片面的深刻与整体的偏狭——对影响新时期文学发展的几种形式主义理论的学术剖析，本文主要内容关键词为：偏狭论文,几种论文,片面论文,新时期论文,主义理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：1002-6320(2004)01-0070-04
新时期文坛观念之纷繁、流派之众多是中国文学史上任何时期都无法比拟的。在这种既碰撞又渗透的大潮中，20世纪以来的欧美的哲学、文化学、美学、艺术学、语言学，对形式、语言、符号的精深研究，大大弥补、丰富了内容与形式的理论。这些体系化、精细化的新学说、新观念强调文艺的形式因素的性质和功能，注重文艺的形式因素对文艺内容因素的选择、内化和建构作用。但西方形式主义理论的真伪对错是纠缠在一起的，有些论点尽管含有“片面的深刻的真理”，但作为一种解释整体文艺世界的现象却暴露出自身的矛盾和偏狭。这些理论经受不住实践的检验，在与现实主义理论碰撞中显得虚假而脆弱，因为它们明显地、断然地将内容与形式割裂开来，坠入读者无法认同的深渊。新时期文艺论争中真正能与现实主义相抗衡而又不易被察觉的，往往是那些表面上强调内容与形式的统一，而立足点实际上仍站在形式方面的论点；或以马克思主义为逻辑起点，自觉不自觉地得出唯心主义结论的观点。这些形式理论往往以貌似严密的逻辑推理的假象掩盖着实质上的疏漏和偏颇。
一、“情感符号创造”的理论剖析
“情感符号创造”是主张“形式大于内容”的人经常使用的术语。“艺术即情感符号的创造”是美国现代美学家苏珊·朗格在汲取和改造了新康德主义的代表人物卡西尔符号学理论的基础上，发展起来的一种美学形式理论。她的目的是为了调和康德以后西方美学有支配地位而又互不相容的两大派即艺术形式论和艺术直觉论，以创立一种联接和融合艺术形式与艺术情感的完美无缺的艺术形式理论。朗格认为，人类的内在生命本体中，有极其复杂的生命感受，而作为符号形式之一的语言，虽然具有交流传达的功能，却无法完整地表达复杂的生命感受即人类的情感和情绪。于是人类要求创造一种特殊的符号。但创作本身并非是个人情感的发泄。她在《哲学新解》中说，“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”，“嚎啕大哭的儿童恐怕比一个音乐家表现出更多的个人情感”。艺术表现的情感是人类社会的一种普遍情感，然而表现这种情感的艺术抽象不同于语言抽象。语言用概念来抽象，而艺术用来表达人类共同情感的抽象物是体现情感结构的感性形式。比如一首乐曲，可以表现和抒发人类任何时代、任何地域的情感，但乐曲本身已被形式化了，即把具体内容加以抽象。乐曲来自具体的情感，化为艺术便铸成了一种有表现力的形式，比原来的情感概括和蕴涵了更多的内容。由于它以“这一个”而不是这一类的具体形式呈现在直观与想象面前，所以把握情感的过程绝对不能依靠理性，只能靠直觉。艺术创作的过程，借用具体真实的情感进行情感的抽象，抽象出来的形式便成为情感符号。抽象结果必然既是具体的视听形式又具有普遍意义，它与现实鲜明有别，而又能为具有感情经验的人所感悟。这样，普遍的情感与形式融为了一体，可以有“意味”地表现人类普遍情感，成为通过形式加以对象化了的人类情感，艺术“成为一种表达意味的符号，运用全球通用的形式，表现着情感经验”。于是将现代美学中的“表现论”与“形式论”调和统一在一起。朗格的推理是严密的，治学的态度也是严谨的。“情感符号的创造”理论的确为形式主义找到了一条走出怪圈的途径。然而，朗格的理论不是无懈可击的，用马克思主义的观点和方法来剖析，便使得这种美学理论捉襟见肘。
