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一
德国艺术家席勒曾感慨系之地说道：“人哪，只有你才有艺术！”人类创造了艺术，艺术伴随着人类。艺术使得人类的生活变得五彩缤纷而饶有趣味。人类真可以因有艺术而感到自豪和幸福。因此，忽然听到有人说根本没有艺术这种东西，人们在大为惊讶之余，自然要追问：到底有没有艺术这种东西？
说没有艺术这种东西的人乃是著名的英国艺术史家贡布里希。贡布里希在他的著作和谈话中一再表白这个观点。其名著《艺术的故事》以一篇题名为“论艺术和艺术家”的导论开头，导论的第一句话也是全书的第一句话就是：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已”；他申述理由如下：“艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同”（贡布里希，第15页），比如，原始人把艺术用作巫术符号，中世纪用艺术宣传宗教，文艺复兴时期用艺术来制作肖像。他的观点触及了当代美学的一个热门话题，当代美学家中持相同意见者亦大有人在。美国美学家W.E.肯尼克在题为“传统美学是否基于一个错误？”的文章中指出，传统美学有一个共同的假设，就是认为一切艺术品无论在内容与形式上如何相异，其中都存在一种共性，一种或一些使它们有别于其他任何事物的显著特性。这种或这些特性就是艺术的类别标志，构成了艺术的必要和充分条件。但是在肯尼克看来，寻求艺术的共同点是注定要失败的，艺术的类别标志是不存在的，所以正是上述假设构成了传统美学赖以生存的第一个错误。（参见李普曼编）他们的观点明确地说就是：艺术并不构成一个独立的类别，所以没有艺术这种东西；艺术没有共性，因此无法给艺术下定义。
认为无法给艺术下定义这种看法，确实发人深思。这不仅是由于艺术具有多种特性，更重要的是因为艺术是一种在历史中不断发展、变化的事物。未来的艺术将会具有何种特性，这是完全无法预料的。因此，任何一个艺术定义，就其最佳状况说也只是对既有的艺术特性的表述，而不可能预先就把未来艺术的特性包含在内。在给包括艺术在内的一切历史性的事物下定义的问题上，恩格斯的忠告是十分有益的。他在《资本论》第三卷序言中写道：“在事物及其相互关系不是被看作固定的东西，而是被看作可变的东西的时候，它们在思想上的反映，概念，会同样发生变化和变形；我们不能把它们限定在僵硬的定义中，而是要在它们的历史的或逻辑的形成过程中来加以阐明。”（《马克思恩格斯全集》第25卷，第17页）正是在这个意义上，我认为莫里斯·韦兹说艺术是一个“开放性的概念”，具有一种“开放性结构”（转引自蒋孔阳、朱立元主编，第370页），是完全正确的。
但是，艺术概念的开放性是否达到了使各个品种和各个时期的艺术没有一点共同性、因而艺术不能构成一个独立类别的地步呢？恐怕不是这样。在社会发展的进程中，艺术一旦作为一种在人类创造物中具有特殊属性和功用的事物而出现，那么嗣后无论它如何发展、变化，其深层的本质将始终保持不变，变化的只是它的表现形态而已。在各个历史时期，总有那么一些人类创造物被归拢到艺术这个概念之下，这表明艺术总有某种或某些深层的本质，正是它或它们维系着各个时代的艺术，使之先后承接、延续，从而形成一部艺术发展史。
肯尼克和韦兹都否认艺术有共同点，并以此为据认为无法给艺术下定义，但是他们却承认艺术有相似点。肯尼克认为寻找艺术的共同点注定要失败，探求艺术的相似点却“既富有成效，又发人深省”。那么，艺术的相似点是什么？它们又是怎么得来的？按照肯尼克的意思，探求共同点的结果，使我们得到了相似点，相似点似乎是共同点的产物或相似物。且看肯尼克所举一例：统一性这个概念向来被认为是艺术的一个共同点，对于这个概念，“只要我们运用得当，便会引导我们去发现艺术的相似点”。由此看来，所谓相似点无非是换了个名称的共同点。借用维特根斯坦的一个说法，这真有点玩“语言游戏”的意味。肯尼克关于艺术没有共同性而只有相似性的观点正是来源于维特根斯坦的哲学，确切地说，来源于维特根斯坦的“家族相似”说。因此，我们有必要对“家族相似”说略加评说。