论朱光潜的学术道路，本文主要内容关键词为：道路论文,学术论文,朱光潜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）在中国，从古至今，以毕生精力从事美学研究，且以其成就堪称之为美学家的，屈指可数，朱光潜是其中的一个。朱光潜的成就主要体现在以下几个方面：第一，翻译介绍了西方最重要的一批美学家的著作，包括黑格尔、维科、柏拉图、莱辛，以及爱克曼记录的歌德的谈话等。这些译著无论在内容的准确程度或是语言技巧上都是一流的，从而使中国学术界对西方美学有了直接而真切的了解；第二，运用马克思主义的观点系统地研究了西方美学，并写出了第一部《西方美学史》。这部书在如何正确地运用马克思主义，及如何正确地认识与评价西方美学两个方面作了有价值的探索；第三，对康德、尼采、克罗齐、立普斯等西方近代偏重于直觉与心理分析的一派作了富有特色的评判和综合，同时在此基础上对中国传统美学与诗学作了初步的梳理和总结，使尚处于萌发状态的中西比较美学向前深化了一步；第四，较深入地研究并阐发了马克思早期著作《1844年经济学—哲学手稿》及其它马克思、恩格斯著作中的美学思想，肯定了其在美学发展史上的重要地位，并以此为出发点探讨了美学的一些基本问题；第五，朱光潜在半个多世纪中，从康德—克罗齐主义转向马克思主义，然后又部分地回到康德—克罗齐主义，这个肯定—否定的学术历程本身也是极有启发意义的，不仅生动地反映了中国美学的过去，也多少预示了它的未来。
（二）朱光潜的美学生涯可以分为前后两个时期。从二十年代到四十年代属于前期。这一时期，朱光潜象他自己说的，是康德—克罗齐派的信徒。他的大部分精力是用来研究和阐发康德、叔本华、尼采、克罗齐、立普斯、弗洛伊德等的美学。在他看来，这一派立足点是直觉与形式，代表了近代西方美学的主流。但他也看出他们各自的局限，特别在方法论方面的局限，因而通过综合吸收了柏拉图、卢梭、黑格尔、托尔斯泰等的道德主义观点，并在此基础上构成了自己独特的美学网络。这一时期的代表作是《文艺心理学》、《悲剧心理学》、《诗论》。四十年代中，朱光潜写了一篇长文，题名为《克罗齐哲学述评》，对克罗齐哲学进行了彻底的清理与批评，这成为一个契机，使他对唯心主义失去了希望而开始探索新路。五十年代到八十年代，朱光潜步入了其学术生涯的后期，逐步由唯心主义转向了马克思主义。正像拙作《朱光潜美学思想研究》中所已指出的，朱光潜之走向马克思主义有其学术发展自身的逻辑必然，也有因现实生活的巨大变革而形成的偶然原因。五十年代学术界对朱光潜的批判，一方面使他认识到马克思主义的真理性，另一方面又使他看到了真正理解马克思主义，并将其恰当地运用到美学上来的艰巨性。他从反映论，而意识形态论，而实践观点，一步一步深入到马克思主义的堂奥。这期间他写了大量的论战性文章，具有代表性的是《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》、《论美是客观与主观的统一》、《美必然是意识形态性的》、《生产劳动与人对世界的艺术掌握》、《马克思的〈经济学—哲学手稿〉中的美学问题》等。八十年代初，《谈美书简》的出版，标志他在马克思主义基础上所做的第二次美学上的综合与构造。他做了极其可贵的尝试，尽管这个尝试还是初步的、浅显的，但美学要进一步深入，必须充分借鉴马克思主义与人类文化的已有成果，并将这两方面恰当地融通结合起来，这一点正是他在《谈美书简》里所要告诉我们的。这一点看似平常却凝聚了他一生的甘苦。
