夫。”他把这说成是一种“新的电影的观念”。〔13〕
这种新的电影观念、新的叙事技巧，其实早在其处女作《城市之夜》中就已经作过大胆尝试。这部影片上映时有广告云：“纯粹新派作风！完全内心表演！”道出了此片的创作特点，倒也并非全是夸饰之辞。当时有些评论指出他是一个技术主义者，导演中表现出纯熟的技巧，特别是将情节淡化的做法引起广泛注意。对此有人评论说：“在中国，因为电影的历史太短，电影的发达得太幼稚，许多电影艺术家还过分重视甚至迷信戏剧的成分，这为电影艺术的发展，实在是值得纠正的一件事。然而《城市之夜》，明白地把这传统观念打破了。全部电影中，没有波澜重叠的曲折，没有拍案惊奇的布局；在银幕上，我们只看见一些人生的片断用对比的方法很有力地表现出来。其中，人和人的纠葛也没有戏剧式的夸张。”“这样非戏剧式的故事，若没有好的导演一定会失败的。然而费穆先生的导演却异常成功。他很大胆让这一些人生片断尽量在银幕上发展。他的手法是非常明确而素朴。这给全片添加了一种特别的力量。”〔14〕费穆的初次尝试，得到了肯定和赞扬。
其后的《人生》、《香雪海》、《天伦》，也都在不同程度上突破了传统的戏剧式情节结构形式。它们没有曲折离奇的剧情，故事简单，情节平淡，犹如一首诗，一篇散文，或是一幅生活素描，叙述简明，风格朴实。有人说《狼山喋血记》象是一则寓言，费穆自己也说过它的故事两句话便可说完。其代表作《小城之春》，同样保留了这一创作特点，不以复杂的故事情节取胜，而以细腻的内心剖析见长。
1937年拍摄的《联华交响曲》是一部由八个短片组成的集锦片，其中第二个短片《春闺断梦》，为费穆编导。这是这部有声片中唯一的一部无声短片，仅有音乐和音响，没有一句对白。它叙述两个女子同床共枕，做着同样的梦。第一个梦是不知何处，刮着大风，飘着雪花，一个士兵吹起悲凉的军号；第二个梦是一个似妖非妖、似魔非魔的人在得意忘形地疯狂大笑；第三个梦是她们遇见这个狂人，逃避着哀求着，却仍然受尽他的凌辱，于是她们愤怒了，进行奋力反抗，最终取得了胜利。这是中国电影史上一部非常罕见的影片，过去一直没有引起应有的重视。影片中现实与梦境交错，表现了梦的扑朔迷离，若隐若现，通过表情动作和气氛渲染，传达出一种无序的思绪状态，揭示困扰压抑下的内心活动。主观化的镜头表现，目的完全不在叙述一段有趣的情节，而在于传达出某种特定环境下的情绪。或者说，影片期待的是以一种特定的情绪去感染观众。在这部影片中，费穆将非戏剧化推向了极端。
“没有噜苏的曲折离奇的剧情”〔15〕，是费穆向戏剧电影传统挑战的结果，成为费穆电影重要的结构特征。这虽然使他的影片带有较重的知识分子味，有时不易为一般观众所接受，《城市之夜》上映时就曾出现过有观众要求退票的事，但他的创新为进一步发掘电影艺术潜能开辟了思路，并作出了有益的尝试。
费穆在淡化情节的同时，还着力于人物的心理描写。他认为这也是电影表现上的一种新方法、新观念。因此内心视像化，成为费穆电影的又一重要特点。
费穆拍摄的影片，故事情节一般比较简单平常，缺乏紧张的惊悚感和悬念，人物较少强烈的行为和动作，但却十分重视内心剖析。他通过对人物心理活动细致入微的描写，来刻画鲜明的性格特征。不以情节编排取胜，而以心理描写见长，或者说使影片所描绘的生活最大程度的接近现实，对特定情境下的思想状态进行尽可能深刻的发掘，正是费穆所努力追求的。
费穆早期电影创作在这一方面获得了成功。《城市之夜》中的女主人公，迫于生计不得不强颜卖笑，却又不甘堕落做人玩物；为挽救一病不起的父亲，而又遭到不明情由的父亲的严厉斥责；满腹的委屈怨恨，无处诉说，只能默默藏在心底。把一个善良少女遭受生活煎熬却又孤立无援的内心矛盾和痛苦，描绘得生动真切，引人同情。《人生》展示了阮玲玉饰演的女主人公“从野孩子，奴婢，女工，而流落成一个路柳墙花”的过程，生活的酸甜苦辣在她心灵里留下了清晰的轨迹，特别是当她最后醒悟时，想见自己的儿子却又怕见到他，终于在凄苦中倒下。一个在人生熔炉里经受锻炼的脆弱灵魂，活脱脱地展现在人们面前。细腻的人物心理刻画，同样也是《香雪海》最为感人之处。它从伦理角度揭示了神权思想与夫妻、母子亲情之间的冲突，具体展现了这一冲突在女主人公内心引起的感情波澜。这些对人物心理的细腻描写，得到当时评论的注意和肯定，有人评价说“细腻的内心描写，差不多成为他的特长”，〔16〕不是没有道理的。其他又如戏曲片《斩经堂》，虽然主题是不因私情误家国，但道德与人情冲突之下的矛盾心理，依然是描写与刻画的中心，细腻曲折，凄婉动人。