维特根斯坦在谈到语言的时候说，有各式各样可能的语言游戏，但没有一种共同的语言游戏的本质。他写道：“我没有提出某种对于所有我们称之为语言的东西为共同的东西，我说的是，这些现象中没有一种共同的东西能够使我把同一个词用于全体，——但这些现象以许多不同的方式彼此关联。而正是由于这种或这些关联，我们才把它们全称之为‘语言’。”（维特根斯坦，第46页）他用同样的观点来考察游戏。他指出，对于各种各样的游戏，“你将看不到什么全体所共同的东西，而只看到相似之处，看到亲缘关系，甚至一整套相似之处和亲缘关系。”（同上，第47页）他把这种关系称为“家族相似性”。他写道：“我想不出比‘家族相似性’更好的表达式来刻画这种相似关系：因为一个家族的成员之间的各种各样的相似之处：，体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等等，也以同样方式互相重叠和交叉。——所以我要说：‘游戏’形成一个家族。”（同上，第48页）肯尼克接受了维特根斯坦的观点并用它来考察艺术，认为艺术也形成一个家族；各种艺术之间有相似性，而没有共同性，没有共同的本质。我以为对于语言、游戏和艺术来说，“家族相似性”确实不失为一个恰当的比喻。但我们需要弄清这个比喻的恰当含义。维特根斯坦列举了家族成员之间的某些相似性，然而却没有说明他们何以会有这些相似性。那么，究竟是什么造成了家族相似性呢？M.曼德尔鲍姆指出：“那些有家族相似的人都有一种共同属性，即他们都有共同的祖先。”（见李普曼编，第252页）共同的祖先使得家族成员之间有某种共同的遗传基因，从而使得他们具有了“生物学上的亲缘关系”。正是这共同的遗传基因，使得此一家族区别于任何别的家族，并且维系着多少代的家族成员之间的亲缘关系。由此可见，家族相似性是根植于家族共同点之上的。依我看，具有家族相似性的艺术也有同样的情形，它必定具有某种或某些深层的共同属性，使得它区别于任何其他类别的人类创造物，并且藉此维系着各个时代的艺术。所以，承认了艺术有家族相似性，实际上也就等于承认了艺术有共同性。
至于贡布里希本人，他在把艺术的共同性从前门赶了出去之后，却又把它从后门招了回来。他以珍珠的生成为喻，讲到了一切艺术作品产生的根本条件。他说，牡蛎要制造一颗珍珠，需要一些物料譬如一颗沙砾作为核心，以便围绕着它形成珍珠。如果艺术家的形式感和色彩感要结晶为完美的艺术品，他也需要那样一个坚硬的核心——某一项明确的任务，使他能够集中才智去承担起来。他写道：“我们知道，在更遥远的往昔，所有艺术作品都是围绕着那样一个必要的核心而形成的，是社会给予艺术家任务——不管是制作仪礼面具还是建筑主教堂，是画肖像还是画书籍插图。相对而言，我们对于那些任务赞同与否，关系微乎其微；一个人不必赞同用巫术猎取野牛，不必赞同颂扬不义的战争或夸耀财富和权力，就可以欣赏当初为了那种目的而创作的艺术作品：那珍珠已经把核心完全掩盖住了。艺术家的奥秘是，他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的做法而几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。……当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种纯粹的艺术，竟致忘记给予艺术家较为明确的任务时，这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。”（贡布里希，第594-595页）贡布里希本来是以各个时期的艺术的任务——目的、功用等——的不同为由来否定艺术这个范畴的，但是在这里他却说艺术的任务对于纯粹的艺术来说其“关系微乎其微”，而且它已经被“完全掩盖住了”。这不是明显地推翻了他自己藉以否定艺术这个范畴的理由了吗？他在这里讲的所谓“艺术家的奥秘”，指的是高超的艺术表现力，这种艺术表现力结晶在艺术作品中就体现出令人叹赏的艺术性。这种艺术性正是艺术的深层的本性，而这种深层的本性为各个时代的“纯粹的艺术”所共有。这不是明明承认了艺术有共同性，从而也就是承认了有艺术这种东西吗？
