中国传统文化链接中的毛泽东文艺思想研究，本文主要内容关键词为：中国传统文化论文,文艺论文,思想论文,链接论文,毛泽东论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1207 文献标识码：A 文章编号：1001－5973（2011）05－0054－06
自20世纪90年代中期以来，随着“国学热”的兴起，中国社会正悄悄地经历着一场重要的文化转型。这场文化转型被学界称为中华文明的“复兴”。实际上准确地说，它是中国文化传统的回归，或者叫做中国传统文化的链接。中国文化传统的回归将开启一个崭新的时代，一个中国文化主体地位重新确立的时代，一个属于中国人自己的时代。一切历史文化现象都必须在这种变换了的视角下进行重新审视和评价，任何思想理论都需要在这种特定的文化语境中进行重新阐释或建构。
无可争议，无论是对马克思主义文艺理论还是对毛泽东文艺思想的研究，其现实意义都在于建设适合当代社会发展的具有中国特色的文艺理论，以推动文学艺术的发展繁荣。何为中国特色？早在新世纪初就有学者指出：“所谓中国特色，就是用中国人自己的目光、观点和理解；就是必须连接六七十年来被忽视以至中断了的古代文学理论传统。”[1]可见中国传统文化及文论的重新链接，对于建设具有中国特色的文艺理论有着十分重要的意义。
本文拟从中国传统文化链接的角度谈谈对当前毛泽东文艺思想研究问题的粗浅看法，以就教于方家。
一、多元文化视角的全方位观照
纵观学界对于毛泽东文艺思想的研究，大致有两种主要的类型：一是封闭式的研究；二是开放式的研究。所谓封闭式的研究是指研究的视角主要限定在毛泽东思想自身及其主要理论来源马克思主义的思想领域范围。而开放式的研究则是指超出上述领域进行文化的研究或跨文化的比较研究，其理论触角延伸到中国传统思想文化或欧美现当代思想文化等更为广阔的领域。总的看来，随着时代的发展，毛泽东文艺思想研究的历程是由封闭式的研究发展到开放式的研究，其研究视野不断扩大，其研究纵深不断深入。
建国以来，马克思主义文艺理论、毛泽东文艺思想的研究与当代文艺理论体系的建构，共同经历了从政治的意识形态视角的研究，过渡到审美文化、跨文化视角研究的嬗变过程，大致可分为两个主要阶段：
其一，政治阐释阶段。20世纪50—80年代，学界与政界保持一致，其研究往往局限于单纯的意识形态范围，尤其把毛泽东文艺思想政治化，即将其看作文艺工作的指导思想和文艺政策、方针，从而进行政治化的解读和诠释。不仅在学术论文中，甚至在60年代初出版的较权威的文学理论教科书如以群主编的《文学基本原理》、蔡仪主编的《文学概论》中都留下了这种政治化的明显痕迹。文艺的政治性、阶级性、倾向性、政治标准等成了文艺理论的基本范畴和核心问题，文艺与社会生活、与政治及经济基础的关系等外部关系成了文艺理论体系结构的主要内容。
其二，审美阐释阶段。20世纪80年代以后，随着改革开放和社会的转型，人们的思想不断解放，文艺自身的问题更受关注，学界开始着眼于探讨文艺的内部规律和审美的特征。在此背景下，文艺批评理论领域出现了“去政治化”的思潮，于是文艺的政治性、阶级性、倾向性这些政治化的理论术语逐渐从文艺理论体系的中心淡出，而退居边缘。
尽管80年代后期人们的审美意识普遍觉醒，但对于毛泽东文艺思想的审美特性的认识却经历了从否定到肯定的曲折过程。当时有人从审美的立场出发审视毛泽东文艺思想而否定文艺政治性，声称：“文艺就其本性来说是审美的，即是在想象与情感所虚构的形象世界中领悟人生之幽邃，它或许会潜移默化地影响接受者的文化人格建构，但决无直接介入现实以改变历史格局之功。那是政治家和军事家的领地，无须文艺染指。”并由批判文艺政治性进而否定毛泽东文艺思想的审美特性：“毛泽东文艺思想的内核”“就是坚执文艺从属于政治，亦即片面强调文艺的政治实用功能，偏偏忘了文艺的本性是审美”。[2]这种偏激的观点引起了学界的争鸣，引发了对毛泽东文艺思想审美问题的讨论。从90年代初发表的一系列论文中可以看出，人们对毛泽东文艺思想的审美特性的认识逐渐明确，从而加以充分肯定，并对其审美主体意识、审美价值观、审美情感论等开展了深入的研究。