如果说，细腻的心理描写，在上述影片中还不过是重要特色之一，那么在他后期的经典之作《小城之春》里则是全部生命所在。这部影片的故事一句话便可说清，人物也不多，连仆人在内一共才五个，其间却包括了夫妻、情人、朋友、姑嫂、兄妹、主仆等几乎所有重要的人情关系。丈夫的老朋友、妻子的旧情人章志忱的突然而至，犹如在死寂的深潭里投入一块石头，在这个家庭中激起了层层感情波澜。影片以女主人公周玉纹为中心，编织了一张细密复杂的感情之网，而每个人在这网的缠绕下饱尝了感情上的酸甜苦辣。特别是周玉纹和章志忱的生死纠缠，想爱又不能爱，克制自己又克制不住，情冲击着理，理压抑着情，陷于一种难以言传的苦闷与无奈之中。这种苦闷和无奈，在一定程度上反映了那个时代的社会思想状况。当时曾有人作了这样的评论：“没有大场面，没有匠工的设计，没有高潮，而是平静地写下了现代人深致的情味，给人以充分的韵味和完整。”〔17〕影片引起普遍共鸣，深深感染了观众，透过淡淡的哀愁，人们看到了对新生活的渴求与期望。
费穆比较擅长刻画女性心理，尤其是下层妇女和知识女性，描写她们的善良和爱心，展示她们在屈辱生活下的矛盾和痛苦，对她们所遭受的不幸，表示深切的关注和同情。因此在他的影片中，主人公大多是女性，而且一般来说也都比较鲜明。阮玲玉和韦伟以其出色的演技，使费穆笔下的女性形象更加光彩照人。
注重心理描写，不仅有助于揭示人物的内在性格，而且使整个影片情感化。费穆电影大多具有比较浓重的情感色彩，常常以情说理，情理交融，曲折含蓄而又内涵深邃。看来，这绝不是偶然的。
费穆新的电影观念，当然最重要的还是表现在对新的电影语言的不断探索和尝试上。他通过观摩中外影片，从电影中学习电影，逐步对电影艺术有了深刻的认识和了解。他非常注重从电影本性出发，运用电影特有的拍摄手段和表现方法，来尽可能完美地体现自己的银幕构想，创造出独特的艺术风格，以增强影片的感染力量，使观众在受到启发的同时又能得到艺术享受。对此，当时有人给予了很高的评价：“费穆的电影技巧，是我自看了《城》、《人》等片以来，认为中国电影导演中最有成就的一个。”〔18〕后来更有人称赞他是中国电影导演中“对电影艺术能够深刻了解”的“有限人才中有光辉的一个”。〔19〕从这些评价中，我们看到费穆在电影语言的创新上获得了成功。
费穆在创作中对电影摄影机的功能进行了新的发掘。他有意打破传统的固定镜头的叙述模式，采用多景别、多角度的拍摄方法。他说：“摄影机的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，运用摄影机可以获得不同的效果。摄影的角度既可以依剧的情调而变更，感光的强弱，更可以依剧的情绪而变幻。”主张把摄影机的运动与拍摄对象的活动结合起来，使镜头灵活流畅，并且富于变化。〔20〕费穆在创作中努力将这一看法付诸实践。在《城市之夜》中用实拍的方法表现码头上工人的劳动，很有生活实感。戏曲片《生死恨》是中国最早的一部彩色片，拍摄时使用了两台摄影机，一架机位固定，另一架能推、拉、摇，根据分镜头要求，先后开机，经剪辑后，不同景别、不同方位的镜头联接在一起，不仅灵活多变，而且富有运动感；同时又可以减少因画面重复而造成的底片消耗，这在当时是不多见的。后来底片送往美国冲印，将16毫米扩大为35毫米，效果还算不错，为中国拍摄彩色影片积累了经验，费穆非常注意摄影构图，讲求光和线条的运用，追求一种中国画的美感和意境。常常用一些稍抑的拍摄角度和剪影式的画面，来获得某种绘画效果。《孔夫子》的拍摄花了8个月时间，一共拍了15000尺左右胶片，剪辑后仅剩下9000多尺，可见费穆要求之严格。他精心构思，精心拍摄，精心剪辑，以期获得最佳的艺术效果。如“孔子见南子”这场戏，镜头从孔子的背部拍摄南子，只见她出现在半挽起的纱帏后，轻移步履，施施然若隐若现，似仙非仙，别有一番意趣。一般说来，费穆导演的影片镜头灵活，构图优美，影像清晰，叙述流畅，没有一定的功力是绝然难以达到的。