首先，这种理论的立论基础有错误。艺术作为人类精神活动的一个重要部分，的确含有大量的情感成分，但表现情感并非是艺术的全部目的。艺术既表现人类的感情，同时也传达人们的思想，是人类认识世界的方式之一。如果把情感作为惟一尺度来衡量艺术，即使是强调情感的共通性和普遍性也是不全面的。它否定了艺术对人类巨大的认知和教育功能，只能为艺术脱离政治、追求纯艺术提供理论依据。其次，朗格颠倒了精神活动与物质活动的关系，错误地以为人类实践活动的起点在于符号的抽象和意识的抽象。而且她继承康德的“人为自然立法”观，认为符号活动是人类精神把握杂乱现象世界的本能行为，从而彻底否定了艺术作为社会意识形态活动的基础，即社会存在对社会意识的决定作用。再次，朗格的情感理论完全脱离了特定时代与特定环境对情感的制约作用。情感活动是人类对客观世界的一种特殊反映形式，其中既有遵循某些生理、心理的基本规律和共同特征，也渗入了大量可变的社会因素。朗格强调了人类情感中的生理、心理因素而排除了社会性因素，不但无法解释情感及艺术趣味的差异性，也否定了不同时代、社会、阶级、阶层、民族的情感的不同特性，无法解释“阳春白雪”与“下里巴人”之间的殊异。此外，朗格以音乐为基础论述情感与艺术的关系，然后推而广之，用音乐的艺术形式理论来解释以语言为媒介的文学领域，必然陷入自相矛盾的窘境。
二、“新的感受力”的理论剖析
“新的感受力”理论是西方马克思主义法兰克福学派的主要代表人物马尔库塞提出来的重要理论之一。马尔库塞认为艺术的使命在于改变人的精神活动因为屈从于现行社会体系的压制而形成的单线性或单向度的残缺状态。社会解放的精神标志是挣脱社会对人的自由意识具有极大限制性的思维方式和感受方式，为此，必须摧毁和颠覆传统价值观念，谋建能体现新的观念格局的所谓“新的感受力”。因而，艺术的批判功能及其对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。一件艺术品真实与否，不只看它的内容，也不只看它的形式，而要看内容是否变成形式。只有艺术形式才能构成艺术的自主性，使之与生活之间产生了一种疏离，因而使得艺术从阶级斗争的实用主义中挣脱出来。这种自由性的艺术形式具有离经叛道的品质，使艺术能从“任务文学”和生产领域中分离出来。艺术对现实的肯定有其特定的功能，与社会生产的过程不能相提并论。从这个意义上说，艺术即艺术自身。艺术形式上的突破，显示出打破被现实的传统压抑、禁锢、窒息的生命力。因此，现代主义艺术不仅意味着用一种风格代替另一种风格，而且是以一种“新的感受力”来摧毁那些被强化了的、秩序化了的、法则化了的旧的感觉结构和感觉方式。从这个意义上看，形式变成了内容，内容也变成了形式。现代主义艺术创作中的形式是最积极的、最活跃的、最有生命力的因素。
马尔库塞从另一个角度割裂内容与形式的关系。他假手于对庸俗社会学的文艺理论的攻讦，试图清算文艺的实用主义观点。但他并不否认文学的教化作用和战斗作用，甚至反对纯形式，强调艺术真实。但他的结论却有利于现代主义，成为用形式主义与马克思主义相对抗的反现实主义文艺观。首先马尔库塞提出的对传统奴役性的思维方式具有摧毁作用的“新的感受力”是一种模糊不定的、虚妄的构想，其性质与内涵以及通过什么方式和途径达到对传统思维方式的摧毁都没有令人信服的解释。无论是新的或旧的感受力都应有丰富的物质和精神的内容。单从主观感受效应来解释，并以此来否定另一种思维方式显得漫无边际。也不能想象这种感受力能作为一种脱离社会生活的，在主观世界中独立形成的精神武器具有如此巨大的战斗作用。任何社会意识形态都是社会生活的“必然升华物”，这种艺术感受力也不可能凭空产生。完全切断它与生活的联系，必然使之衰竭和枯萎，或作为精神幽灵在幻想的天庭中游荡。其次，马尔库塞规定构成艺术美的不是内容也不是纯形式，而是基于内容变成形式的美学转换。这个命题由于没有对内容作明确的界说，等于宣告了内容的空泛化和无选择性，使重心落到了由内容所变成了的形式。