（三）朱光潜无疑属于随同“五四”新文化运动成长起来的新一代的学子，但仍有深厚的国学根底。纵览他一生的著述，可以看出，儒、道、释诸家思想是他的学说的重要渊源。他的人格理想和治学态度可以用一句话予以概括，就是“以出世的精神做入世的事业”。这个为他始终信守、至死不渝的信条，早在他接触西学之前的青年时代就已形成了。他的处女作《消除烦闷与超脱现实》、《无言之美》等写于1923年到1924年，那时他还刚刚取得香港大学文科学士学位。这些文章主要是想阐明美术（指全部文学艺术）与宗教是帮助人们超脱现实求安慰于理想境界的。他认为，人类的意志可向两方面发展：一是现实界，一是理想界。意志应面向现实，并应竭力征服现实，但现实有自身的规律，意志并不那么自由；在现实不可征服，意志不得自由的情况下，人类就要暂时超脱现实储蓄精力以图作进一步努力。美术的意志与宗教的追求就在于为人们提供一个超脱现实的理想境界。所谓“无言之美”就是包蕴在现实之外无法以言语表述的自然的意趣。他并且认为，他的这个思想与儒、道、释三家的精神是相通的。道家的“道可道，非常道；名可名，非常名”说的是伦理哲学中的无言之美。儒家谈教育，大半主张潜移默化，所以拿时雨春风做比喻。佛教之所以深入人心，也是借沉默神秘的力量。以后，朱光潜为发挥这个思想写了不少文章，并且篇篇都征引了儒、道、释名家的教训。他盛赞他们悲天悯人兼济天下的伟大抱负，即孔子所谓“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？天下有道，丘不与易也”；释迦牟尼所谓：“我不入地狱，谁入地狱？”同时他褒扬他们超越自我而委运大化的精神，即儒家的“能尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性，则可赞天地之化育，与天地参矣”；道家的“随变任化”，顺应自然；佛教的“明心见性”，“即心即佛”。朱光潜把陶渊明看作理想的人格，就是因为陶渊明身上具有儒家的“浩然之气”、佛教的“澄圆妙明清净心”，能象庄子说的“鱼相忘于江湖”，打破一己之小天地，吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵，与世界融为一体。朱光潜的审美追求伏脉于中国的传统文化之中，但却经过了“五四”之后新文化运动的洗礼，所以并不显得迂腐，相反却焕发着浓烈的现代意味。
（四）但是，朱光潜没有停止在中国传统文化上，而毅然走出国门，从西方文化中吸取养料，这是因为他感到中国文化中缺乏一种很活跃的穷理求知的空气，因而始终没有脱离宗教，跨入哲学的或科学的阶段。他有一篇文章叫《苏格拉底在中国》，是后来写的，专门议论了中国文化的弱点。他认为，中国文化的弱点有三：其一，论兴趣范围，较偏重于现世的、实用的；其二，论思想方式，较偏重于直觉的、综合的；其三，论说话口吻，大半注重于教训的、教条的，由于这个原因，所以中国文化视域较为狭窄，权威意识较重，且充斥着神秘、保守的色彩。这种情况在“五四”之后虽有所改变，但改变是表面的，骨子里依然是旧的一套。为解决这个问题，出路只有一条，就是继续吸收西方文化，特别是吸收西方文化中“爱知”与“思想自由生发”的希腊传统，为中国文化注入新的生机。
根本问题在于中国与西方具有不同的哲学，所以朱光潜虽着眼于文学，却不能不首先从哲学方面寻找一个立足点。他敲响了康德—克罗齐唯心主义派的大门，因为这是当时呼声最高，影响最大的一个派别。他以为，柏拉图、贝克莱之后，康德是最了不起的哲学家，而克罗齐是近代唯心主义集大成者。克罗齐虽然没有最终打破心与物的二元对立，但集合了康德的先验论与黑格尔的辩证法，组成心灵活动的两度四阶段说，以及美、真、益、善四种价值内含相反者说，从而建立了迄今最为合理的唯心主义与内在主义。
