古典情怀的现代重构——论戴望舒诗歌向传统回归倾向，本文主要内容关键词为：重构论文,情怀论文,诗歌论文,倾向论文,古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国新诗史上，戴望舒是一个独特的存在。他被30年代现代派奉为“诗坛的首领”，对 西方象征主义、意象主义、超现实主义等现代主义艺术方法进行了成功的借鉴和移植；与此 同时，他的诗歌创作又深深扎根于对古典文学传统的纵向继承，表现出鲜明的向传统回归倾 向，成为古典情怀的一种现代重构形态。所以苏汶说，戴望舒诗是“象征派的形式，古典派 的内容”。戴望舒诗歌向传统回归倾向表现在诗意与诗形诸方面，渗透在其诗作的字里行间 。
一、美丽的忧伤：东方式的爱情主题
戴望舒全部93首诗作中爱情诗占半数以上，这些诗或直接表现或间接暗示情爱体验，如《 不寐》、《我的恋人》，或将其他人生感受与爱情体验结合在一起，如《雨巷》。初恋的阴 影使他写下了《路下的小语》、《林下的小语》；订婚后对爱情的渴望和执著使他写下了《 百合子》、《八重子》、《村姑》；两人感情不和，又使他写下了《过时》、《有赠》；婚 期一再拖延，使他诗中一再出现病态孤独者形象。可以说，爱情及其梦想是诗集《望舒草》 的最基本内容，也是其最强音。戴望舒咏唱着爱情的甜蜜和忧伤，其爱情主题打上了鲜明的 传统文化的烙印。
我们发现诗人笔下的爱情并不是那么绚丽夺目、激情四溢，诗人也很少为爱情高歌一曲， 唱一首高亢激越的恋歌，相反诗人对爱情的描写却总是吞吞吐吐、遮遮掩掩、朦胧含混、欲 说还休，流露出纤细的古典笔触和唯美的古典情趣。戴望舒对恋人的赞美和欣赏，不像一个 修养极高的现代知识分子，倒像一个放纵才情的古代士大夫，其情形正如朱自清先生所说： “中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少， 为爱情而歌咏爱情的更是没有。”（注：朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，转引自杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论 》，花城出版社，1985年版。）在这个意义上，戴望舒的爱情诗袒露情怀还不如“真正 专心致志做情诗”的“湖畔诗派”彻底，传统的“发乎情而止乎礼”的文化心理依然在他心 中遗留着。所以戴望舒诗中的爱情不是男欢女爱的情欲发泄，也不是滴血泣泪的海誓山盟， 而是一种对自我情感的专注与赏玩，爱情是一种优雅的感情，是一份美丽的忧伤，是多情而 感伤的自我形象的折射。
诗中对爱情的情感态度也是传统的，爱情依然是一块不容亵渎的神圣领地，依然寻求着爱 情的永恒；对爱情的表达方式也是传统的，不是火辣辣的激情告白，而是东方式性格的含蓄 内 敛、温柔敦厚，即是所谓“乐而不淫，哀而不伤”的情感方式。不管是眉目传情中的微妙快 感，还是争吵碰壁之后的珠泪轻弹，都是一种甜蜜的忧伤，让人想起临风洒泪对月伤怀的传 统书生。我们在诗中看到的爱情主人公是具有古典性格的多情才子，是多愁善感的文弱书生 。
这种爱情描写的“隐藏性”和爱情主题的向传统回归倾向，与诗人自身的爱情遭遇和审美 追求密切相关。戴望舒曾害过一场天花，病愈后脸上留下瘢痕，他不时受到朋辈中人的讥笑 ，这给他带来巨大的文化心理伤害；他的面部缺陷不能使施绛年满意，使他痴心的初恋一直 蒙着一层无望的阴影。戴望舒一生中经历了早年的爱情创伤，继而家庭破裂而中年再婚，可 以说他是时时自卑而又时时自强，而这笼罩在自卑氛围中的自强本身也是病态的，表现为爱 情心理则是怯懦的、卑微的，所以其爱情诗往往在淡淡的喜悦中隐现着淡淡的忧愁，也就不 足为怪了。