二
讨论过有没有艺术这种东西之后，让我们转入另一个与此密切相关的问题，那就是艺术与非艺术有没有界线的问题。尽管给艺术下定义不可能，因而我们也不必为此多费心思——恩格斯说得十分明白：“定义对于科学来说是没有价值的，因为它们总是不充分的。唯一真实的定义是事物本身的发展”（《马克思恩格斯全集》第20卷，第667页）——但是给艺术划界线却不仅可能，而且必要。其之所以可能，是因为本来就有界线存在。据知，现代意义上的艺术这个概念是在18世纪才确立起来的。一个名叫夏尔·巴托的法国人在1747年出版的题为“简化成一个单一原则的美的艺术”的书中，首次确定了“美的艺术”即大写“艺术”的概念。（参见朱狄，第33页）这表明此前早就有一类后来被称为艺术的人类创造物存在着了，只是当时还没有这个名目。这种情况就产生了为它们命名的需要，以便把它们同其他的人类创造物区分开来。于是“美的艺术”的概念应运而生。给艺术划界线之所以必要，是因为在现实生活当中这是一个回避不了的问题。像贡布里希那样讲述“艺术的故事”即撰写艺术发展史的艺术研究工作者，就绕不过这个问题：不把艺术与非艺术区分开来，艺术的故事何从讲起？不过，由于持有“没有艺术这种东西”的观点，贡布里希在这里碰到了一个令他困扰的矛盾，这个矛盾明显地反映在他的《艺术的故事》一书中。一方面，他在该书“导论”中明白声言“没有艺术这种东西”；但另一方面，他在该书“初版序言”中却提到他制定的“律己的准则”，准则之一就是要毫不含糊地划清艺术与非艺术的界线——他斩钉截铁地说道：“我只能在本书中论述真正的艺术作品，排除一切只作为一种趣味或时尚的标本看待才可能有些意思的作品”，“本书只讲艺术而不讲非艺术(non-art)”。（贡布里希，第12页）所谓“真正的艺术品”，同“非艺术”划清了界线的艺术品，岂不就是他原来一口否定的大写的“艺术”吗？这样他岂不是陷入了自相矛盾的境地吗？值得庆幸的是，他最终选择了正视并承认艺术与非艺术确有界线的事实。
对于从事创作的艺术家来说，划清艺术与非艺术的界线起着指引方向的作用。常常发生这样的事，当某些非艺术的东西被当作艺术品、甚至被标榜为创新的艺术、特别是当它出自名家之手的时候，往往会使一些艺术家在艺术该往何处去的问题上感到迷茫，无所适从。我以为杜尚的一些作品问世时在社会上就发生过这样的影响。不能说杜尚的所有作品全是非艺术，但是容我斗胆说一句，他的作品中有很大一部分确实属于非艺术。有人送给杜尚一顶“反艺术家”的帽子，我看很合适。杜尚毫不隐瞒他对艺术的轻视。他声称：“我不觉得艺术很有价值。”又说：“我不相信艺术是一个必不可少的领域。人们可以创造一个社会，其中没有艺术。”（《杜尚访谈录》，第112页）在艺术创作中他开创了一种风气，就是拿来一件现成品，给它题个名，送去展览，著名的例子是把一个小便壶题名为“泉”。这件作品在当时曾引起很大的轰动和争论，其余波至今未平。有人把它看作是艺术上的一大创新，并群起效尤。但是杜尚本人却压根就没有想把现成品做成艺术品，他说道：“‘现成品’这个词是自动出现在我的脑子里的，它对于非艺术品是很合适的。它不是草图，艺术的属性也全都用不上。这就是为什么我想要做它们的原因。”（同上，第44-45页）他在谈到他的题名为“新娘，甚至被光棍们剥光了衣服”的一件作品的创作动机时说过这样的话：“它是对所有美学的‘否定’——在这个词的最原本的意义上说的。”（同上，第37页）他对他的仿效者和吹捧者不但毫不领情，反而进行了无情的讽刺。他写道：“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言，他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他们脸上作为一个挑战，而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。”（同上，第162页）显然，杜尚明明知道艺术与非艺术是有界线的，他毫不讳言他的现成品作品全无“艺术的属性”，是地道的“非艺术品”，而且他制做它们的目的就在于泯灭艺术与非艺术的界线，从而否定艺术、否定美。想一想，若不清楚、划不清艺术和非艺术的界限，盲目地追随像杜尚那样的“艺术家”开创的不良倾向，那将多么危险！