（五）康德哲学孕育和滋养了一大批心理学家。朱光潜也是在康德哲学的启迪下走向心理学的。心理学成了他的美学思想的重要渊源之一。他几乎涉猎了二十世纪前后西方心理学的各个流派，其中尤其是所谓变态心理学。因为他觉得变态心理学与文学艺术活动关系最为密切。“研究文艺的人少不得要懂得升华作用以及隐意识中的情欲生活”①。在变态心理学中，他尤其关注的是弗洛伊德的“隐意识”说与般若、耶勒的“念动的活动”原理。弗洛伊德把文艺看作是隐意识升华的结果，认为一切文艺作品和梦一样，都是欲望的化装，都是通过想象对实际生活中缺陷的弥补。这个观点与朱光潜于《无言之美》中阐发的观点有相近之处，因此作为一种比照，他多次引用了弗洛伊德的观点。他不大同意弗洛伊德把文学艺术引起的快感与一般快感混同起来，把人对文学艺术的需要与实际生活需要混同起来，这些在他的著作中也多次指出了。般若、耶勒把由知觉的冲动力直接变为运动的冲动力所发生的动作称为“念动的活动”，朱光潜以为这一原理可以用来解释审美活动中的心理与生理间的关系，可以作为移情作用、内模仿活动的注脚，因而也于多处作了发挥。朱光潜曾专门著文讨论行为主义心理学与完形心理学。他对行为主义多持批评态度，因为行为主义忽视对心理本身的分析，着重于身体动作的研究，同时忽视内省的方法，只强调客观实验。与此相反，他对完形心理学肯定较多，在他看来，完形心理学的知觉为完形，为整体，为不可分析，这种整体观恰好是对行为主义机械论的补正。不过即便是完形心理学，朱光潜也并不十分看重，原因是它仅限于知的方面，忽视情感、意志、本能的方面。朱光潜也注意到了近代实验心理学，在他看来，布洛对色彩做的心理学实验，帕弗尔对于型体做的心理学实验，以及马尧斯对于音乐欣赏者类别做的心理学实验对于深入研究美感经验的生成与本质是有帮助的，但实验心理学本身有个根本性的弱点，就是缺乏对审美主体的完整观照与对快感效应的具体分析。与此不同，朱光潜确是把审美心理学中立普斯、闵斯特堡、谷鲁斯、布劳等的成果当作借以建构自己美学的理论根基，当然，他对他们的观点也并不是没有怀疑，因此在借鉴中总有某种保留与舍弃。心理学的广泛涉猎为朱光潜沟通哲学与文学艺术，并作为整体纳入美学沉思中提供了可能。
（六）中国传统文化中超越自我、委运大化的人格理想，康德—克罗齐派的美与艺术的先验性的阐释，现代心理学有关审美心理学的具体而微的描述，足可以造成一种美学观，问题是必须找到一个契合点，以便将它们融通在一起，形成个整体。朱光潜经过长久的探寻，终于找到了这样的契合点，这就是尼采的酒神精神和日神精神以及克罗齐的美即直觉、即艺术说。应该说，尼采的思想与克罗齐的学说是两种不同又彼此相关的东西，而朱光潜寻找的契合点正在它们之间。尼采的酒神精神与日神精神是它的精魂，克罗齐的美即直觉、即艺术说是它的骨架；尼采的酒神精神与日神精神是它的内在的理念，克罗齐的美即直觉，即艺术说是它的外在的形式。朱光潜意识到他默默中追索的，恰是尼采与克罗齐运用各自语言分别表达了的；尼采与克罗齐是他的先行者，而他是他们二者的门徒。
但是从克罗齐的直觉即美、即艺术说到尼采的酒神精神与日神精神，从作为契合点的这两者到中国传统文化、康德—克罗齐哲学，西方现代心理学的方方面面，尚有许许多多需打通的环节，没有这些环节，理论的血脉无法畅通，作为整体的美学观也无法成立。朱光潜早期所作的全部努力就是在确立基本的契合点后，寻找这些环节，这就是他所谓的“综合”和“折衷”的工作。于是在直觉与情感之间，他借用了立普斯的移情作用说；在心理与生理之间，借用了谷鲁斯、浮龙·李的内摹仿说；在美与真之间、艺术与现实之间，借用了布洛的心理距离说。同时，他将英国经验主义的联想学说借用来联结整个形式主义派与道德论美学，这样就将克罗齐的对有限的感性的美的论述一直延展到对中国传统文化所理解的无限的超感性的美的理想的追索，一个富有独自特色的美学网络就这样建构起来了。
综合与折衷的功夫就是选择、阐释、批评、改造的功夫。经过综合与折衷后造成的美学应该是完全不同于前人的东西。因此，我们看到，朱光潜的美学中有中国传统文化的高远，而没有它的玄妙；有康德—克罗齐派的坚实，而没有它的独断；有现代心理学的细腻，而没有它的拘泥。在思想上他融合了人文主义与科学主义，在方法上他杂糅了客观的泛解与微观的体认，在治学宗旨上，他从中国走向西方，然而并未消失在西方。
