T#183;S#183;艾略特的诗剧理想和实践，本文主要内容关键词为：艾略特论文,诗剧论文,理想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艾略特的poetic drama译作“诗体剧”要比“诗剧”更确切一些。因为诗体剧和诗一般的戏剧之间差别很大。“所有的诗都有发展为剧的趋势，所有的戏剧也都趋向于诗。”（注：T·S· Eliot," SelectedProse of T·S·Eliot"中"A Dialogue On Dramatic Poetry"一文。）必须注意到这句话中所包含的“诗”各自的具体涵意。我认为戏剧所趋向的诗和诗歌作品所包含的诗并不完全相同，正如它们不同于小说或音乐中的诗一样。因此究竟诗体剧能否帮助戏剧更富于或更加靠近戏剧所趋向的诗，正是这一部分所要探讨的重要问题。“戏剧过去、将来都将靠人类的声音生存。”（注：曼德里施塔姆《时代的喧嚣》，P113刘文飞译，云南人民出版社，1998年3月版。 ）理想的戏剧的声音究竟该是什么样的呢？戏剧舞台的真正灵魂是什么呢？我们将从艾略特的剧作出发，来一一探讨这些问题。同时在此基础上，对艾略特的剧作做进一步的评价。
从古希腊戏剧开始，戏剧和诗歌便有血缘关系。诗体剧在莎士比亚那里达到了一个高峰。十九世纪末易卜生的崛起又使散文剧在舞台上占据了优势。诗体剧在现代剧作家的创作中只占很小的一部分。艾略特在现代诗体剧的理论和实践上都作出了巨大的努力。他的主要目标是不再使诗体剧只生存于剧本中，而是让它真正地活跃在舞台上。艾略特把诗体剧的革新和现实主义相结合，因此不仅在现实主义戏剧内部有别于易卜生等人的传统，同时又和非现实主义的诸多流派形成对比。究竟这位大诗人是捍卫传统的保守派，还是义无反顾的戏剧革新人物呢？
艾略特将他自《大教堂谋杀案》开始的每一部剧作，都看作是在诗体剧道路上向前迈进的新的一步。伴随着这些剧作的，是他关于创作诗体剧的比较丰富的理论总结和探索。（从一开始他的各种意图和打算似乎便很清楚，他的成败得失在他自己看来也似乎很清楚。艾略特批评自己时的才智往往胜过他的许多批评者，但身在庐山，毕竟有许多局限之处。我们也不应过于被他的眼光所限制，最好的办法是随时退回到戏剧本身来进行衡量。）五十年代的两篇重要文章《诗和剧》以及著名的演说《诗的三种声音》比较集中地概括了艾略特的戏剧思想。其次如《关于剧诗的对话》（1928）、《对诗体剧的需要》（1936）、《诗体剧的未来》（1938）和《诗的音乐》（1942）也都从不同方面探讨了相关的问题。
首先遇到的当然是诗和剧的关系问题。在这里应该强调的是，对于艾略特本人来说， poetic drama 是既有诗体剧（drama written inverse）同时又有“诗一般的戏剧”（drama as poetry）的涵义的，前面之所以避开“诗剧”一词，是为了避开这一词所带有的价值评判的色彩，而只从其形式上称之为“诗体剧”，因为真正的诗剧（兼具两种涵义）只能作为一种理想。究竟艾略特的剧作有没有达到这一理想，正是需要评判的问题。
