明清小说评点山水画概念析，本文主要内容关键词为：山水画论文,明清论文,概念论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I207.41 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2002)01-0113-04
明清小说评点家采用山水画的技法和欣赏方式评点小说文本，整个思维方式呈现出一条有迹可循的读画理路。本文拟对小说评点所使用的山水画概念做一辨析。
一、勾法与白描
勾法是中国画的基本技法，指勾勒和线描。勾描之后不加色彩，称做白描。绘画中的白描被引进到文学创作中，有了文学技巧术语“白描”，它成为中国文学创作的一种典型的描写方法。小说评点用勾法来评价叙事的简洁和人物的状貌。《红楼梦》第24回写宝玉吃茶，小红给他倒茶说话。脂砚斋眉批道：“怡红细事俱用带笔白描，是大章法也。”（庚辰本24回）这里脂砚斋特别指出了“带笔”二字，这说明“带笔白描”用的是绘画的“白描”概念，而非文学的“白描”手法。中国山水画以墨线为主，在勾勒线条中，最基本的方法就是用笔的方法。带笔白描指的是在绘画作线作点的时候，也顺笔把画中局部形体的线条勾勒出来。脂砚斋把带笔白描用在文学批评中，也就是指在精心描绘宝玉的时候，顺笔勾勒一下怡红院丫鬟之间的关系。以这种绘画术语来评价文学叙事，让读者把所读段落当做绘画布局来欣赏。
潘金莲的嫉妒，在《金瓶梅》中是出了名的。第30回李瓶儿生孩子，金莲的妒心大暴露，但是作者的描写只是很简单的写她不愿去看李瓶儿。张竹坡反复批：“金莲妒口，又白描入骨也”、“白描入化也。”（《金瓶梅》30回）我们可以从两方面看出张竹坡所批“白描入骨”用的是绘画的概念：一是中国画以线为骨，用白描勾勒的线条，就叫做骨或骨线。没有力的线条是不配叫骨的。“白描入骨”指作者在描写藩金莲的时候，尽管是简单的勾勒，但是它是有力度的，因此受到评点家的称赞；二是中国画用笔讲骨法，骨法指画中勾勒形象骨干的笔力，同时又作为对人物性格与精神状态的刻画。“入骨”、“入化”正是白描所追求的对人物勾描的神似和绝妙的境界。因此，无论是从绘画的骨线还是骨法看，张竹坡所使用的“白描入骨”都是绘画的评语。它帮助读者突破文学的描写手法，而以绘画的笔法来欣赏文本叙事。
二、皴法与皴染
皴法是画山石的技法。皴即皱纹，说明石头表面皱纹多。它多以淡墨和干墨来表现山石表面粗糙不平的脉络纹理和明暗向背。皴染是运用水分较少的一种染法，有时接近皴，单独用的时候，可以代替皴。在小说评点中，评点家常常把皴和染连在一起用，称为“千皴万染”（《红楼梦》甲戌本1回），用来比喻叙事的简略，轻轻一笔。
脂砚斋在《红楼梦》第2回回前评中说：“故借用冷子兴一人略出其文，使阅者心中已有一荣府隐隐在心。然后用黛玉宝钗等两三次皴染，耀然于心中眼中矣。”（庚辰本2回）它的意思是，第2回的冷子兴演说荣国府是作者的一个勾勒，到了第3、4回林黛玉和薛宝钗出场，进一步对贾府做介绍，读者便清楚整个贾府布局和人物关系的安排了。脂砚斋认为作者这样的叙事就是勾法和皴法。冷子兴演说荣国府是“勾”，林黛玉进贾府是“皴”。这种皴还不是一次，而是两三次，这恰好是绘画中使用皴的技巧的方法，反复皴染，使皴的质感更加明显。以皴求得描写的淡不模糊，枯不滞涩，描写对象得到突出。当我们把评点家的这种评论从读画的视角加以审视的时候，我们就明了了作者叙事用心的良苦，他是以画家的创作理路来进行创作的，而评点家又以读画的方式来解读文本的叙事技巧，一幅画品就呈现在读者眼前。
三、擦法与重作轻抹法