其实，“行为艺术”的丑剧早已在我们国内上演，并已成为屡禁不止、影响极坏的现实。正如《美术》杂志副主编王仲同志所指出的：“中国的‘行为艺术’经过一段时间的发酵，在2000年上海双年外围展上正式亮相，一上来就是恶性的，吃死婴、割人肉、放人血、虐杀动物，引起广大人民群众极大的反感。而那些文化买办和文化掮客却欢欣鼓舞，奔走相告：‘中国前卫艺术从地下走到地上来了！’‘中国前卫艺术软着陆了！’……这种‘屡禁不止’和‘愈演愈烈’的态势，是一种很奇怪的现象，很值得我们重视和研究。（王仲，第20页）
中国画研究院陈履生研究员指出：“5月10日至11日在成都某美术学院，也上演了一个名为‘中日行为艺术计划’的行为表演。这个表演不同于一般的是，它是在一所美术学院进行的，堂而皇之地进入了高等艺术学府”。“各种消解艺术的行为，正在成为侵害艺术的SARS，成为毒害人们精神和审美的病毒。”（陈履生，第79页）
面对这种艺术SABS早期的存在，如何医治、防范这种病毒的侵害，是值得思考的。所以我认为，为了达到这个目的，划清艺术和非艺术的界限，对于增强人们的免疫力是大有裨益的。
美国画家马塞韦尔曾经把毕加索与杜尚对待艺术界线的不同态度进行过对比，这对我们来说不无警示作用。马塞韦尔写道：“当毕加索被问到什么是艺术的时候，他立刻想到的是：‘什么不是艺术？’(1930)毕加索作为一个画家，要的是界线。而杜尚作为一个‘反艺术家’恰好是不要界线。”（转引自《杜尚访谈录》“序二”，第7页）这个对比清楚不过地说明了，要维护艺术，就要保卫艺术的边界；要否定以至毁灭艺术，就要撤去艺术的边界。
三
接踵而来的问题是，艺术的边界是什么？怎样给艺术划边界？我以为，给艺术划界的方法可借鉴生物学的分类法。生物学的分类方法是依据生物之间相同和相异的程度与亲缘关系的远近、依据生物的不同特征，将生物作有系统的逐级分类；主要分类等级单位为：界、门、纲、目、科、属、种七种。让我们来看看人在生物学系统分类中的位置：人属于动物界、脊索动物门、哺乳纲、灵长目、人科、人属、人种。这种分类方法的特点是逐级缩小类别的范围，最后找到所说的类别在大生物圈中所处的位置。我们给艺术划界也可以采用类似方法，为艺术找到它在人类创造物中的特定位置，厘定它的固有边界。在给艺术划界的时候还须注意一点，那就是始终将艺术与非艺术加以对比，在这两者的对比当中使它们之间的界线逐渐明晰起来。诚如阿多诺所说：“界定艺术是靠艺术与非艺术之间的关系。非艺术之物使我们从实质上理解艺术中的特殊艺术性因素成为可能。”（阿多诺，第4-5页）
下面我们就尝试用层层缩小范围的方法来为艺术划界。
第一道界线，艺术是人类的创造物。同人类的创造物相对应的是自然生成物，艺术不属于自然生成物。从它的起源来说，艺术是从技艺分化出来的。技艺是人的能力，其产品当然是人的创造物。所以艺术从根子上说就是人的创造物。康德在讲到艺术的时候，给予它的最基本的规定就是“艺术与自然不同”（康德，第146页）。康德还通过艺术品同蜂巢的比较来说明艺术的定性。他指出，蜂巢是蜜蜂的本能的产物，艺术品则是人的有意识的创造物。依椐这道界线，横跨天际的虹霓、漂浮河中的朽木，都不是艺术；把画笔绑在大象的尾巴上，让大象随意甩动尾巴把颜料涂到画布上而形成的图形也不是艺术。因为它们都不是人类有意识的创造物。但是它们却可能成为审美对象。不过这个问题已超出本文的范围，在此置而勿论。