艾略特一再强调诗剧并不是散文剧的诗歌译本，而是一种新型的戏剧，是根据戏剧自身的需要而产生的。这种理想诗剧的念头的萌发，当然不只是来自于古希腊悲剧和伊丽莎白时代戏剧的诗体形式的启发，更重要的是艾略特自己对于诗歌和戏剧的内在关系的亲身体验。作为一个极具语言天才的诗人，他很早就发现自己诗歌中的戏剧因素；作为一个热爱戏剧的观众（和读者），他也发现在戏剧最精彩的部分，人物往往是用诗来说话的。这就使他意识到语言的韵律同语言表现人的情感之间有着某种必然的联系。在以往的诗体剧中，并不是所有的诗都是必要的或适用的。伊丽莎白时代的剧作往往找得到大量华丽的诗篇，这些诗和全剧却没有太紧密的联系；同时这些诗体剧往往混杂了各种场面，使观众需要在诗和非诗之间换来换去，无疑影响了全剧的整体效果。因此理想的诗剧必须由纯粹优雅的诗构成，同时这些诗不但适合各个人物的身份，还必须推动剧情的发展。
按照艾略特的看法，诗剧作为戏剧发展的需要，一是当代戏剧缺乏仪式的因素，必须使戏剧找回原初的仪式感；二是表现人物最深层的内心世界，无疑诗是最有权利说话的；三是清洗舞台语言的需要，因为诗人直接对自己民族语言的保护和发展负有责任。
在《宗教和文学》一文中，艾略特说：“我想要强调的是，整个现代文学都被我所说的世俗性（secularism ）败坏了。”（注：T·S ·Eliot,"Selected Prose
of
T ·S ·Eliot" 中"Religion andLiterature"一文。）他认为现代舞台艺术缺乏生命力的重要原因， 就在于其世俗性和无法满足人们对仪式的内在需求。他的诗剧理想是表现当代生活，以诗的形式来挽救一种日渐丧失的宗教感，“给平凡的现实增添一种值得信赖的秩序”。（注：T·S·Eliot,"Selected
Prose of T·S·Eliot"中"Poetry and Drama"一文。）
写出内在的、更为真实的生活，是二十世纪各派戏剧发展的普遍要求。易卜生为此从现实主义走向象征主义，象征主义戏剧又进一步发展为表现主义。可以说艾略特的诗剧和它们有着相同的出发点。象征主义和表现主义多借助一些非现实的、梦幻色彩的舞台布景。艾略特曾就克里格的舞台设计发表过评论，认为过于强调布景是不对的，因为布景只能在最初的一两分钟吸引观众，渐渐地就将退为不为人所注意的背景，而真正吸引观众的还是人物在舞台上的行动。
正如艾略特所批评的那样，象征主义的手法一旦滥用，它借以产生诗意氛围的手段即流于表面化，如果再加之内容空洞，就会收到适得其反的效果。艾略特则力图将创造诗意氛围的重心放在戏剧语言上，让诗的声音充满剧场，表达出人们内心最深处的情感和愿望。同时这种诗必须让那些即使不喜欢读诗的人也能够接受。
早在1920年所发表的《诗剧的可能性》一文中，艾略特就指出诗剧的匮乏表明舞台失去了其文学性。创造当代的、新型的戏剧语言无疑是剧作家的责任。问题是这种新的戏剧语言该以什么样的形式出现。艾略特所找到的出发点是诗歌。在《诗的三种声音》里，他根据诗人写作时所面对的想象中的不同听众，分出诗歌的第一、第二种声音，这两种声音的共同之处在于诗人都是代表自己在说话；第三种声音即是属于戏剧的声音，是诗人在以不同的角色所可能具有的声音来创造一种戏剧诗。因此第三种声音就成为构成这种新型诗剧的主要内容，当然第一、第二种声音并非绝然排除，而是混同在其中的。“在诗剧中，我倾向于认为这三种声音都能听到。”（注：《诗的三种声音》，王思衷译《艾略特诗学文选》P260，国际文化出版社，1989年版。）
现在看来，艾略特的理想诗剧成功的关键，一是在于他是否完全掌握了用第三种声音写作，第一、第二种声音如何与第三种声音达到和谐，达到不损害真正的戏剧诗；另外的问题则是对于戏剧来说，是否仅仅在戏剧语言（狭义）上取得突破与进展，就保证了它成为真正的戏剧？广义的戏剧语言与狭义的戏剧语言应当达到怎样的协调？后面的问题似乎是艾略特很少考虑到的，因为作为一个诗人出身的剧作家，他把几乎全部的精力都投入到前一个问题中去了。