此阶段学界对文艺理论的建树主要体现在以审美的观点对文艺现象和文艺理论问题进行重新阐释。包括对马克思主义文论的美学解读，对毛泽东文艺思想的审美特色、审美价值、审美追求的探讨等。当然首当其冲的是关于文学本质特性的重新解释。在20世纪90年代初出版的童庆炳主编的《文学理论教程》教科书中，作者综合钱中文、童庆炳等人的观点，把文学定义为“审美意识形态”。从而改变了早年教科书中把文学单纯解释为“社会意识形态”的做法。毫无疑问，他们倡导“审美意识形态”说，在对文学的阐释上是一种推进，将政治的意识形态转变为审美的意识形态向文学艺术的实质内涵更靠近了一步。但是，这种阐释的保守性和不科学性很快又面临着新的挑战了。
近年来，这种“审美意识形态”说在学界引起了广泛的争论。尽管参加争论的各方众说纷纭、莫衷一是，但有一点是明确的，那就是进入新世纪以后文学理论的发展不断向前推进，其建构又面临着新的突破。这种突破是什么呢？人们对文学的理解愈来愈接近文学的本体或本质，既需要摆脱单纯的意识形态说的束缚，又需要摆脱单纯的审美说的局限。实质上，“审美意识形态”说存在的问题，不仅在于将“审美”与“意识形态”牵强地连在一起，而且在于把文学仍然定位于意识形态，或者说仍然等同于意识形态。这说明论者在对文学本质问题的理解上并没有摆脱意识形态说理论框架的局限，正像80年代以前对文学的认识没有摆脱政治说、阶级说理论框架的束缚一样。愈来愈多的学者指出，文学具有意识形态性，不过它既不是意识形态，也不是审美意识形态。文学到底是什么？这正是这次争论试图解答的难题，在不否定其意识形态性的前提下来回答其非意识形态的本体特性，以求对文学本质问题作出较为科学的解释。既然哲学、宗教、道德、文学艺术都属于意识形态，那么文学只是意识形态之一，把文学定义为意识形态就没有实际意义。例如哲学就被《现代汉语词典》解释为“关于世界观的学说”，或者被《辞海》解释为“社会意识形态之一。关于世界观的学说”，并没有被解释为“关于世界观的学说的社会意识形态”。与其说文学是一种意识形态不如说是它一种文化形态。在我看来，作为语言艺术的文学，它是通过包含人生意蕴的体验性话语形式表达思想感情、反映社会生活的一种审美文化形态。文学属于意识形态，或者说文学具有意识形态性，这是不言而喻的，正如文学具有政治性、阶级性一样，它们都属于一般社会属性，似乎没有必要在文学的定义中进行全面表述。
笔者无意参与这场争论，只是在探讨毛泽东文艺思想研究方法过程中偶尔涉及此类问题。目前争论仍在继续，或许一时难有定论，但无论如何，这种争论预示着当代文艺理论内涵的又一次嬗变，从意识形态跨入文化形态，进而确立意识形态和文化形态的双重视角乃至多元视角。
我们对毛泽东文艺思想的研究，也必须从意识形态与文化形态等多元文化视角进行全方位观照，尤其是从中国传统文化的视角进行定位解读，从而作出更为科学、全面的阐释。
二、传统文化视角的定位解读
从中国传统文化的视角研究毛泽东文艺思想之所以具有必要性和可行性，其原因有三：
一是当前的文化转型或者说当代文化与传统文化的链接提供了此种研究的文化语境和学术契机；二是有助于使毛泽东文艺思想取得中国文化传统的历史认同；三是毛泽东思想与传统文化本来就存在着密切的内在联系和深刻的渊源关系。