第二道界线，艺术品是精神产品。人类的创造物分为两大部类，即物质产品和精神产品。物质产品满足人的生理需要，精神产品满足人的精神需要。显然，艺术是为了满足人的精神需要而生产的。艺术总是需要以某种物质性的东西比如声音、大理石、色彩以致人体为媒介来表现某种精神内涵。艺术的最高原则是要给人以精神上的启示和享受。诚如黑格尔在谈到音乐的美时所说的那样：“这种美在表面上像是感性的，所以人们往往把这种由乐曲产生的满足感称作一种单纯的感官享受，但是艺术正是要在感性因素中活动，把精神引导到一个领域，其中像在自然界一样，基调是徜徉自得的幸福感。”（黑格尔，第3卷上册，第390页）这话适用于一切艺术。海德格尔为我们提供了一个很好的例子：鞋匠制作的鞋子，不管用什么材料做的，只是一种用来裹脚的器具。农妇穿着它到田间劳动。穿破了，它就被扔掉了。它自始至终跟人的精神生活不发生关系。凡·高以一双破旧的农鞋为对象画了一幅画。画上的鞋子不能穿着，但是它具有丰富的精神内涵。海德格尔对这种精神内涵进行了深入的挖掘，他写道：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。……在这鞋具里，回响着大地的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”（《海德格尔选集》上册，第254页）由此可见艺术品是一种精神载体，通过它，艺术家和艺术接受者的心灵互相沟通、互相交流。
第三道界线，艺术具有可感知性和抒情性。精神产品是一个广大的领域，艺术以其可感知性和抒情性区别于其他精神产品，主要是科学。艺术品必定通过某种感性形式，或者是音响的运动和结构，或者是由线条和色彩所组成的形象，或者是由人体所表现的姿态等等，而为人的感官所感知。科学却以抽象的概念和理论陈述出来，它不能为人的感官所感知，仅为人的理性所接受。黑格尔说得很分明：“哲学和数学一样，都不具有感性的内容。”（《黑格尔书信百封》，第226页）有人认为科学的公式比如相对论的质能关系式
由目击而知，因而也有可感知性。这是把两种表面相似、实质不同的可感知性混为一谈了。艺术品的感性形式与它所赋有的意蕴是水乳交融、浑然一体的。且以罗丹的雕塑《思想者》为例，它的感性形式是一个手托下巴、低头沉思的思想者的形象，其所赋有的意蕴是思想者的深沉的思考。沉思着的思想者和思想者的沉思这两者的关系就像灵魂与肉体的关系一样，是不可分离的。而科学公式不过是指向它所包含的意义的一种符号而已。对于作为符号的科学公式来说，其所包含的意义在它之外，而不在它本身。因此，对于相对论的质能关系式来说，只要经过社会约定，用别的字母比如Y、n、d来代替E、m、c并无不可。这就像对于狗这种动物，可以用极不相同的语言和文字来指称一样。这是因为语言和文字是一种约定俗成的符号。此外，为了塑造出动人心魄的艺术形象，需要丰富的想象力，黑格尔认为：“最杰出的艺术本领就是想象。”（黑格尔，第1卷第357页）当然进行科学研究也需要想象力，但是，艺术中的想象与科学中的想象就其功能来说是大异其趣的。首先，从目的看，艺术想象以塑造出扣人心弦的艺术形象为指归；科学想象的目的却在于窥破自然的奥秘，揭示客观的规律。其次，从自由度看，艺术想象犹如天马行空，无拘无束；科学想象却要受到客观事实的检验和自然规律的约束。这样，如果艺术想象与科学想象各执一端，皆以自己的特性为准绳来考量对方，凡与自己的特性不合者概被目为谬误或祸害，那就难免会互相攻击。济慈和牛顿的话让我们见识了这种现象。济慈认为牛顿用光学理论对彩虹所作的科学分析是“把彩虹还原为各种棱镜色彩，从而葬送了所有关于彩虹的诗”（参见艾布拉姆斯，第500页）牛顿则反唇相讥，当有人询问牛顿对诗歌的看法时，他机巧地说道：“我告诉你巴罗是怎么说的吧——他说，诗就好像是具有独创性的胡说。”（同上，第490页）诗人与科学家这般的互相攻击，足以说明艺术与科学的特性差别之大。
艺术的抒情性指的是艺术家在进行艺术创作的时候，把他个人的感情倾注到了艺术品的可感形式之中。因此，艺术品同科学理论相比具有强烈的主观性。科学理论则要竭力避免主观性，尊重和信守客观性。对于艺术与科学的这一差别，爱因斯坦有过深刻的论述。他坚决反对把某种政治思想强加于艺术家，但是艺术家在作品中注入属于他自己的思想感情却是无庸置疑的，他认为“艺术家自己的强烈的感情倾向却常常产生出真正伟大的艺术品”。（《爱因斯坦文集》第3卷，第299页）而科学体系却是不表达什么感情的，他写道：“追求真理的科学家，他内心受到像清教徒一样的那种约束：他不能任性或感情用事。”（同上，第280页）在艺术作品中，抒情性或曰主观性明显地表现为情胜于理，甚至可以达到这样的地步：艺术形象唯求符合情感的逻辑，不惮违背日常的事理。《牡丹亭》中的杜丽娘因思念意中人郁郁而亡，被葬入坟墓；一些时日之后，被恋人从坟墓中挖出，得以死而复生。这是不合常理的。作者汤显祖用艺术的特殊性来为之辩护，他写道，对于杜丽娘的生生死死，“第云理之所必无，安知情之所必有邪。”（《中国美学史资料选编》下册，第136页）这个辩护得到了读者的认可，杜丽娘这个执着于纯洁的爱情的艺术形象不是已经活在了人们的心中吗？