而且，将美学转换不加限制地规范为“完成了”的形式，致使形式获得无限的涵盖性，使艺术作品的价值判断完全取决于艺术家玩弄形式的魔法和神力，为脱离生活的形式主义提供了依据。第三，马尔库塞提出由美学形式构成的艺术的自主性而产生的与现实的疏隔作用，是针对庸俗社会学用政治侵吞艺术、用形象演绎概念而言的，但这种疏隔作用并不是指艺术超越于生活，创造出独立于现实世界之上的艺术世界，而是指艺术超脱于生活，造成艺术与生活绝缘，切断形式对内容的依存关系，最后达到的只能是一条遁入内心世界的形式主义的通道。第四，“新的感受力”作为一种反叛传统思维方式的艺术观念，的确表现出现代主义艺术家的危机意识和对既定现实的破坏欲望。但历史证明，并不是一切对精神传统的叛逆都是符合历史潮流和具有真理性的。那些通过内容变成形式表现出来的原始情欲的骚动，少爷式的愤世嫉俗，大麻引发的精神冲动以及变态畸形的观淫癖、审丑癖绝对实现不了对精神传统的批判功能。马尔库塞为了矫正庸俗社会学的偏颇，提出“内容变成形式”，寻找使艺术挣脱政治束缚，成为独立自主的精神活动的途径。但是“新的感受力”错误地把内容等同于政治，从而将美学形式绝对化，拒斥生活，剥离内容，最终滑向唯心主义经验论的轨道，陷入了非理性主义的形式主义美学的泥淖。
三、“文体革命”理论剖析
“文体革命”是刘再复提出的口号，是刘再复的“文学主体性”理论的一个不可忽视的组成部分。刘再复吸收了国外现代语言学的新理论，从语言层面谈论文艺形式的突破。他认为文体包括两个层次：一是外形式即语言体式，指外在的表层的语言秩序；二是内形式即内在的总体风格，指语言所蕴含的深层的思维方式和思维格式。人类对语言的把握是有限的，而对象世界是无限的。要解决这一矛盾，要么迁就已有的语言符号系统，要么变革现有的语言符号系统。因为旧的语言连接着旧的思维习惯和价值尺度。改革开放以后，中国文坛面临的一个重大问题是从语言概念的大牢中解放出来。我国现有的语言系统和思维格式有两大特点：一是大一统的独断型文体，这种带着专制主义性质的文体格式来自斯大林时代，在“文革”中泛滥成灾；第二是代圣人立言的思维方式，即所谓“我注六经或六经注我”的思维习惯，善于以经典作家的片言只语来证实自己思想的正统性和权威性。文体革命必须经历三个阶段：第一是恢复马克思文艺观的正统模式，即推动马克思主义文学理论在中国获得确切意义的发展；第二是引进西方文学批评思潮和方法，以寻求文学理论的新突破；第三是唤醒批评文体和理论文体的主体意识，主体性文体是对传统物质本体论和反映论的反叛。
与马尔库塞一样，这种“文体革命论”的立论基础也是为了反对庸俗社会学，特别是反对十年浩劫中，政治对文学的吞噬和蹂躏。要求以新的观念、新的思维模式否定传统思维模式对人的束缚。这里刘再复所指的文体已经远远超出了文艺范畴，扩大到了整个人类的思维领域，立论的依据从一开始就被偷偷地转换和扩大了。首先，语言符号系统是人类进行思维和交流的工具，语言中的概念和范畴是对特定时代社会生活的抽象和归纳。一般说来，语言是尾随在社会生活后面的拾荒者。要改革一种思维方式或观念形态首先要做的不是改变语言，而是变革时代的经济生产方式和政治制度，倒置这个关系必然颠倒主次。其次，“文体革命”理论混淆了内容与形式的界限。语言是思维的外壳，有了丰富的思想才会产生丰富的语言。所谓“把文体视为包括主体意味和思维风格意味的文学形式”[1]，实际上囊括了人类思维从观念产生到语言形成的所有环节，无视内容与形式的界定。这种混淆的后果使人误以为貌似革命的新名词一出现，思想内容也随之发生了变革。第三，所谓“文体革命论”通过对文体形式的论述，强调引进西方文艺思潮在反对传统文艺形式上的绝对重要意义，即用系统论等新方法来冲破辩证法的束缚，以自由文体代替专制文体，以主体论反叛反映论。但由于立论的失误，使文中观点牵强、逻辑力量不足。但这一口号仍被一些文艺形式主义论者当作一面旗帜。