戴望舒曾说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”（注：戴望舒：《望舒诗论》，转引自杨匡汉等编《中国现代诗论》。）这是戴 望舒“做诗的态度”；苏汶也说戴望舒“写诗的动机”“不是隐藏自己，也不是表现自己” ，而是“在表现自己与隐藏自己之间”。把二者联系起来便可看出，实际上诗人表明了一种 企图掩饰自己，寻找朦胧诗境的审美追求。以戴望舒为首的现代派诗人认为诗歌“是一种吞 吞吐吐的东西”，他们注重象征、暗示手法的运用，寻找主观情绪的客观对应物，其诗歌意 象往往具有模糊性、多义性，“写得像面纱后面的美丽的双眼”。这种“含蓄”而又“亲切 ”的特点，正是中国古诗与西方象征诗完全相通的地方。在这个意义上说，现代派诗是温李 一派的发展。
晚唐温庭筠、李商隐的诗，也沉浸于儿女情长、红香翠软，脂粉气颇重，如“春夜暮，思 无穷，旧欢如梦中”之句。某种程度上可以说，戴望舒爱情诗是温李“相思”主题的现代诠 释 。戴诗中那种有距离有节制的爱，与温李爱情诗的曲折朦胧相类似，都是与中国以理节情、 含蓄蕴藉、温柔敦厚、哀而不伤的情感传统和诗学传统一脉相承的。所以说戴望舒的爱情经 历是现代的，但他赋予爱情的表现形式却是古典的、传统的，在他对东方式的爱情主题的描 摹中，流着传统的血液。
二、田园乡愁与牧歌情怀：传统的还乡意识
孙作云在《论“现代派”诗》中说：“东方的诗是以自然为生命，所以意象派及现代派多 写自然之美及田园之趣。”确是精当之论。现代派代表诗人戴望舒诗中的田园乡愁与牧歌情 怀，就是一种传统的人间情怀的流露，深具东方诗的神韵。
都市风景与田园乡愁是30年代现代派共同的诗学主题，这些现代派典型的“现代情绪”， 便是“都市怀乡病”。戴望舒等一批现代派诗人，从农村（或小城镇）来到大都市寻找自己的 精神家园，但他们很快发现了自己与这大都市的不和谐，现代文明给他们带来了新的困惑， 他们成为都市生活中的流浪汉；作为生存于都市与乡土、传统与现代夹缝中的边缘人，他们 既体验到了农业文明向工业文明过渡的历史阵痛，又体验到了现代都市对心灵的挤压；所以 他们转而向自己出生的田园投去怀想的一瞥，转向了微茫的“乡愁”，渴望在对故园的回望 和对传统文化的皈依中找到心灵的避难所。在对故园的遥望中，对现代文明的困惑得到缓解 ，疲惫的心灵找到了暂时的栖居之所。
戴望舒在诗作《对于天的怀乡病》中写道：“我啊，我是一个怀乡病者/对于天的，对于那 如此青的天的，/那里，我是可以安憩地睡眠，/没有半边头风，没有不眠之夜/没有心的一 切的烦恼”。这里，古诗中随处可见的游子情怀表现得淋漓尽致，充满漂泊者的疲倦与向往 ，渴望着回到深情眷恋着的土地和大自然中，得到永久的休息，求得内心的宁静；在《寻梦 者》中作者刻画了“攀九年的冰山”、“航九年的旱海”，而在鬓发斑斑时“你的梦开出花 来了”的寻梦者形象，也隐现着游子漂泊寻觅的复杂况味；诗人在《夜行者》中自称是个“ 夜行人”，“走在黑夜里，戴着黑色的毡帽。迈着夜一样的步子”，在茫茫夜里绝望而孤独 地行走；在《乐园鸟》中，诗人自化为“乐园鸟”，“飞着，飞着，春，夏，秋，冬。/昼 ，夜，没有休止。/华羽的乐园鸟，/这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？”这样的“乐园 鸟”形象也浸透着寻找家园的游子情怀。