淡化故事情节，注重心理描写，把影片当作一首诗或一篇散文来拍，那么气氛和意境就显得尤为重要。费穆称之为“空气”，是很形象的说法，它弥漫于整个银幕世界，看似无迹可寻却又让人感到无处不在。他说导演拍电影常有一种作中国画的心情，有时满纸烟云，有时轻轻几笔，意在传达出山水花鸟的情致神韵；认为在电影中设置环境，营造气氛，可以有助于衬托人物，渲染情绪。他擅于借用中国古典诗歌创作的比兴手法，寓情于景，情景交融，运用电影手段创造出诗一般的意境，使观众犹如身临其境，与人物同呼吸共命运。费穆影片大多以江南地区特别是农村为背景，湖光山色的秀丽与人物命运的悲惨形成鲜明对照，整部影片凄婉哀伤而又清丽优美，成为费穆电影独特的艺术风格。这在他早期影片中就已经比较鲜明，影片中景物不仅是人物生存活动的环境，而且它本身便是一个有生命的角色，通过比喻、象征，获得新的含义，从而激发观众的联想，产生迁想妙得的艺术效果。如《人生》中的熔炉，《香雪海》中的梅花，都是生动形象的电影比喻，起到了深化主题的作用。《天伦》对此又有进一步发展。费穆在片中用了相当多的篇幅，反复表现蓝天白云下，迷失的羔羊寻找着母羊；牧童吹奏着短笛，羊群在草地上嬉戏，以及树上小鸟哺食。甚至不止一次地用整场戏来描绘这种融自然美与亲情爱为一体的牧羊图，且配以中国民族音乐，在无声片中创造了一个并不多见的声画结合的艺术世界。宁静祥和、亲昵甜美的情调和气氛，伴随着剧情的发展，有时彼此映衬，有时互相对照，淋漓尽致地渲染费穆梦寐以求的天伦之乐的理想境界。此片于1936年由美国片商租赁运至好莱坞，经重新剪接翻印，将14本缩为7本，音乐重配，字幕也进行了修改，这是中外电影交流史上一件很有意思的事。今天我们看到就是这个经删剪过的版本，比较简洁，但也有时觉得太跳不接。
《小城之春》中，新的艺术手段和表现技法得到充分运用，获得了相当成功的艺术效果。作为费穆总体艺术构想的一个重要组成部分，在镜头运用上煞费苦心，很有特点。费穆在解释这部影片的创作设想时说：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长境头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。”〔21〕这部影片的镜头，就总体而言比较舒缓流畅，它跟随着人物的踪迹，一会儿逡巡在荒芜的城墙上，一会儿徘徊于破败的旧园里，时而悄然无声，时而踟蹰不前，体现了人物隐秘的思想活动和独特的生存状态本身所具有的内在律动，素朴淡雅而又富有韵味。喝酒一场是最为精彩的镜头段落，拍摄时把摄影机放在两块木板上由人来推拉，480英尺，一气呵成。“这480英尺的镜头里，有pan，有推，有拉，可说是尽了电影技巧应有的能事。”〔22〕由于摄影机的运动，夫、妻、妹、友四人围桌饮酒时的表情动作，能够连贯地表现出来。他们有的真情流露，有的巧作掩饰，有的暗中察看，有的迷惑不解，极其隐秘的思想活动和微妙的关系变化，通过一个手势，一个眼神，甚至一个几乎觉察不出的笑容表现出来。舒展缓慢的节奏，以静衬动，看似平静轻松实则激烈紧张，一切说不清道不明的感情纠葛尽在不言之中。影片中暮春的景色，冷落的庭院，残垣断壁，黄昏落日，构筑成一个封闭孤寂的世界，为人物提供了独特的生活环境。弥漫于整部影片的哀愁气氛和“灰色情调”，已经成为一种象征，与剧中人物的内心世界紧密相联。旁白的运用给影片找到了新的叙述视角，同时以一种扯不断理还乱的感伤语调加重了影片的情绪色彩。《小城之春》是费穆电影创新的集大成者，技法圆熟，风格整一，代表了费穆电影创作的最高成就，在艺术上把当时国产影片创作推向了一个前所未有的高度。甚至直到今天，这部影片也丝毫没有失去它原有的光辉。