四、“叙述等于生命”理论剖析
钱钟书的小说《围城》中有一句名言：“人生就像围城，进去的想出来，在外面的人又想进去，事业如此，婚姻也如此。”这句话所反映的作品的主题，是为了表达一种人生追求中的失落感，这里所叙述的是人对社会环境的人生体验，空间和时间都是实实在在的。在现代主义作家卡夫卡的小说《城堡》中，空间已被虚化了。“城堡”是一座永远也不可能到达的虚无世界，人只是在无情的时间之流中寻找自我，直接体验这种寻找过程中自我情感的沉沦和消耗。而到了后现代主义那里，已经完全放弃了卡夫卡式的追求。他们认为现代主义作家失败的根本原因不是外在的限制而是自我的迷误，城堡根本不存在，对不存在的东西的追求注定要失败。于是在后现代主义的世界中，不但世界的统一性和整体性已经消失，而且自我也被分解了。自己的人格、自己的情感、自己的面貌、自己的身份完全失去了统一性。我成了没有过去、没有未来、除了现时以外什么也没有的零散存在物。作家的任务只是纯粹地在当前的写作中。“叙述就是生命，没有叙述就等于死亡”[2](P101)。这种写作没有任何需要表现的意义和内容，写作产生于一切未定不明之中。作品成立之前，什么也没有，没有主题，没有信息。作者不再认为自己是一个巴尔扎克式的全知全能的叙述者，也不是一个卡夫卡式的执著追求的情感体验者，而甘于做一个自己的、有限的、不确定的、瞬时经验的叙述者，写作只是作家“自省的符号化过程、亦即指示自身的一种信息”[2](P115)。这些论述构成后现代主义不可理喻的艺术观和创作观，“写作即是目的”，作品提供给读者的也只是写作本身，读者对作品也同作家一样拥有同样高度的自由。
苏珊·朗格作为一个严谨的学者，她的“艺术即情感符号的创造”主要还是为了调和表现论和形式论两种学术观点的矛盾。马尔库塞在反对庸俗社会学的同时，把内容与政治混为一谈，但他的“新的感受力”还是希望找到一条文艺自律的道路。刘再复打破“语言牢笼”，要建设一套以主体论为核心的自由文体，以改变整个民族的思维习惯。这些形式主义理论的通病是割裂内容与形式的联系和颠倒内容与形式的主次。后现代主义的文艺观中，形式已经消失，形式主义者追求的意义，退缩到内容与形式的所谓“完美融合”中，这种融合的支点表现为从内容到形式，从主观到客观的彻底的虚无。语言已经成为毫无限定的零度状态的字词，文法成为连缀字词延续的无可奈何的变奏，结构成为无限制、非目的的意义链，叙述只是独立的自我在死寂的空间中被彻底消解的过程。“作品的意义就是没有意义，它的存在超过任何规定性，不在光辉的肯定性之中，而在对任何肯定性的不断否定之中”[3]。后现代主义这种极端主义的思维方式已经失去了作为人存在的意义，甚至连脊椎动物的骨气都被消解掉了。他们只配与在树叶上蠕动的软体虫和地下爬行的蚯蚓讨论时间、空间和语言的问题。然而正是这种理论对中国近几年兴起的“后新潮”小说产生了极大的影响，诱使这类文学创作渐渐滑入令人担忧的拒绝一切理想和情感的纯文字游戏的生物性发泄。
从否定文艺的意识形态性开始，用情感取代内容，主张形式大于内容，最后以颠倒内容与形式的主次关系而告终；从否定政治对艺术的吞噬开始，把政治等同于内容，进而在否定政治的同时否定内容，最后以割裂内容与形式的联系而结束；从否定传统思维习惯开始，把语言等同于思维，用语言取代思维，最后以斩断形式与内容的联系而罢手；从否定理性对感性的自由展现开始，否定人生情感体验中的理性追求，达到对构成人类整个物质世界和精神世界的时间的延续性和空间的扩展性的彻底否定，使人成为既无内容也无形式的“自由”蠕动的生物之躯，文艺创作只剩下写作过程，任何意义、形式均被消解，最后演完游戏文艺、游戏人生的闹剧。这便是现代主义形式理论从一个极端走向另一个极端的演变过程。
收稿日期：2003-11-02