从社会批评学角度看，戴望舒等现代派诗人的“都市怀乡病”，起因于对黑暗现实的不满 ，是当时中国社会现实的产物，有着特定的历史内容——革命转入低潮，现实充满血腥；诗 人不愿苟活又不敢抗争，于是逃向内心的爱情，逃向渺远的故乡田园，似乎在宁谧美好的乡 村家居生活中能找到自己灵魂的最终归宿。
牧歌情怀是中国古代诗歌的一个传统题材。中国古代知识分子浸润在传统“儒”“道”“ 佛”三家思想中，其人生观往往在“仕”与“隐”之间徘徊。若遇上社会统治腐朽、朝纲废 弛 ，他们则宁愿选择隐逸于山林之间，这即所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”。他们在与 自然的静观共处中体悟到人生的真谛，达到天人合一的境界，追寻到内心的宁静，以抵御外 界的精神重压。
在戴望舒的诗中，《村姑》、《野宴》、《过旧居》、《示长女》等，就描画了作者心目 中的牧歌境界。《村居》描写宁静黄昏中的农家晚饭情景：“村里的姑娘静静地走着/提着 她的蚀着青苔的水桶/溅出来的冷水滴在她的跣足上/而她的心是在泉边的柳树下”，这是一 曲优美的牧歌，一幅动人的风俗画；而《野宴》诗中体现出戴望舒人生境界向自然回归的倾 向，他开始追求老庄式的人与自然合一的理想状态；而《过旧居》、《示长女》也表现了类 似的人间情怀和真诚。在《示长女》中诗人写道：“你爸爸读倦了书去垦地/你妈妈在太阳 阴里缝纫/你呢，你在草地上追彩蝶/然后在温柔的怀里寻温柔的梦境”。这里实际上是一幅 男耕女织的风情画，流露出对农家田园乐的幻想，充满了传统知识分子的牧歌情怀。
戴望舒诗中田园乡愁和牧歌情怀，潜伏着一个重大的主题——还乡。还乡意识源于人类的 子宫情结，人类企图返回出发点——那最初的温暖和爱的乐园，借以逃避饥饿、痛苦和灾难 ，寻找到精神的支点和灵魂的庇所，借以停泊孤苦无告的流浪之舟。本来，爱情可算作流浪 途 中的一块停泊地，可以稍稍抚慰倦行之躯，无奈戴诗中连这块停泊地也沦陷了，他只好继续 去作无望的寻找。
探究戴望舒还乡意识的根源，我们发现它是中国式的土地情结，是对小农经济生活环境的 美化和依恋，这也是千百年来积淀下来的集体无意识。宗法社会那种落地生根、聚族而居、 安土重迁的生活模式，那种人际之间地缘、血缘上的密切联系，和在家庭、婚姻、朋友生活 中讲究“情谊”的人类古典性格，是永远有着无穷的吸引力。
戴望舒的文化选择是静观的，甚至是逆方向的。他频频回顾，企图寻找到宁静古朴的田园 境界，这种田园境界是封闭的、相对静态的，有着牧歌式的恬静和温柔，有着“清幽的意境 ”；这与我国古典诗歌传统追求意境正相契合。在忧郁的田园诗情调中，能够心地纯朴、顺 乎自然、清静无为，达到情景交融、物我浑一的境界。诗人也许觉得回到田园和乡野后，“ 躲在那里很是美丽”。
三、青色的灵魂：传统文人心态
戴望舒诗歌的情感基调是忧伤，颓唐、苦泪、疲惫等贯穿其诗歌创作始终，其诗中横亘着 “人生的空虚，无边涯的黑暗”（注：孙作云：《论“现代派”诗》，转引自杨匡汉等编《中国现代诗论》。）。虽然后期戴望舒也写过激昂悲壮的诗如《我用残损的手 掌》、《狱中题壁》等，但这并不能改变其诗总体上给人的“病态的青春”的印象。如他自 己所说，“我是青春和衰老的集合体，/我有健康的身体和病的心。”（《我的素描》）这忧 伤来自诗人深刻的现实体验，饱含着自身遭际的悲欢和国家兴亡的忧患。但这痛苦并没有导 向思辨的领域，上升为对人生命本体作形而上的拷问和思索，而是浸泡在柔情的泪水中顾影 自怜，沉湎于一己的悲欢中无力自拔，最终流于“英雄气短，儿女情长”的传统文人心态。