（七）如果说尼采的酒神精神与日神精神是朱光潜美学的思想指向，克罗齐的直觉即美、即艺术说则是它的立论根基。朱光潜似乎从未怀疑他的美学指向的高远，却无时无刻不担心他的美学根基的坚实。他在理论上所作的综合和折衷，从一方面谈是对克罗齐直觉说的发挥，从另一方面讲又是对它的补缀。尽管如此，他依然一而再、再而三地对克罗齐进行了批评。最重要的有以下三次：第一次是他1933年归国任教之后。这时由于授课的需要，他对克罗齐美学反复作了思量，他发现它存在有“三大毛病”，一是“机械观”，一是对“传达”的漠视，再一是否定美的价值。他指出，克罗齐的问题在于把“美感的人”与“科学的人”、“实用的人”割裂开来，把美感经验看成是没有意志和思考的“单纯的直觉”，把直觉的形象看成是没有实质和效用的“单纯的形象”。第二次是1947年。他翻译了克罗齐的《美学》中原理部分，并为它写了一篇六万字的长序。他有意识地考察了克罗齐的全部哲学乃至康德以来的唯心主义哲学，几乎是刨根问底地探究了克罗齐美学与哲学是怎样形成的，它要解决的是哪些问题，它从前人那里吸取了什么，剔除了什么，等等。结果他得出了一个结论：克罗齐虽“建立了在现代比较最完满的美学和历史学”，但并没有说出哲学的“最后一句话”，他在调和心与物、唯心与唯物方面所做的努力依然是个“惨败”。他针对他的全部哲学提出了十大疑难，其中对直觉说进行了更为深入的批评。他认为，克罗齐的直觉说的最大弊病是将一般直觉与艺术直觉混淆在一起，从而一方面抹煞了物的存在，把物说成是“人心所创造的意象，人类的艺术品”，另一方面抹煞艺术的社会价值，把艺术降低为“对个别事物形象的直觉”，艺术家的“自言自语”。第三次是1958年。这时他已接受了马克思主义。这次批评的虽然依旧是克罗齐，实际涉及到了全部唯心主义。他的着力点有三：其一，从唯物论反映论角度揭露克罗齐的主观唯心主义，指出克罗齐直觉说的宗旨是“证明一切事物都是艺术活动所创造出来的意象”，从而从理论上“消灭物质世界”；其二，从辩证法的角度批判克罗齐的形而上学，指出克罗齐一方面企图打消康德的物自体，一方面又企图修正黑格尔的辩证法，结果是放弃了辩证发展而走到更为抽象的循环论；其三，从马克思主义社会意识形态理论的角度批判克罗齐的“为艺术而艺术”的形式主义，指出克罗齐对艺术“传达”的漠视实际上就是漠视艺术的社会功用以及社会对艺术的影响，否定艺术的社会意识形态性质。
朱光潜美学思想的发展经历了三个阶段，这三个阶段都是与对克罗齐的认识联结在一起的。不过这三个阶段包括了他“恭顺地跟着克罗齐走”的前期，而不包括转向马克思主义之后的整个后期。可以这么说，朱光潜全部学术生涯既是对克罗齐美学的肯定—否定过程，又是对他自身的否定—肯定过程。
（八）应该说，朱光潜接受马克思主义是偶然的，也是必然的。说它是偶然的，是因为从他主观倾向上尚没有这样的意识。如果没有马克思主义在中国的胜利，他有可能选择别的主义；说它是必然的，是因为从他的理论发展上已经提出了这种可能，如果他不违背自身的逻辑，把艺术看作是社会生活实践的一部分，那么走向马克思主义便是情理中的事。除了马克思主义，别的主义不可能把他从克罗齐美学的困境中拯救出来。
不管人们对社会意识形态如何理解，反正它说明了主体在进入审美活动时并不是一块白板，说明了反映是一个双向性过程。如果主体没有相应的审美素养和心境，可以肯定，任何美的花都不会激起主体的愉悦之情。朱光潜的这一理解不仅深化了在反映论意义上的讨论，也使吸收借鉴西方哲学与心理学成果成为可能。