《力士斯威尼》中的对话让我们想起《荒原》中的许多对话体诗句。那是艾略特在他所生活的世界中听到并记录下来的声音：
“今夜我情绪不好。真的，很不好。
留下陪我。跟我说话。
为什么你老不开口？说呀！
你在想什么？想什么？想什么？
我老是不明白你在想什么。想吧。”（注：《T·S·艾略特诗选》，P22.赵毅衡译，四川文艺出版社。）
第二章《一局棋》以这样的声音所描述的世界，类似于《力士斯威尼》中Dust和Doris的对话所塑造的世界。 诗歌中的戏剧因素增强了诗的表现力，使读者凭借声音进入一个想象的世界。应当说《力士斯威尼》集中地表现了艾略特在诗歌创作中掌握第三种声音的才能。他想进一步使之用于创造戏剧，《力士斯威尼》让我们看到这种打算的可行性。
这种才能在创作《岩石》时，受到了某种阻碍。《岩石》更多的是一首长诗，只不过比艾略特别的诗稍为通俗易懂罢了，因为它是面对观众的。“《岩石》的合唱词不是一种戏剧的声音；尽管许多词句是由不同的人唱的，剧中人物的个性也没得到反映。他们是在替我说话。……听得最清楚的是第二种声音，即我对听众演说的声音。”（注：《诗的三种声音》，王思衷译《艾略特诗学文选》P251 ， 国际文化出版社，1989年版。）
《大教堂谋杀案》中最突出的是托马斯·贝克特的声音，造成了全剧“只有一个主要人物，全部戏剧冲突都发生在那个人物的心里”。（注：《诗的三种声音》，王思衷译《艾略特诗学文选》P251，国际文化出版社，1989年版。）坎特伯雷妇女所组成的合唱队的形象比较鲜明，艾略特说他在“努力使自己和这些妇女达到同一状态，而不仅是使她们和我达到这一状态”。（注：《诗的三种声音》，王思衷译《艾略特诗学文选》P251，国际文化出版社，1989年版。）合唱队目睹着贝克持从归来到被害的始终，唱出她们的恐惧、悲哀和爱。这一古老的戏剧形式为二十世纪不少诗体剧所沿用。“希腊合唱队在表演和观众之间起到桥梁作用，它依靠显示情感的效果来加强表演，这样我们作为观众，由于看到它在其它人身上的力量，就双倍地体验到它。”从现代戏剧的角度来看，这一最古老的形式则又是带有表现主义色彩的。在情节偏于简单、人物很少的诗体剧中，合唱队弥补舞台上的空缺，有助于营造一种氛围。但这一点并不能保证《大教堂谋杀案》就是成功的诗剧。艾略特自己也明白问题在于太依赖于诗句，缺乏戏剧性。在《合家团聚》中合唱退居到很不起眼的地位，到后来的剧作里，他干脆取消了这种形式，完全以人物诗的对话推动戏剧的进展。
《力士斯威尼》所开创的诗剧形式的中断，同《岩石》和《大教堂谋杀案》的历史、宗教题材有一定的关系。艾略特接下来谢绝了创作历史宗教剧的邀请，想继续尝试在《力士斯威尼》中已经实践过的创作。从写作《一位女士的画像》时起，艾略特便希望能将当代生活转化成戏剧。而他既要走现实主义的路，又要以诗体的形式来完成，无疑面临着很大的困难和挑战。一开始他依靠在剧中安排更接近于他自己的角色，来决定全剧的格调，后来便去掉这种依赖，努力从各种人物自身去挖掘诗句。这也意味着他对于第三种声音的掌握日趋成熟。