卞之琳曾用“小处敏感，大处茫然”来形容自己；而戴望舒的忧伤，也可以说是敏感于一 己悲欢而茫然于时代风云的表现。他的忧伤是柔弱的、哀怨的，烙上了鲜明的女性色彩和老 龄化痕迹。他沉溺于细碎的感伤，咀嚼着自己个人世界中小小的悲欢，停留在为忧伤而忧伤 的层次，无法超越现实日常生活中的患得患失。如《等待》、《过旧居》、《示长女》 、《赠内》、《萧红墓畔口占》等诗中的寂寞、愁苦，便是由日常生活中琐屑小事引起，而 最终停留在狭隘的情绪渲泄上。
“晚唐五代时期那些精致的冶艳的词”，也是偏于在生活中感受忧愁感伤，细细雕琢一己 悲欢，情调趋于女性化、老龄化。如温庭筠词“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜 晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”（《梦江南·其二》）；李商隐诗云“晓镜但愁云鬓改”，又道 “夕阳无限好，只是近黄昏”，颇多感伤颓丧、顾影自怜的末世情调，而无法超越具体的感 受层面而进入到思辨的领域。由于传统文人心态的感伤和纤弱气质，中国古诗在探究人生根 本问题上往往止步不前。如朱自清所说，“中国缺少冥想诗。诗人虽然多是人本主义者，却 没有去摸索人生根本问题的。”（注：朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，转引自杨匡汉等编《中国现代诗论》。）更不用说深化为对人类自身存在价值思考的高度上了。所 以说，戴望舒诗中塑造的一系列“单恋者”、“寻梦者”、“夜行者”形象，都明显带有东 方的印记，是传统文人弱质心态的写照。戴望舒抒情诗情感内容契合中国古典艺术主情性传 统，其抒情形象也打上了传统文化的印记，诗中传统文人心态的多情和感伤与温李一派一脉 相承。
四、古典意象和圆圈式抒情结构
在艺术表现方式上，戴望舒对古典意象和圆圈式抒情结构的运用，比较明显地体现了其诗 歌创作向传统回归的倾向。
戴望舒诗中意象采撷的亲切自然，意象间流动的张弛有序，意与象难以剥离，情与境混沌 一片，形成了其诗舒徐自在、含蓄隽永的主要风格特点。而其中古典诗歌中常用的特定意象 ，如“铃声”、“渔船”、“夕阳”（《印象》）、“鲛人”、“木叶”（《秋夜思》）、“孤 心”、“浮云”、“青芜”、“卷舒”（《古意答客问》）等的大量应用，直接体现了戴望舒 诗歌与古典文学传统之间深厚的渊源关系。
“一般地说来，现代派诗是对于整个的旧形式的匀整及旧题材的反动”（注：孙作云：《论“现代派”诗》，转引自杨匡汉等编《中国现代诗论》。），现代派诗也正 是 在对于传统的超越中获得其现代性品质，那为什么作为现代派旗帜的戴望舒却在意象选择、 诗意诗境营造方面趋向了传统呢？戴望舒在《诗论零札》中曾有两条诗论直接表明他的立场 ：“不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新 的诗情”；“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”可见戴望 舒注重的是“诗情”的表达，以“情绪”为中心，并不一般地反对古典意象的运用，只要是 能表达新情绪的形式他都愿意采用。
