女性角色演变与中国妇女解放——中国现代女性文学的文化透视，本文主要内容关键词为：中国论文,透视论文,现代女性论文,中国妇女论文,角色论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6文献标识码：A 文章编号：1001 —5973（2000）02—0010—05
综观中国妇女解放的历史，可以清楚地看出中国的妇女解放实质上是女性角色的文化解放。因此，从文化视角观照以争取男女平等和女性解放为重要使命和内容的中国现代女性文学，不仅是必须的，而且从具体的女性角色演变透视中国现代女性文学的文化意蕴，较之一般意义上的文化批评更贴近研究对象的主体，可以避免静止、抽象和空泛的缺陷。笔者从研究对象的实际和特点出发，将中国女性角色演变、中国妇女解放和中国文化演进结成历史链条，力图对中国现代女性文学研究作尝试性的探索。鉴于内容和篇幅的限制，论文将视野集中在由女性家创作的文学，所论的角色也主要是更多地外烁着文化演变的知识女性。
一
中国传统文化的核心是宗法等级人伦。它对宗法等级与人伦的双向强调，实际上也就严格规定了人的社会地位。这样，宗法等级人伦就与社会学中的角色沟通了。社会学理论认为，社会角色与社会地位密切相连：地位是角色的基础，角色是地位的表现；地位是角色的静态展示，角色是地位的动态描述。糅合在传统文化中对女性的压迫主要是由传统文化对性别角色规定来完成的。正是性别角色体现了文化对人的设计，所以，对宗法人伦角色的反叛，不仅直接关联着封建制度和封建传统文化的实质性瓦解，也直接关联着“人的解放”命题，是妇女解放必经之路。中国传统文化把对男女自然性别角色关系的认识寓于乾坤、阴阳等本体论的思想中，形成乾坤——阴阳——男女系统论，其逻辑前提是天经地义的天尊地卑，阳主阴次。既然天的高贵与地的卑贱排列已定，男女便相应确立了自己位置。女性的社会地位不仅规定了她们的行为规范：从（在家从父，既嫁从夫，夫死从子）；也规定了她们的行动范围：家，从商周开始，就再现了“女不干政”的旗帜，将女性幽居在家里，成为与父亲、丈夫和儿子分别相对的女儿、妻子和母亲的家庭角色。这种以自然生理基础命名的男女性角色，在中国实际上演绎为与社会地位相应的文化角色。因此，中国的妇女解放实质上就是女性角色的解放，女性通过打破由父女、夫妇、母子组成的以男性为目的、女性为手段的不平等关系集合体，摆脱单一的家庭角色，追求自由的多元化角色。
传统马克思主义认为，自阶级社会产生以后，妇女就承受着阶级和性别的双重压迫。由于性别观念已糅合在文化观念中，妇女解放也就自然朝向阶级与文化的全面反抗。而从更广泛、更普遍的意义上说，妇女解放是一场文化变革：“一个人之为女人，与其说是天生的，不如说是形成的，没有任何生理上、心理上或经济上的命定，能决断女人在社会上的地位，是人类文化整体，产生出这居于男性与无性间的所谓‘女性’。”[1]
进入近代以后的中国，纷至沓来的以自由为核心的西方文化，促进了中国现代文化的进程。从根本上说，完美的人应是自由与人伦的和谐统一。马克思明确指出：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展将是一切人自由发展的条件。”[2]显然， 马克思不仅强调社会的人伦性（联合体）与个人的自由个性（每个人的自由发展）二者之间互为条件和高度统一，但更强调每个人自由发展的意义。