近年来，毛泽东思想与中国传统文化的关系问题受到普遍关注，涌现了一批有关研究著作和文章。最有代表性的研究专著是张孝评的《毛泽东文艺思想与中国传统文化》（西安出版社2009年版），该书较为系统地论述了毛泽东文艺思想与中国传统文化之间的复杂关系。专门探讨毛泽东文艺思想与传统文化关系的文章，如：张孝评《毛泽东的“推陈出新”论与传统诗学的“通变”说》[3]；毛炳汉《毛泽东文艺思想与儒家文化传承探究》[4]；贺立华《延安革命文艺思想与中国传统文化——毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉文艺思想探源之一》[5]；毛娟《毛泽东“文艺源泉论”与中国古代文论》[6]等。此类文章在对毛泽东文艺思想与中国传统文化的比较中寻求同质的联系，从而在两种文化对接问题上作出了有益探索。
毛泽东与中国传统文化的密切关系，已为学界所共识。如有的学者说“毛泽东是中国传统文化塑造出来的历史巨人”，“毛泽东人格世界的每一个侧面的精神特色，都具有深厚的传统文化的精神底蕴”[7]；或者说毛泽东“具有深厚的传统文化情结，这个情结凝聚着儒、法、道、墨等几乎中国传统文化的全部源头”[5]。毛泽东文艺思想与中国传统文化的渊源关系也为学者所认同，如有学者说“毛泽东文艺思想体系的形成主要是综合性的，它的渊源或者说来源是多方面的，它来源于中国传统文化”[4]。不少学者具体分析论述了毛泽东文艺思想与传统文化及文论之间多方面的传承关系，在一定程度上体现了试图将毛泽东文艺思想与中国传统文化进行全面对接的良好愿望。
但是，如果进一步深入探讨，就会发现毛泽东文艺思想与中国传统文化及文论之间存在着极为复杂的关系。在我看来，那是一种既有亲和又有抵触、既相融合又相冲突的对立统一关系。综观毛泽东文艺思想形成发展的理脉，可以看出毛泽东对中国传统文化及文论所采取的态度大致有三种情况：
第一种是完全接受的直接传承。例如中国古代出自《尚书·尧典》的“诗言志”说，曾被朱自清称为中国诗论的“开山纲领”，这一最富有中国特色的诗学传统为历代诗人学者所继承。作为诗人的毛泽东充分肯定并发扬了这个传统。据有关史料记载：毛泽东于1945年赴重庆谈判时曾为诗人徐迟题词“诗言志”，解放后又为《诗刊》题写了“诗言志”，此外又将“诗言志”影印在他生前出版的《毛泽东诗词》集的首页上。三度提倡可以充分看出毛泽东对传统诗学中“诗言志”说的推崇和认同。此外，他还在评论诗人诗作时对“诗言志”说作过具体解释。1959年7月4日，毛泽东在庐山与王任重、刘建勋等谈及明代气节刚烈的著名谏臣杨继盛（字椒山）的诗句“遇事虚怀观一是，与人和气察群言”，谓：
诗言志，椒山先生有此志，乃有此诗。这一点并无惊天动地之处，但从平易见精深，这样的诗才是中国格律诗中的精品。唐人诗曰：“邑有流亡愧俸钱”这寥寥七字，写出古代清官的胸怀，也写出了古代知识分子的高尚情操。写诗就要写自己的胸怀和情操。这样才能引起读者的共鸣，才能使人振奋。[8](P247－248)
古代“诗言志”中的“志”，尽管按照闻一多的说法包括“记忆”、“记录”、“怀抱”三种含义，但其根本含义乃是“怀抱”即志向和抱负。毛泽东强调“有此志，乃有此诗”，“写诗就要写自己的胸怀和情操”，这种认识可以看作是对传统诗学观念的忠实阐发和直接传承。
第二种是翻新改造的间接传承。毛泽东对于传统文化思想及文论观点直接取用的情况较少，而更多地是通过翻新改造进行间接的传承。例如关于文学发展的“推陈出新”说与古代“通变”说的关系问题。有学者指出：
从传统诗学的“通变”说，到毛泽东的“推陈出新”论，二者的渊源关系是相当明显的。毛泽东所谓“推陈”，指文艺的批判继承，也就是“通”；他所谓“出新”，指文艺的自由创新，也就是“变”。[3]