第四道界线，艺术的感性形式是一种“幻象”（苏珊·朗格语），或者说是一种“非现实”（萨特语）。艺术就是凭着这个特性在它自己与宗教之间划出了一道界线。何以说艺术是一种幻象？因为艺术的感性形式是由物质材料如线条、色彩、石头、声音以及身体等构造而成，却又浮现于物质材料之上的非现实的、虚幻的形象。比如达·芬奇画的蒙娜丽莎像，此像由油画颜料和画布所构成，而当蒙娜丽莎的形象浮现于我们眼前的时候，颜料和画布却完全隐没在画像的背后而不为人所见了。这同镜中之花、水中之月有类似之处。再说画中的蒙娜丽莎与现实中的人完全不同，它是平面的而不是浑圆的，它无血无肉无生命。所以它实实在在地是一个非现实的幻象。艺术形象的超功利性的根源就在于此，其作为审美对象供人欣赏的职能也由此而生。就其实质来说，宗教的神像也完全是一种虚象。但是在虔诚的教徒的心目中，神像却决不是虚象，而是跟人一样活生生的、有生命力的超凡的神。他们相信它具有超自然的力量，能实际地干预生活、祸福人类。
第五道界线，艺术应能给人以美的享受。因为诚如黑格尔所说，艺术“以美为其特性”（黑格尔，第1卷第231页）。艺术并不是唯美的，但是它必须具备美的品格，美是它的必要条件。艺术具有多种功能，其中审美功能即给人以美的享受是它的最基本的功能，而且是使其他功能发挥作用的中介。古罗马的贺拉斯提出“寓教于乐”的原则，要求使艺术对人的益处寄寓于给人的乐处之中，这实在是深得艺术之三味的见解。那么什么是艺术美呢？艺术美不在于表现什么，而在于如何表现。套用车尔尼雪夫斯基的一个说法，艺术美不在于画出一张美丽的面孔，而在于美丽地画出一张面孔。康德在谈到艺术美与自然美的区别时指出：“一种自然美是一个美的事物；艺术美则是对一个事物的美的表现。”（康德，第155页）歌德的看法同康德完全一致。歌德说道：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”（转引自黑格尔，第1卷第24页）黑格尔同他们两人也是所见略同。他认为艺术家的“奇妙的表现本领”或曰“巨匠本领”能造成令人惊赞的效果，这种巨匠本领因而“获得一种独立的价值”，从而被“提升到艺术作品的客观对象的地位”。（黑格尔，第2卷第367-371页）这种“独立的价值”显然就是艺术美。所以艺术美就其深层的本质来说乃是艺术家的匠心、智慧和技能在艺术品中的结晶。前面提到过的贡布里希所说的“艺术家的奥秘”，说的也正是这个东西。有一位名叫罗伯特·莫里斯的当代艺术家曾于1968年为他自己的名为“哀祷”的雕塑签署了一份题为“撤消美的声明”的正式文件，声称“撤消上述雕塑品中全部审美性质和内容”，并宣告自声明发表之日起，“上述雕塑品不再具有这样的性质和内容”。（见沃尔斯托夫，第98页）这个声明真是令人不胜诧异。对于艺术品来说，美是它的内在的品质，而不是外加的装饰品。所以艺术品的美不是发一个声明便可以撤消掉的，也不是靠一个声明就能够加上去的。不过这个声明倒是让人注意到一种现象，那就是某些现代派艺术家进行反艺术，往往以否定美作为突破口。这从反面证明了是不是具备美的品格，确实是艺术与非艺术的一道重要的分界线。
以上就是我根据中外古今的艺术家、美学家的经验和理论，提炼出来的几道艺术与非艺术的界线。窃以为这几道界线相当明确而又十分宽松。唯其明确，为我们划分艺术与非艺术提供了可靠的依据；唯其宽松，不必担心会束缚艺术的发展、特别是创新。至于上述界线划得是否合适、恰当，诚请方家指正。但是，如果这些界线并非向壁虚构，而是对客观存在的事实的反映，因而得到认可的话，那么，对于用作本文标题的那个问题：“究竟有没有艺术这种东西”，就可以作出肯定的回答——人间确有艺术这种东西。