中国现代文化的启蒙者首先看重的也是为西方社会带来活力的自由精神，主张中国文化走向完美的第一步就是发展西方以自由为核心的现代文化。然而，以宗法人伦为核心的中国传统文化仍然表现出它的根深蒂固，加之自由观念也包容着人与人之间的对立和漠视以及互为表里的优劣性，因此，中西异质文化碰撞、交战、消长、渗溶的文化语境和半封建半殖民地的社会性质，使中国的女性角色演变和妇女解放呈现非常繁复的形态异常曲折的历程，其主要表现是：一方面，中国的妇女解放必须依赖于女性的自主意识的确立，男性观念的解放和社会、阶级、民族解放的全面实施，三者缺一不可，相辅相成；另一方面，中西文化的特质和优劣，使中国的女性角色呈现多元，妇女解放历史趋势的必然和女性反抗传统宗法人伦文化的艰难并存。在这种历史背景下，中国的妇女解放自然是朝向阶级与文化的全面反抗，中国现代女性文学不仅也要在这两个基本向度上展开，而且，对于这种缤纷多彩的文化和社会变化形态，以其丰富的思想意蕴作了生动形象的展示和探索。
二
在中国传统的宗法社会中，妇女的社会活动空间基本上是在家庭和家族之中。因此，从“五四”开始作为社会改革要题之一的妇女解放运动，自然把争取人的家庭解放并进而争取社会人权的内容，作为首先和重点关注的问题。从父亲家门离开，又走出丈夫家门的娜拉，之所以几乎构成一代女性的行为方式，主要原因就在于此。与妇女解放运动相互呼应的中国现代女性文学，其思想主题必然受妇女解放运动的影响和制约。因此，摆脱父女、夫妇、母子组成的集合体——家庭及其以女性为工具、以男性为目的的不平等关系，尤其是争取被男性异化的女儿、妻子和母亲三种角色的解放，必然成为作家们的主要心理思维空间和创作视点。其中，女儿角色的反叛和回归、妻子角色的迷惘、母亲角色的颠覆和重写，就是对传统女性角色超越描写的集中表现。
（一）女儿角色的反叛和回归
女儿反叛传统角色的起点就是打破父女不平等的关系，争取婚姻自主。婚恋自由被“五四”女儿们视为做人的前提和基础。“人们不知道争恋爱的自由，则所有的一切都不必提了。”（冯沅君《隔绝》）爱情因而具有了超越的性质，成为一种理想、信仰和观念形态。阴挠女儿恋爱自由的主要是宗法人伦中的父亲角色。相对于母女关系而言，父女关系更多宗法等级色彩而缺少人伦感情。因此女儿在面对具体的父亲障碍时容易表现出毅然决然的勇气。杜醒秋（苏雪林《棘心》）面对父亲的逼婚曾大骂：“老顽固，你要做旧礼教的奴隶，我却不能为你牺牲，婚姻自由，天经地义，现在我就实行家庭革命，看你拿什么父权压制我。”挣脱父女关系限制就意味着与家庭的决裂，旧的宗法人伦主要是在家庭中执行。如果暂且不论全社会未曾解放女性走出家庭也枉然的话，女性离家就具有告别传统的文化意蕴，也是对传统文化、传统性别角色的一种超越。
然而，在家庭中，父权的执行者往往是母亲。母亲既是宗法的代理人，又和女儿有更天然的人伦连属，作为女性，她又是与女儿一样的男性工具。因此，母亲在文化结构中备兼宗法人伦赋予的多重角色身份。“五四”女儿往往是在宗法人伦的母亲角色和母女关系的多重性表现中完成对传统女儿角色的超越或回归。在现代中国女性角色的文化演变中，面对因父亲和代行父权的母亲的滞后性而自由与人伦不能两全，作为先觉者的女儿往往以放弃一端为代价，但即使是取自由而放弃人伦情感的女儿，也不无对人伦情感的矛盾和妥协。镌华（冯沅君《隔绝》）回家虽然有被母亲禁囚的愤慨，但自杀前又有对母亲内疚的表现，显示了对传统的回归。在有的作家笔下把母亲升华为海巢、荷叶，女儿喻为浪花、鸟、红莲，在这样的母女对应中，女儿的行动自然是“躲”、“被荫蔽”。在人伦情感的掩护下，女儿对情感的追求就容易滑入宗法等级下的没有自我的深渊。