不过导源于《周易》哲学的中国古代“通变”说，与建立在马克思主义辩证哲学基础上的“推陈出新”说不仅哲学基础不同，而且其涵义也不尽一致。古代的“通变”说强调“通”与“变”的相互依存、对立统一，以及二者之间的不可偏废。比如刘勰《文心雕龙·通变》中阐述的“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”、“变则堪久，通则不乏”、“望今制奇，参古定法”等说法，就是其典型代表。所谓“通变”其主旨是强调继承基础上的创新，变新不仅畅通于今，而且通达于古。对此，黄侃指出：“彦和此篇，既以通变为旨，而章内乃历举古人转相因袭之文，可知通变之道，惟在师古，所谓变者，变世俗之文，非变古昔之法也。”[9](P131)而毛泽东的“推陈出新”说对于“陈”与“新”的关系侧重于强调“出新”。从“通变”的观点来看，毛泽东着重强调的是“变”，应属于崇尚变革的一派。
再如文学“内容与形式统一”论对传统文论中“文质”并重论的改造和传承。由孔子“文质彬彬，然后君子”之说演变而来的“文质”并重论在中国可谓源远流长，尽管其含义众说纷纭，但大致是指符合儒家伦理道德规范的思想内容与艺术形式的合一。毛泽东将这种理论改造成“内容与形式的统一”，尤其是“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一”，就是一种充实进了现代政治元素的文艺理论观点了。
第三种是颠覆性的传承。毛泽东的功利主义观念是十分突出的，他曾明确指出：“我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”[10](P821)毫无疑问，毛泽东的功利观与中国传统的儒家崇尚经世致用思想有着内在的联系。有学者认为毛泽东“所言的‘无产阶级革命的功利主义’实际上正是中国传统文化中以儒家为代表的‘文以载道’的文学观的延续和发展”[5]。但是，毛泽东对儒家思想在很大程度上是持批判态度的，他不仅从来没有承认过儒家的“道统”，而且对于儒家的思想核心伦理道德观念也是常常加以否定的。不能说他直接继承了以儒家为代表的“文以载道”的文学观，只能说他在颠覆、否定其原有思想内容的基础上继承了“文以载道”的历史传统。
上述情况说明，我们不能对毛泽东文艺思想与传统文化及文论进行简单的比较分析，或只是限于皮毛的比附，而应对其进行实事求是的深入探讨，从而理清二者之间的脉络联系和继承关系。只有在此基础上，才能进一步确定毛泽东文艺思想在中国传统文化中的历史地位。
三、同质文化中的身份认同
毛泽东文艺思想与中国传统文化及文论之间存在着的既相趋同又相排异的二律背反现象，这与其所生活的特定历史时代和特定的身份定位是一致的。毛泽东被称为革命家、政治家、思想家、军事家、文学家、书法家等，但在诸多身份中，无产阶级革命家、马克思主义政治家、中国文人这三种身份是至关重要的。他作为中国文人有着浓厚的中国传统文化情结，与传统文化有着千丝万缕、一脉相承的血缘关系。他作为马克思主义政治家，所接受的是发源于西方世界欧洲的先进思想，马克思主义成为他的指导思想。这种来自外国的思想文化对于中国传统文化来说毕竟是一种异质的思想文化。尽管他努力寻求使马克思主义与中国传统文化的结合，反复提倡马克思主义中国化，但仍然不可避免地产生了这种西方文化思想与中国固有文化思想的碰撞。他作为无产阶级革命家代表广大民众的利益推翻旧制度，建立新制度，实现人民主政的新社会。这种革命旨在推动社会的进步，实现社会的现代化。在社会变革和文化变革的过程中，主张批判地继承传统的文化遗产，与传统思想文化之间必然会产生一定的冲突。中西之间、古今之间的文化冲突以压倒文化融合的趋势立体交叉地体现了出来。这就是为什么毛泽东一再提倡批判地继承传统文化遗产，提出“推陈出新”、“百花齐放、百家争鸣”等口号，而实际上却不能真正弥合与传统思想文化的矛盾冲突的根本原因。