在中国新诗史上，“诗怪”李金发开风气之先，以对于古典传统的彻底反叛的姿态登上诗 坛，把象征主义和异国情调引入中国新诗，成为中国现代主义诗潮的先驱者，但李金发最终 却失败了，其失败在于单纯模仿；而戴望舒继李金发之后成为“新诗坛的尤物”，并最终实 现了中国新诗史上的第二次整合（注：龙泉明：《中国新诗流变论》，323页，人民文学出版社，1999年版。），其成功在于融合。戴望舒运用古典意象这一诗学策略， 是 源于古典诗歌与现代诗歌斩不断的亲缘关系：它们是同一母语和同一文字创造的诗体文学。 古典诗歌的运作习惯已经成为思维的一种方式，成为顽强的文化因素影响着、甚至制约着 不同时代的中国诗人。任何斩断传统卷土重来的企图都是徒劳无益的。所以戴望舒允许古典 情调和传统的形象浸漫到其诗歌创作中去，也是由于意识到中华文明的悠久和文化传统的独 特，意识到传统的强大和无处不在。
戴望舒采用古典意象也是他因时而动的一个诗学策略。中国新诗以短短几十年的历程，要 对抗有了几千年历史的古典诗歌，无疑是力不从心的。首先新诗面临着载体的突变问题，它 以现代汉语为语言载体，而古典诗歌以古代汉语为语言载体。古代汉语经过较长时间的历史 发展，已经高度成熟，古典文学语言优美而纯净，能使诗歌形式与内容较好地统一与和谐； 古代汉语语法、句法，在长期的发展中逐渐诗化，积淀成深厚的文化背景，与民族审美心理 和情趣的长期潜移默化有关。如月、菊、梅花、酒、杨柳等词汇，既是生活用语，又成为古 诗的传统意象，似乎天然就富于诗意。而现代汉语虽然充满了活力，但同时需要不断发展和 完善，它作为表达方式既是新鲜的，又是粗糙的；既是实用的，又是质直的，这种尚不成熟 的语言载体，难以引发诗情画意。所以，面对现代汉语词汇的诗化问题，戴望舒直接从古典 文学语汇中借用意象，用以表达现代感情，实际上是中国新诗发展的一种策略。
戴望舒喜欢用圆圈式抒情结构来完成全诗，在末尾几行返回开篇的几行，造成回环复沓、 一唱三叠的音乐效果；同时在表情达意上深化全诗。如“但是我永远不讨厌它/因为它是忠 实 于我的”（《我的记忆》）的结句，使诗的结尾在情感色彩上得到深化；又如《寻梦者》中“ 你的梦开出花来了/你的梦开出娇妍的花来了/在你已衰老了的时候”使情感在更高层次上展 开；《秋》中回旋结构使诗情得到深化；《烦忧》的回环体形式使诗的旋律循环往复。
戴诗圆圈式抒情结构在诗形上与我国传统文化心理相契合。在我国传统中，圆形是神秘、 奥妙、完整、丰满、周全的象征，圆形对应着安详和宁静，“智欲圆而行欲方”。圆形是诗 人观照外界的一种审美态度，审美思维的圆形境界是难以企及的。我国文化和哲学中有尚圆 的倾向，它涵盖了哲学思维的贯通自如的境界，又表现了宗教思维空明朗彻的境界。在审美 心理上，我国人民多喜欢“大团圆”结局，缺少悲剧意识；表现在文体上则讲究首尾呼应， 形成完满的整体。
中国新诗从传统诗歌母体中分裂出来并获得现代品格的过程是极其复杂的，有论者认为这 是一个“告别古典，进入现代”的“完整的现代更新的过程”，似乎新诗能在诞生后短短几 十年中斩断与传统千丝万缕的联系，获得脱胎换骨的新生。我们从上述对戴望舒诗歌向传统 回归倾向的分析可看出：“古典”和“现代”并非水火不容、截然对立的；中国新诗也不可 能将自己从古典诗歌传统中连根拔起，完全另起炉灶。当时中国现代派诗人面临的一个重要 课题是：寻找西方现代诗歌与中国古典诗歌的艺术融合点，这也是中国现代主义诗歌走向民 族化的一个关键。戴望舒正是认识到中国新诗现代化与民族化相融汇的必然趋势，才转向对 古典诗歌艺术的回归。如果说“中国新诗发展的内在律动模式”是“从对立走向融合，从交 叉达到互补，从趋异直至趋同”（注：龙泉明：《中国新诗流变论·引言》。
），那么，戴望舒等现代派诗人基于强烈的现代意识和对于 民族艺术传统的向心力，努力寻找中外现代诗艺的融汇点，融合不同艺术质素，才最终成就 了中国式的现代诗歌。