在中国电影史上，进行艺术探索和革新的，不乏其人，但象费穆这样孜孜以求奋斗终身并成就卓著的，却不多见。这表现了他积极进取的艺术精神和不同寻常的创作才能。当然，冗长拖沓过于沉闷，也是他影片中经常出现的毛病。尽管如此，费穆为开辟和推动中国电影创新之路，贡献出了自己的一份力量。
三
费穆电影作为一个独特的历史现象，还应当包括当时对费穆及其创作的评论。在重新认识费穆电影的同时，有必要对这些与生俱来的评论也作一分析，以使我们的认识尽可能地全面一些。因为有的观点当年曾对费穆产生过重要影响。甚至今天我们还有意无意地为它们所左右。
如前所述，30年代初费穆以《城市之夜》脱颖而出，立刻引起注意，不久便蜚声影坛。但当时人们对他褒贬不一，其中特别是左翼人士的评价，有着举足轻重的作用。他们一方面热情赞扬费穆的艺术才华，另一方面又严厉批评他的思想错误，其目的是扶植和帮助他，希望他尽早成为一个激进的革命电影工作者。这当然无可厚非，只是他们忽略了费穆的具体情况，光从主观愿望出发，结果有时一片热心反倒成了当头棒喝。如他们批评《城市之夜》“犯了极大的改良主义的，空想的社会主义的错误”，〔23〕甚至武断地作出这样的结论：“《狂流》和《城市之夜》意识上的本质是不同的！”〔24〕更有人指责影片塑造的女主人公不是“我们所需要的新的女战士”，作者同情的是“封建包皮中的木乃依”和一群“屈服的人”，并深恶痛绝地说：“这部戏外国人是高兴看的。北方各报纸已经连篇记载称许备至了。将来在意大利，我想各国绅士看了，一定想到中国来管理这样的驯良的穷人罢。外国绅士看了，一定大批大批的把商品运来的，横竖中国农村还有钱可吸收呢！好一个城市之夜！”〔25〕这已近乎攻讦与谩骂了。当时《城市之夜》与《都会的早晨》、《摩登三女性》一起被选送到意大利参加国际比赛，因到晚了，只在罗马放映，得到好评。其后的《人生》等几部影片，也都受到类似的批评，至于《天伦》之评价不高，也是理所当然的事。
这些评论的过激与偏执，是显而易见的。不顾艺术家的创作个性。不看影片的实际情况，以主观代替客观，用政治作为唯一标准来评判艺术作品。他们从政治斗争需要出发，夸大影片思想内容上的缺陷或不足（其实有的未必是缺陷或不足），强调其严重性，甚至有意无意把作者推向对立面。这样做的结果，既不能正确地对待影片，也不能正确地对待艺术家。实际上是30年代左翼影评教条主义和简单化的表现和反映。他们以政治需要批评一部影片，也以同样的目的来赞扬一部影片。如《狼山喋血记》，平心而论，它并不是一部成功的作品，而且在风格上与费穆以前的作品也不很一致。关于这部影片，费穆曾说：“或者有人看了，说是别有象征；但，那决然是别有会心。在我的初意，却企图写实——因为猎人打猎，原本寻常”。〔26〕当然联系到当时社会背景，人们从中生发出某种联想，因而赋予影片一定的现实意义，这是可能的，而且事实也正是如此，但把它誉为第一部国防电影，似乎牵强；说它“在中国的电影史上开始了一个新的纪元”，以至于32人联名撰文推荐，〔27〕成为中国电影史上空前绝后的一件盛事，则不免有点儿言过其实。而说可以把它当成“一个救国联合阵线的标本”，〔28〕号召人们去学习，更属无稽之谈。这是以政治需要取舍文艺作品的典型例子。它既不符合艺术家及其作品实际，又有碍于电影评论的健康发展，这是中国电影批评史上需要重新认识、认真总结的一页。