《合家团聚》在创作过程中曾经历“难产”。“我读了易卜生的剧本以便能一点点使我兴奋起来……但埃斯库罗斯才是《合家团聚》的真正灵感源泉……有几场戏的创作进展得缓慢而痛苦，诗文部分总是做重大修改。”（注：《艾略特传》，P157，彼得·阿克罗伊德著，刘长缨、张筱强译，国际文化出版社，1989年版。）“写一部诗剧你大概不得不为几个在背景、气质、教育水平和智力上都迥然不同的人物寻找不同的语言。”（注：《诗的三种声音》，王思衷译《艾略特诗学文选》P252，国际文化出版社，1989年版。）也许对所有的现实主义戏剧家来说，都面临着这样的问题。艾略特所面临的双重困难是在达到性格化语言的同时，进一步将其升华为诗，而且其剧场效果要自然到观众被诗句的魅力所吸引，但又几乎意识不到人物是在用某种特殊的诗歌说话，力图避免传统诗剧与现实主义冲突的因素，同时又要防止过于世俗化的倾向。
《合家团聚》中欧门尼得的问题值得一提。复仇神在舞台上如何显现成了导演们的大难题。各种形式都会带来一种怪异的、与现实主义背景难以协调的效果。最终只好决定让它们留在观众的想象里。此后在艾略特的剧作中非现实主义的因素进一步消失。
就人物语言的性格化而言，从《合家团聚》到《鸡尾酒会》是一个进步。哈利的声音里混同了许多艾略特自己的声音，其它人的声音虽然尽力与其身份保持一致，但在刻划和揭示人物方面还显得有些无力，全剧隐约的似乎还是被幕后诗人自己的声音所左右着。
《鸡尾酒会》的成功向我们证明了使一部戏剧具有生命力的最重要的因素是什么。艾略特说：“不是诗人的戏剧家在作为一个戏剧家上面要大打折扣。”（注：T·S·Eliot,"Selected Prose of T ·S ·Eliot"中"A Dialogue On Dramatic Poetry"一文。 ）但是成为诗人并不意味着就必然能成为戏剧家。艾略特具备一定的戏剧才能，加之他不懈的努力，终于在写作《鸡尾酒会》时达到一个高峰，但在《机要秘书》和《政界元老》中又显然滑向低谷。而且在艾略特之后，现代诗体剧也没有再能走出多远。诗剧理想在多大意义上得到了实现呢？它的后劲不足又说明了什么呢？
因此对于完成了《鸡尾酒会》的艾略特来说，问题已不再是他是否掌握了诗歌的第三种声音，而是第三种声音究竟是什么。“为不同的人物寻找不同的语言”，这样的解释太浮泛了。而比较一下《鸡尾酒会》和《机要秘书》、《政界元老》，就会发现后两部剧作中各种人物的语言也都符合各自的身份、性格，但在戏剧性和力度上都要大为逊色。在一定程度上可以说，后两部剧作虽然形式上依然是诗体剧，其戏剧实质却背离了诗的指向，而且相反地散文化了。这就意味着一个颇具讽刺意味的危机：散文剧中蕴含着浓厚的诗意，而诗剧却日益平凡如散文。这无疑和艾略特的初衷是背道而驰的。
需要弄清楚的是，究竟是艾略特未达到他所给自己设定的诗剧理想，还是他的诗剧理想本身就带着他远离了戏剧。
也许和易卜生等人的比较会帮助我们。作为一个年轻的诗人，易卜生在早期创作《布朗德》和《培尔·金特》的时候，采用的也是诗体。但到后来，同样是出于表现当代生活的需要，他由诗体转向了散文体。虽然《培尔·金特》至今被许多偏爱它的人认定是易卜生最优秀的剧作，建立易卜生戏剧大师名声的，却还是他众多的散文剧。但无疑易卜生这些散文剧的生命力正在于它内在的诗意，一种属于戏剧的最独特的诗意。诗的趋向最终导致易卜生不可避免地向象征主义靠拢，与艾略特的方向恰恰相反。需要提到的还有W·B·叶芝。叶芝的诗剧在数量上超过艾略特，但他的戏剧目标也正好相反，他希望剧场里只容纳少数能够欣赏诗的人，因此他的诗剧保持了更多诗歌的隐喻、象征和神秘的因素。
由以上比较，一方面我们更加可以体会到艾略特的良苦用心：他为了戏剧能发挥其社会功用在竭力赢得观众，同时出于促进戏剧艺术的发展又在以诗来挽救戏剧。他在传统诗体剧的基础上，创造出当代的诗体剧语言，这是一笔宝贵的文学语言财富。但是另一方面，是否这就是最理想的戏剧语言呢？是否它真的有助于指向戏剧的诗呢？