直到“五四”落潮以后出现的《莎菲女士的日记》，才以全新的观点塑造了叛逆、超越性女儿角色形象。莎菲的超越性，不仅表现在对两性间人格平等的看重，还表现在男女关系的主动性和对“五四”女儿灵肉分离爱情观念的突破。凌吉士现代外壳下裹挟着传统文化男主女从的梦想，他把莎菲推到了被玩弄的传统角色地位，挚爱莎菲外表软弱的苇弟，对莎菲与凌吉士关系的不解、抱怨，也表现秉承着传统思想。这样，莎菲对苇弟和凌吉士的抛弃显然是对传统被动角色的反叛。这种反叛把女儿们反传统文化角色的的视野从反父权发展到反抗两性间的不平等这一更深远、更普遍的文化问题，从而大大加深了“五四”女儿反传统角色的深度。
纵观“五四”爱情故事，庐隐的故事好像曲曲咏叹调，陈衡哲则隐在理智的思考中，石评梅与高君宇保持着象牙戒指般圣洁的精神之恋，冯沅君回避了本该触及的性爱，凡该用表示两性关系的词语都出现了话语空缺。而莎菲则超越了这种理念模式，把爱情化为具体、现实、灵肉统一的现代爱情。她嘲笑禁欲主义，尽情抒发对男性健壮体魂、优美容貌的爱慕之情和评价，破天荒地给女人们的欲望以正当的位置，使女性在两性关系上的自由主体性得到空前宏扬。莎菲无疑是超越了传统女儿角色的现代文化角色，但她最后也没有建立起完美的男女自由人联合，原因就是男性角色调整的滞后性。女性解放和男性解放构成人类解放的双翼，男性解放程度关联着妇女解放的程度，二者的互相关系反映着人类解放的实际进程。莎菲形象宣告了单纯追求个体角色自由的末路。
（二）妻子角色的迷惘
较之女儿角色，传统妻子角色所受宗法等级人伦的规范约束更多。因此，在中国现代女性文学中，妻子角色的迷惘成了一个突出的思想主题和艺术画面。庐隐《前尘》中的伊，婚前是个活泼、有抱负的女学生，婚后除料理家务外，就是独守寂寞，往日雄心壮志被家庭琐事消磨殆尽，不由发出“作人有什么意义”的叹息。《何处是归程》中的沙侣婚后做了母亲，事业志趣便成了生命史上的陈迹，她不禁对自己的生活和角色发生怀疑：“谁能死心塌地相信女人是这么简单的动物呢？”类似的喟叹、愤激、痛苦、怀疑在中国现代女性文学中的表现俯拾即是。从对女性角色演变和中国妇女解放的文化透视来说，揭示和探索这些妻子角色在迷惘中何以认同传统的妻子角色是很有意义的。环视和解剖众多的妻子角色可以明显地看出，造成女性在迷惘中认同传统的首要原因是女性自身。子君高喊着“我是我自己的”的口号，但做了妻子之后，便甘心情愿地做一个喂鸡养狗、忙于家庭琐事的传统妻子角色。当涓生的一纸解雇通知惊破了她的幸福梦时，她已经忘了翅膀的扇动。鲁迅给予君惨败的结局，不仅表现经济解放对妇女解放的重要性，更重要的是鲁迅批评子君个性解放的不彻底性，因为没有雄强的自由独立个性，经济解放从何而来？当然社会解放的程度不够和男性角色调整的滞后性也是许多妻子认同传统角色的重要原因。从根本上说，妇女解放与社会互为条件，相互推动，如果社会未给女性准备好条件，即使走出家门，女性的出路也不一定光明。女性要实现自由人的复归，固然应由女子自己解放自己，男子思想观念的解放也是至关重要的。冰心所塑造的亚倩式的贤妻良母角色，虽然作家让亚倩与丈夫“红袖添香对译书”，以示与传统妻子角色相区别，实际上这称不上全新的女性角色，因为作家的思路仍然是以男性为本的，隐含着本质的传统角色观念。社会是由男女双方共同组成的，只有男女都具有全新的观念并付诸于实践，女子才能完全解放。为此，庐隐在《今后妇女的出路》一文中大声疾呼：“我以为家庭是由男女共同组成的，对于家庭的经济，固然应当由男女分担，对于家庭的事务，也应当男女共负。”“男女间只有互助的、共同的生活，而没有依赖的生活。”所以，全新的男性角色也是妇女解放的关键一环。