面对人们的各种评论，费穆是始终清醒的。费穆不是一个狂妄自大、恃才倨傲的人，《城市之夜》上映后，他对自己的第一部作品也不很满意。他认为人们的批评是对他过事爱护，对他期望过高，自觉太无经验。“他希望我们对于他不必期望过切，再给他一个长足的机会，让他在丰富的经验中去成功他的作品。”〔29〕费穆知道如何正确对待成功和失败。尤其难能可贵的是在那个革命口号纷纷扬扬的年代，费穆明确意识到肩负的社会责任，却又没有将文艺的社会作用简单化。他反对曲解艺术的宣传作用，讥讽“电影能杀人”的可笑，主张电影贵在潜移默化，循循善诱。〔30〕在影片创作中他“不愿叫喊，不愿硬指出路”，而实际上“这远不如叫喊出来或指出一个出路来得容易而有力”。〔31〕费穆认为电影应当配合当前的政治形势，但要用新的形式去反映现实生活，否则“一百部作品出了一个型是会失却它的意义的”〔32〕这些符合艺术本质和规律的观点，显然要比那些过激言论更经得起时间的检验。
左翼影评的批评，给费穆以不少启发，同时也无疑对他造成巨大的精神压力，但这似乎没有能够从根本上动摇他的创作信心。他抱定既定的信念，顺应时代的潮流，不改初衷，一仍其旧，不断探索，不断革新，坚持走自己的路。正因为这样，费穆才得以使自己的电影创作，无论是思想内容还是艺术形式，都能够在原有的基调和特色基础上逐渐走向成熟，形成独特的艺术风格和创作个性。综观整个费穆电影，虽然并非每一部都是成功之作，难免高低不一，但风格却是一贯的。没有前期大量影片创作的积累，不会有后来《小城之春》的成功；而没有《小城之春》，也就不会有今天人们心目中的费穆。费穆是中国少数有着自己独特创作个性和艺术风格的电影艺术家中比较突出的一个。
费穆就是费穆，费穆才成其为费穆。历史给我们留下的思索和启发，或许并非全无意义。
注释：
〔1〕沙基《中国电影艺人访问记》，《申报》 “本埠增刊”1933年9月22日—1934年2月18日。
〔2〕金兆元《缅怀费穆先生》，《上海电影史料》第4辑， 1994年10月。
〔3〕费穆《杂写》，《联华画报》第5卷第1期，1935年。
〔4〕费穆《国产片的出路问题》，上海《大公报》1948年2月15日。
〔5〕费穆《杂写》，《联华画报》第5卷第1期，1935年。
〔6〕屠龙《天伦》，《联华画报》第6卷第7期，1936年10月。
〔7〕〔8〕沙基《中国电影艺人访问记》，《申报》“本埠增刊”1933年9月22日—1934年2月18日。
〔9〕费穆《杂写》，《联华画报》第5卷第6期， 1935年3月。
〔10〕〔12〕费穆《国产片的出路问题》，上海《大公报》1948年2月15日。
〔11〕费穆《风格漫谈》，香港《大公报》“电影圈”1950年5月6日。
〔13〕费穆《“倒叙法”与“悬想”作用》，《影迷周报》第1卷第5期，1934年10月。
〔14〕黄子布、席耐芳、柯灵、苏凤《〈城市之夜〉评》，（晨报）“每日电影”1933年3月9日。
〔15〕〔16〕凌鹤《费穆论》，《中华图画杂志》第46期，1936年9月。
〔17〕马博良《评〈小城之春〉》，《正言报》1948年9月24—26日。
〔18〕樊华《岁首感言——国产影片的过去一年间》，《大公报》1937年1月1日。
〔19〕司马文森《一个辛勤工作者倒下了，千万人站起来！》，香港《大公报》1951年2月21日。
〔20〕费穆《略谈“空气”》，《时代电影》第6期1934年11月。
〔21〕费穆《导演·剧作者——写给杨纪》，《大公报》1951年10月9日。
〔22〕韦伟《费先生怎样导演〈小城之春〉》，香港《大公报》1951年2月26日。
〔23〕黄子布、席耐芳、柯灵、苏凤《〈城市之夜〉评》，（晨报）“每日电影”1933年3月9日。
〔24〕玄《〈狂流〉与〈城市之夜〉》，《申报》“自由谈”1933年3月24日。
〔25〕尘无《〈城市之夜〉评》，《晨报》“每日电影”1933年3月10日。
〔26〕费穆《〈狼山喋血记〉的制作》，《联华画报》1936年复刊号。
〔27〕李一等32人《推荐〈狼山喋血记〉》，《大晚报》“剪影”1936年11月22日。
〔28〕陈毅《〈狼山喋血记〉技巧上的几点意见》，《大晚报》“火炬”1936年11月29日。
〔29〕沙基《中国电影艺人访问记》，《申报》“本埠增刊”1933年9月22日—1934年2月18日。
〔30〕费穆《杂写》，《联华画报》第5卷第1期，1935年。
〔31〕费穆《导演·剧作者——写给杨纪》，《大公报》1951年10月9日。