显然，《鸡尾酒会》作为戏剧成功的关键，还是在于作者掌握了人物的灵魂，并且使这些灵魂之间形成了深刻的冲突和交流，舞台上有了真实的生命体，自然而然地具有了戏剧的诗意。应该说在易卜生许多成功的散文剧中，人物同样是用这第三种声音说话的，而在艾略特许多没有生气的人物那里，是听不到真正的第三种声音的。第三种声音是属于戏剧诗的最独特的声音。
在塑造人物方面艾略特也谈到给予与接受，即将一部分的自己溶入人物，同时又接受人物本身的独立性。但事实上他似乎总是给予大于接受。因此诗歌的第一、二种声音无疑在侵害那属于戏剧的第三种声音。艾略特很博学，也许比莎士比亚和易卜生读过的书都要多，但作为戏剧家，他的人物世界太狭小了。第三种声音不够强大的地方，他只好用第一、二种声音去弥补，这样只能使诗和剧互相受到影响。
艾略特的诗体剧在戏剧形式上更多地靠近传统，这一点在《机要秘书》中体现得最为突出。二十世纪戏剧通过各种途径来反叛传统，以求更加接近戏剧本质。在这样的大背景之下，艾略特虽然从其思想上来说完全渗透着现代精神，在文学形式上却似乎过于遵守他在《传统与个人才能》中所发现的“规律”了。在诗歌创作上，他的诗歌天才尚能给他足够的创新勇气，而在戏剧领域，他似乎显得过于谨慎。他自己也承认《力士斯威尼》的独创性，但一旦找不到传统的支撑，他就无法将这种独创进行下去。当戏剧的人物和内容尚具有现代生机时，传统形式倒不显得过于累赘；一旦一部戏的精神出现衰弱景象，古老的形式立刻就会象枷锁一样沉重。而且我们没有理由否认，也许正是过于传统的形式束缚了剧作家的想象力和创造才能。
与艾略特形成对照的，就是二十世纪在戏剧领域最具创新勇气的安托南·阿尔托。阿尔托及其所谓“残酷戏剧”的思想对当代戏剧的发展起了重大影响。阿尔托认为，“情感能用言词唤起，但它本身却是不能用言词表达的。言词并不能使人类全部经验得到交流，这在戏剧方面尤其做不到。”（注：J·L·斯泰恩《现代戏剧理论与实践》（二）P155，郭健等译，中国戏剧出版社。）因此他试图在戏剧中恢复一种介于姿势和思维之间的独特语言概念。这种语言只能以空间的动态表现的可能性，而不是说白表现的可能性来界定。他坚持认为“戏剧屈从于文本”是戏剧艺术堕落的最糟糕的结果。在他的理想戏剧里，根本没有文学剧本，仅有依据主题而产生的即兴创作。
阿尔托的目标同样是戏剧对人和社会所起到的治疗作用。但他认为要达到这种治疗作用必须以一种更强烈的、更接近戏剧本质的艺术来征服观众。“以中世纪黑死病那样的瘟疫的令人战栗的恐怖，及其毁灭性的全部冲击力，向观众猛扑过去，在它所袭击的人群中引起彻底的剧变，肉体上、精神上和道德上的剧变。”
这里无法详述阿尔托其它与此相关的戏剧思想和实践，只能是作为对传统剧作的一种挑战来提及，以引发我们思考戏剧本身的需要和发展。也许在阿尔托的眼里，象艾略特的这些大量依靠剧词的戏剧，是他最先要革除的。但另一极端（阿尔托那一极）的诸多实践表明，语言对于表达情感来说，并不是完全无力的，如果完全排除了语言的重要作用，戏剧也许又会陷入另一种黑暗之中。
因此无论艾略特或阿尔托的戏剧道路，都为我们进一步的探索提供了宝贵的理论和实践基础。真正的戏剧无疑是令我们无比动心的。但从来我们似乎都只能看到它的吉光片羽，无法找到一个完美的戏剧模式，它永远在变动。也许正因如此，舞台成了刺激各种创造力的具有无限伸缩性的神秘场所。