（三）母亲角色的颠覆与重写
进入婚姻的女性由婚姻关系衍生出血缘关系：生儿育女，由此婚后女性的另一重要角色是相对于子女而言的母亲角色。母亲角色的解放就是解构母子、夫妇关系中不平等的一面，建立新型的联合体。把工具性的母亲提升为自由人，并将母亲从单一的母子、夫妇关系集合体中摆脱出来，与社会建立互动互惠关系。在因历史条件限制理想的母亲角色多是乌托邦的现代中国，一批女作家通过颠覆传统母子关系圣洁人伦的一面来达到对传统宗法人伦的重写，探索母亲角色解放的文化意蕴是颇耐人寻味的，其中袁昌英《孔雀东南飞》一剧最有代表性。
袁昌英以与众不同的眼光解释焦母驱逐兰芝的理由。在她的改编剧中，焦母成为悲剧主人公。多年的寡居使焦母对儿子的爱几乎变态，儿子娶妻对她来说像是夺走了自己的灵魂。性情刚烈的焦母终不堪将苦酒饮到底而逼走了兰芝，亲手制造了儿子的人生悲剧。作家显然没有从正面肯定母亲同是传统文化的受害者，也忽略了特定人物心理相关的社会文化因素，但是袁昌英把女性文学关注妇女解放的视角从文化外在压抑的解构扩展到了文化压迫在内心深处的延宕，引导读者思考人物心理因素形成的文化社会原因，从而把畸变的母爱与文化重压下母亲的生活联系起来。这样，作者通过颠覆性的重写呈现出一个基本事实：圣洁的母爱是崇高的，畸变的母爱也是文化压迫下变态反抗的并不丑陋的一幕。还是波伏娃说得好：“母爱不是直觉的、天生的，在任何情况下，天生这两个字均不适于人类。母亲对小孩的态度完全取决于母亲的处境及对此处境的反应。”[3]在父亲缺席的世界里， 母亲以坚韧不拔的生命品格支撑着自己和儿子的世界，从而表现出与传统文化价值体系中女性柔弱的文化规定完全不同的异质因素。男性的缺席使女性的自救不可避免地成为必需和可能，但是一部分女性的反抗仍是在传统文化中进行的，袁昌英笔下的焦母同样是典型个案。这样的个案还可以举出许多。如果这样地去争取妇女解放，传统宗法人伦文化的彻底颠覆永远只是闪烁在天边的模糊的风景。
三
随着时代、环境的历史变迁和文学自身的发展，女性角色和妇女解放在中国现代女性文学中的表现形态和包含的文化意蕴自然出现新的变化发展。中国进入三四十年代后，与“五四”和20年代相比，这种变化发展的突出表现是：在女性文学的文本中，雄化角色的大批涌现和女性角色的多元探索，显示出中国妇女解放和文学发展中文化形态和内涵的丰富性及其鲜明的时代特征。
（一）雄化角色
女性雄化的历史，虽然可以追溯到“五四”新文化运动，但女性雄化角色出现的广阔天地还是三四十年代的战争环境。非常动态的战争环境在很大程度上消解了文化对性别角色分工的限制，国难家危要求人们投入为国家民族和个人生存发展而斗争的革命洪流中去，因此女性也在此时找到了摆脱传统家庭角色而向外寻求人生价值的机会。首先揭开雄化角色幕布的是那些在革命中恋受的知识女性，雄化角色都几乎出现在左翼作家的笔下。她们以参加革命、消解性别差异、追求男性特质为基本特征。丁玲笔下的美琳（《一九三○年春上海（之一）》）自由恋爱进入家庭后，不想幽居家中，渴望到大众中去为社会劳动。