不过，朱光潜之真正走向马克思主义，还是在他确立起实践观点之后。承认审美客体的存在，承认主体在反映客体同时反作用于客体，这是马克思主义之前许多美学家，包括康德、黑格尔在内，都做到了的，马克思主义高明于其它非马克思主义之处就在于将客体、主体以及主体客体的相互作用奠立在物质实践的基础之上。朱光潜象他自己说的是“从唯心主义营垒中”过来的人，他差不多一接触马克思主义的实践观点就意识到了它对美学发展的重大意义。他不止一次地认定这是美学发展史上的伟大变革，并尽自己力量努力将它贯彻到美学研究中，以便对各种美学现象作出新的解释。当然，这段路程很长，朱光潜并没有走完。不过他的理解又引起了一些讨论，这不能不说是他的功绩。
朱光潜从马克思主义中找到的不是现成的答案，而是基本的世界观和方法论，所以马克思主义并没有使他否定和摒弃历史上已有的美学成果，相反，使他有可能对它们进行必要的改造，并将其包容在一个较科学的体系中。
（九）六十年代，朱光潜担负起编写《西方美学史》的任务，这使他有机会运用马克思主义的观点和方法对西方美学重新进行批评和梳理，同时对自己在克罗齐直觉论基础上形成的美学观做一番回味和反思。依照传统马克思主义的思路，他把视野放在这样几个基本点上：一、美的本质与美感；二、艺术与社会生活；三、艺术典型；四、现实主义与浪漫主义。他发现一旦超离康德—克罗齐形式主义的樊篱，西方美学显得开阐多了，也丰富多了。它象一条源源不息的长河，从古代希腊一直流衍至今，中间有无数条支流在流淌中消失了，也有无数条支流因汇合进去而获得了新的生命。不仅仅是康德、黑格尔，也不仅仅是尼采、克罗齐，柏拉图、亚里士多德、狄德罗、莱辛、别林斯基、车尔尼雪夫斯基等等都曾在美学史上闪烁出耀眼的光芒。而且，即使是康德—克罗齐派诸人也不仅仅是形式主义和直觉说，他们每个人都有一个独自的领域，每个人都既有偏狭失误的方面，也有切实可取的方面。
他发现对康德—克罗齐派中每个人都需刮目相看。康德一直被说成是一个形式主义者，其实，康德也有注重道德内容的另一面。对狭义的美的分析，他偏重于形式，认为“美在形式”；对崇高的分析，又偏重于内容，认为：“美是道德精神的表现”，而且他把依存于道德内容的美称为“理想美”，把“在一切时代和一切民族对于某些事物形象显现的感觉所常显出的一致性”当作“审美趣味的经验性的标准”。黑格尔更不是形式主义者。相反“黑格尔的全部美学思想就是要驳斥这种风靡一时的形式主义和感伤主义，强调艺术与人生重大问题的密切联系和理性的内容对于艺术的重要性”②。朱光潜并且认为，由于黑格尔把辩证发展的道理应用到美学里，替美学建立一个历史观点，所以美学的天地大大开阔了。也许在康德—克罗齐派中，只有克罗齐与形式主义瓜葛最深。克罗齐剥去艺术的一切理性内容以及同一切实践活动和社会生活的联系，把艺术降低为最单纯的最基层的感性认识活动，亦即表现个人霎时特殊心境或情感的意象，这样，美学在他手中就只剩下了“艺术＝美＝直觉＝最基层的感性认识活动”的空洞的等式。克罗齐甚至明白地肯定：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”③不过，在朱光潜看来，即使如此，克罗齐也同仅仅把美归结为客体本身的形式主义有所不同。
朱光潜由此感到全面认识与评价一个美学家，批判继承他们的美学遗产并不是轻而易举的事。马克思主义只是提出了若干基本原则，将这些原则贯彻到具体问题中去，作出实事求是和恰如其分的分析，还需要做出许多努力。柏拉图、康德都是唯心主义者，柏拉图在立场和观点上甚至可以说是违反历史潮流的，但是他们在历史上的影响却超过了许多唯物主义者；车尔尼雪夫斯基是个唯物主义者，在艺术美、形象思维、艺术典型等问题的理解上却没有比前人多走出一步，虽然他在批判黑格尔的理念论，强调自然、现实、客观、内容等方面作出了可贵的努力。
（十）在学习研究马克思主义和梳理评价西方美学史的过程中，朱光潜开始重新思考美学的各种基本问题，一个以马克思主义为基础的新的美学框架正在他心目中逐渐形成。由于他同样吸收借鉴了包括西方及当代国内的研究成果，所以可以认为是继第一次之后的第二次综合。