如果将同为20世纪中国伟大革命家的孙中山、毛泽东二人作一比较的话，就可看出他们在对待中国传统文化问题上有着截然不同的态度。孙中山始终以中国传统思想文化的传承者自居，主张以中国传统文化为基础实行中西文化的融合贯通。例如他阐述其思想宗旨和政治理想时提出：“驱除残贼，再造中华，以复三代之规，而步泰西之法”[11](P46)；“将取欧美之民主以为模范，同时仍取数千年旧有文化而融贯之”[12](P560)；进而强调“发扬吾固有之文化，且吸收世界之文化而光大之，以期与诸民族并驱于世界，以驯致于大同”[13](P60)。孙中山充分肯定中国传统思想文化的主体地位，甚至把他所领导的资产阶级革命说成是“汤武革命”的延续，并明确提出“中国此次之革命，就是恢复数千年历史上之文明”[14](P25)。
毛泽东把马克思主义作为革命的指导思想和理论基础，他主要是从政治的意识形态的眼光来审视中外思想文化并决定取舍的，因此自然而然地把中国传统文化定性为封建主义的文化，从总体上否定了中国传统思想文化的主体地位。但是，毛泽东与孙中山同样具有坚定的民族主义立场，他与当时的许多革命者“求新声于异邦”完全出于救国图强的宗旨，在本质上同样是致力民族文化的传承。毛泽东提出的“古为今用”、“洋为中用”口号，与孙中山学说中体现的“西学中源”、“中学为体，西学为用”倾向都是强调“以我为主”、“为我所用”，可谓异曲同工、殊途同归。
从这种“尚用”的宗旨出发，毛泽东一方面致力于马克思主义及外来文化的中国化；另一方面，致力于民族文化的传承和重构。对此，他曾作过大量经典性的论述。例如他强调：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”，“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解又亟须解决的问题”[15](P499－500)。关于文化艺术，他主张“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基本，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”[16](P595)。又说：“吸收外国的东西，要把它改变，变成中国的。鲁迅的小说，既不同于外国的，也不同于中国古代的，它是中国现代的。”[16](P600)他强调对传统文化的继承，指出：“今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”[15](P499)又说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。”[10](P817)
尽管今天我们从中国传统文化及文论的视角对毛泽东文艺思想进行重新考察，可以发现由于他的政治眼光遮蔽了他对传统文化及文论精华的观照，许多经典文化思想及揭示了文学艺术内部规律特征的传统文论观点并没有进入他的视野，但是他主张继承一切优秀思想文化及文学艺术遗产，试图在新的历史起点上融会中西、贯通古今，重建具有中国特色的现代思想文化及文艺理论的宗旨是十分明确的。也就是说，我们不应对毛泽东文艺思想与中国传统文化及文论进行简单的比较，更不应简单地用中国传统文化观念来衡量毛泽东文艺思想的某些观点，而应该根据他的总体观点和指导思想寻求当下的思想认同。
要建构具有中国特色的文艺理论，就必须承认中国传统文化的主体地位，就必须在传统文化的链接中寻求文化认同。也就是说，必须把毛泽东文艺思想纳入中国传统文化及文论发展的历史长河中，从而确认其历史地位和文化价值。毛泽东文艺思想的研究与当代文艺理论的建构都属于对中国传统文化及文艺理论的传承和发展，只有取得中国传统文化的身份认同，才能获得更为广阔的理论视野和文化发展空间。
收稿日期：2011－09－03
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