她曾经非常崇拜的丈夫子彬在婚后却向另一个方向转化，成为一个比旧式家庭还厉害的专制者，视美琳为玩偶和附庸。美琳最初晓之以理，动之以情，最后断然抛弃新式太太的生活，在革命者的启发下随着大众跑了——走向革命道路。对于顺应历史潮流投入革命女性的呼唤和高赞充溢在左翼作家的笔端：“真正的新妇女是洗掉她们唇上的胭脂，握起利刃来参加进伟大革命高潮，做为一个铮铮锵锵，推进时代进展的整个集团里的一分子、烈火中的斗士，来寻找她们真正的出路！”（冯铿《一团肉》）同样，作家们对追求男性特质、摒弃女性特质的高扬也是用了强音。冯铿宣称从不把自己当作女人，谢冰莹忘记了自己是女人而要做女丘八，丁玲高喊我们和男性“都一样”了。这种意识理论溶化在作家所塑造的雄化角色中，不仅在行为、品格、心理方面大异于传统宗法人伦文化中的女性，进一步弘扬了“五四”女儿反传统的刚健生命品质，而且连外在的服饰也发生了显著变化：穿一身军装，留一头短发，与男性一样。雄化女性投入社会革命斗争，参与社会生产劳动，并且有意识地消解性别身份，追求“男女都一样”，这不仅为妇女解放提供广阔天地，更重要的意义在于，这种变化发展是对传统女性角色的一次历史性反动，也是女性角色演变的一次历史性飞跃。
但“反动”、“飞跃”中也带来问题，如雄化女性与在家内、家外使用两种文化体系的男性冲突，雄化任务与女性天然角色任务的矛盾等。这在丁玲的《三八节有感》和草明小说《疯子同志》中发出“革命里面有母亲的份吗”怀疑的雄化女性李慕梅身上，都有尖锐深刻的揭示。弗吉尼亚·伍尔夫指出，女性社会身份获得的“这种变化使她在她的生活和艺术中都转向非个性。”[4]波伏娃认为， 只要女人“还在挣扎着去蜕变为一个与男人平等的人，她就不能成为一个创造者。”[5] 这对评价雄化角色是有启示意义的。其意义就在于，既要看到雄化角色演变历史的突破性，也不要忽视其局限性，雄化角色仍然是一个多面体，这种多面体表现了女性角色的丰富性和中国妇女解放的复杂艰巨性，多面体会启发人们更多的思考和探索。比如，由此笔者思考的是：只要女人自惭形秽地在雄化的过程中泯灭性别，她们就不会彻底逃逸出传统文化角色定位的潜匿；也许女性从家庭走向社会后，争取相对的平等和承认相对的差异比单纯追求平等更有利于妇女解放。古希腊神话中说，从前人是一种圆球状的特殊物体，他有一颗头颅，四只眼睛，四只手，四条腿，观察相反方向的两幅面孔。人的聪明使奥林匹斯山上的众神忐忑不安。于是，宙斯决定把人一分两半。这原本是说明尘世爱情必然性的神话，是否也隐喻了文化把完美的双性化人截然分开的悲剧及其人类回到“圆球状”的历史必然性？
（二）女性角色的多元探索
社会时代的复杂性和文学历史本体的丰富性，构成女性角色的多元性是必然的，这在三四十年代的中国女性文学中表现得较之以往更为突出。除了主流文学中的雄化角色的大出风头外，一些站在人生边上和主流意识形态空隙地的作家笔下的物化角色、反神话角色和新旧合璧角色是值得重视的。她们注重从文化的视角关注女性角色和中国妇女的解放，以冷峻客观的女性抒写，更加从容地审视中西文化在中国的碰撞交织，多元化地演绎女性角色发展。