这个美学框架就其本身来说没有超过传统的马克思主义美学，依然是那些旧的论题、旧的论证模式，所以看起来并没有特别值得注意之处，但是，认真追索起来，还是有许多新鲜可取的东西，不容忽略。
首先是方法论。朱光潜早年就曾批评过克罗齐的机械观，接受马克思主义之后，进一步形成了有机整体观，并且认为从机械观到整体观的转变（从歌德开始）是思想史上的一个伟大进步。他把马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中表述的人的本质的全面占有的思想，当作立论的主旨，把实践观点当作立论的依据，重新论证了审美过程中的主观与客观的统一、感性与理性的统一、人与自然的统一等等。这就使他的美学具有了一种内在的统一性与逻辑性。
其次，对马克思、恩格斯成果的借鉴。朱光潜关注对马克思、恩格斯原著的研究，特别是晚近才发现的《1844年经济学—哲学手稿》。他甚至核对了已有的译文，重新翻译了若干关键性段落。他注意从马克思、恩格斯的言论中理解和体味，从而把握他们思想的精髓。他按照自己的理解将马克思、恩格斯的美学观点抽绎出来，归纳成若干问题，然后将这些作为应遵循的原则，力求贯彻到各种具体的美学讨论中去。正是这样，他的美学使人感到并不落入俗套，而富有新意。
再次，重新估量西方美学。曾有一个时期，朱光潜冷淡了他早年热衷的西方美学；重新建构美学框架，使他又勾起对立普斯的移情说、布洛的心理距离说、谷鲁斯的内模仿说、席勒—斯宾塞的艺术游戏说等的记忆。他冒着被指斥为“回潮”的危险，大胆地将这些学说纳入自己的框架中。不仅如此，他对维科的认识凭构造的理论也给予了积极的肯定，甚至连尼采，这个久久悬在心中而久久缄之于口的人，也多少流露出使之重新呈现于笔端的意愿。
不能够说，朱光潜晚期所建构的美学框架是很成熟的东西。它的价值也许主要不在造成一个深思熟虑的理论本身，而在为人们提供一个缜密的而又开放的思路和一种从某种可以信任的哲学出发包含各种学说于其中的治学方法。
（十一）朱光潜的学术生涯可以说是现代中国美学发展的一个缩影。它记录了中国何以在现代思潮的冲击下面向西方，何以在困惑与失望中寻找到马克思主义，又何以在这之后以新的憧憬和新的眼光观察思考中国的现实问题。
朱光潜的学术道路本身就是一笔精神财富。它告诉我们，在学术上要获得成功，一是要有一种对理念的执著，二是为了理念要敢于自我否定。从朱光潜的处女作《无言之美》起，他就把艺术与人生紧密联系在一起，认为艺术的目的就是“帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的”，而“超脱现实”并非是逃避现实，而是“储蓄精力待将来再向他方面征服现实”。他提倡“人生艺术论”和“人生的严肃主义”，认为“善于生活者则彻底认真，不让一尘一芥妨碍整个生命的和谐”。在接受马克思主义之后，更把马克思讲的彻底的人道主义与彻底的自然主义相统一当作自己的人生理想，把人的本质的全面占有和发展当作美的真正实现。朱光潜一生中在美学观点上有过许多变化，但是对于艺术的这种崇高索求却始终如一，这应该说是他的美学之所以能够保持自己的特性和魅力的原因。朱光潜是最敢于否定自己的人，他在学术上每跨出一步都包含对自己的否定。尤其可贵的是，朱光潜的自我否定不是遮遮掩掩的，而是公开的。他愿意让他的读者了解他的结论，也愿意他们了解他得出结论的艰难过程。他虽然自称是马克思主义者，却不以马克思主义者自居。从这个意义上讲，朱光潜身上确实洋溢着一种审美的精神，因为审美永远是包含着对自己企盼而尚未具有的东西的追求，永远包含着对自身的否定。
注释：
① 《朱光潜全集》第2卷，第103页。
② 《朱光潜全集》第7卷，第179页。
③ 《朱光潜全集》第11卷，第147页。
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