1.物化角色。传统文化中的腐朽宗法等级与西方时髦的金钱原则畸形地结合，生产出一批“被物化”、“自物化”和“物化者”的女性角色，张爱玲笔下的曹七巧（《金锁记》）就是集三种角色于一体的杰作。七巧从被代行父权的长兄冠冕堂皇地“物化”后的那一天起，就开始了对金钱旷日持久收罗的“自物化”，做了母亲的她，又利用传统宗法人伦赋与女性家长的权威，顺理成章地成为“物化者”。在集“被物化”、“自物化”、“物化者”于一体的曹七巧身上，充分体现传统文化与资本主义文明结合的复杂内涵和微妙关系。其实，传统文化与资本主义文明共同物化的女性是男性特别是洋场男性最乐于利用和消费的东西。在将女性物化的各种形式中，最肮脏的是女性肉体交易的娼妓的出现。张爱玲则别出心裁地推出了“准娼妓型”角色：白流苏、梁太太、葛薇龙、敦风、霓喜……他们披着婚姻的外衣，毫不知耻地经营着娼妓的事业。这种“物化角色”的成功塑造，实在显示了作家对女性角色文化透视的深邃。恩格斯在谈到以爱情为基础的婚姻时曾说：“男子一生中永远不会用金钱或其他社会权力手段去买得妇人的献身，而妇女除真正的爱情之外也永远不会再出于其他的某种考虑而委身于男子。”[6] 这种真正的两性关系何时才能到来，启示着人们对妇女解放的思考和探索。
2.反神话角色。以神化、美化的方式遮蔽女性在具体时空中的工具性真实面貌，是宗法人伦给妇女的真实存在罩上的迷人光环。许多女人就是在这样的光环下丧失了主体性。因此，在通向自由的路上，消除女性神话也是解放妇女重要的一步。张爱玲笔下的虞姬（《霸王别姬》），由于在“女人是月亮”的神话中产生了对自我价值的怀疑：项羽成功，她因年老身衰成为“被蚀的明月”，项羽失败，她只能殉身，因而主动选择死亡走出女性神话的光圈。曹七巧用黄金的枷辟死几个人，未死的也变成残废，而以恶抗恶走向女性神化反面，都同样不失为女性对森严壁垒的传统女性神话的大胆反攻。比起张爱玲，杨绛则消解了天使型女性的纯洁无私。沈严连（《风絮》）完全可以被处理为朝圣者或殉道者，但她与虞姬一样主体意识觉醒了。用自己的眼光看自己的结果使她发现方景山已经把她看作是他的一部分：“我，我早已没有了，成了你的一部分，除掉你消化不了的那一点。”产生了“太阳——月亮”式的反神话思维。在经历了唐叔远对她的又一次打击后，沈严连彻底绝望了。最后她用身体挡住方景山射向唐叔远的子弹，与其说是对唐叔远的怜悯，不如说是虞姬式的自杀。张爱玲、杨绛痛心疾首地看着以死来反抗女性神话的悲剧，对以恶抗恶的反神话角色微露讽刺和无奈。在人伦与自由不可兼得的历史境遇中，忍痛放弃人伦也许是我们的文化走向成熟的开始。从这个意义上讲，张爱玲、杨绛作品中宁死不愿在人伦幌子下回到宗法的反神话角色，更值得肯定。
3.新旧合璧角色。女性角色演变和中国妇女解放历程的本身就处在中西文化交汇的背景下，决定了与之相呼应的中国现代女性文学中涌现新旧合璧角色的必然性。不过直到三四十年代作家对此才有更自觉清醒的审视。苏青的（《结婚十年》）通过主人公苏怀青的形象塑造，对中西文化结合下的女性角色完整、细腻的自审就是其中的代表。苏怀青进入婚姻的仪式就是新旧合壁的，大学西洋文学系学生要坐在花轿里接受轿神对新娘贞节的考验。一顶花轿把怀青抬入妻子、媳妇、少奶奶、母亲的时代。她的结婚十年就是女性对自我价值、人格尊严追求和失落的过程。封建角色意识浓厚的丈夫徐崇贤和已不具有传统文化定位弱质的新旧合璧女性苏怀青之间角色意识的错位，最终导致婚姻的破裂。苏怀青既反抗传统角色，又依恋传统角色蕴含的利益；既表现“五四”女儿背着传统反传统的形态，也显示出女性雄化历程中不时闪现的传统文化制约。在她身上，既能看到传统文化的根深蒂固，又能看出中西文化的激烈碰撞。这一形象不仅较为完整清晰地表现了新旧合璧角色的特征，也显示出从文化视角解剖和探索女性角色演变及中国妇女解放的重要价值意义。
收稿日期：1999—11—12