擦法是在使用皴法之后的画山石的技法，把皴过的画面加以涂抹，使得已有笔墨浑连起来。它可以加强皴的浑厚，使笔墨协调统一。擦法在小说评点中被称做“重作轻抹法”。《红楼梦》第38回写大观园题菊花诗、螃蟹咏，可是在写菊花诗前，作者用了很大篇幅写贾母和上下女眷一起吃螃蟹，姐妹丫鬟的玩笑取乐，它和题诗毫无关系。这一大段描写到王夫人的一句话做了收束，转入写诗的正题。王夫人所说的话是：“这里风大，才又吃了螃蟹，老太太还是回房去歇歇罢了。若高兴，明日再来逛逛。”脂砚斋对此批道：“此重作轻抹法也，妙极，好看煞。”（庚辰本38回）接着情节转入宝玉和姐妹做诗。这里的重作轻抹法如果用文学鉴赏的方法看，它是一种上下文的过渡与转换，不着痕迹地由上一个情节过渡到下一个情节。过渡的中介就是上文引的王夫人的话。可是评点家认为它是绘画的擦法，把前面详细描写的笔触轻轻涂抹，使得它和后面的情节浑然一体，没有丝毫的牵强。这使我们看到古代对上下文过渡描写的一种技巧和评价。
“轻轻抹去”也是“重作轻抹法”的一种表述。《红楼梦》第75回写贾府中秋行令，把行令的过程完整地叙述了一遍之后，文本写：“又行了一回令。”按照法国叙事学家热奈特的观念，这是一句时间叙事的省略性描写，以避免情节的重复。可是脂砚斋却以空间绘画的术语加以评价：“便又轻轻抹去也。”（庚辰本75回）指把前面描写的情节都抹掉，又重新开始新的情节。这样的擦法，使我们联想到法国20世纪新小说派作家罗伯—格里叶的小说《橡皮》。《橡皮》中反复出现的橡皮细节就起着把情节擦去的作用。从这里我们又得到一个旁证，“擦法”是中国画特有的技法，中国小说评点家理解它的作用，并在文学批评中借用这个中国画术语。西方理论家不可能在他们的理论著作中使用这个概念，西方作家则以橡胶制成的文具“橡皮”来表示对情节涂抹的擦法。
四、点法与攒三聚五点
点法是指山水画中的点苔与点叶的技法，在勾皴擦之后，用点的画法加强物体的体面关系。小说评点使用点法来照顾次要情节，使整个叙事的布局合理，点面结合。张竹坡说：“欲写梳拢桂姐，却从子虚处出来。一者一照瓶儿，二者又点结会。”（《金瓶梅》11回）“点结会”就是使很久没有提到的十兄弟又一次被写到，它是一个“点”的描写。
点法的形式很多，主要突出的是聚与散。其中的攒三聚五点是画树点叶的方法。它以五六个长形小点攒点成“业”形的树叶形态为一个单元，每三个单元为一个组合，故称攒三聚五点。小说评点通常采用攒三聚五点，以表现叙事的疏密。《红楼梦》第38回写大观园姐妹吃螃蟹，三三两两聚在一起玩乐。有的钓鱼，有的玩花，有的观鸟。脂砚斋此处批道：“看他各人各式，如画家有攒三聚五，疏疏密密，真是一幅百美图。”（有正本38回）《红楼梦》所描写的攒三聚五点，是一种场景安排的分组描写，评点家用绘画技法攒三聚五点一批，就收到了画龙点睛的效果，突出了场景描写的视觉性，使得时间叙事转化成了空间意象的描绘，人物的分组活动犹如画树叶的攒三聚五点出现在画面上。用攒三聚五点不仅凸现了叙事的空间造型，而且强调了布局的疏密有致。脂砚斋在这里所用的“疏疏密密”也是从绘画角度加以评价的。疏密在绘画中指线条的排列交叉，疏疏密密即表明线条的处理层次，有远近，距离远的疏，距离近的密。文学批评通常称这种疏密为详写和略写，密为详写，疏为略写。评点家用绘画的疏密加以评点，强调了叙事的空间组织有层次，有主次，有间隔，井然有序。正是从绘画的角度评点文本的叙事，脂砚斋才在批语的最后一句概括为“真是一幅百美图”。于是，我们看到“攒三聚五点”——“疏疏密密”——“一幅百美图”就构成了评点家读画的一个完整思维过程，他是把文本做画品来欣赏的。
《三国演义》是一部战争小说，故事空间涉及到华夏中国的地理版图，在这样大的一个视阈里采用画家的三五聚散法是颇有难度的，因此毛宗岗说：“凡叙事之难，不难在聚处而难在散处。”（《三国演义》41回）它需要作者变换点法的表现形式。罗贯中成功地做到了这一点。
《三国演义》第41回写刘备与众将迁新野百姓到樊城，故事头绪多，情节散乱复杂。作者将麋芳中箭在刘备眼中叙出，简雍着枪、麋竺被缚在赵云眼中叙出，二夫人弃车步行在简雍口中叙出，简雍报信在刘备口中叙出，甘夫人下落在军士口中叙出，麋夫人与阿斗的下落在百姓口中叙出。通过眼中叙、口中叙，使得东三西四、七断八续的情节得到了一个整体的安排和有序的讲述，聚散合度。毛宗岗称赞说：“历落参差，一笔不忙，一笔不漏。又有旁笔写秋风，写秋夜，写旷野哭声，将数千兵及数万百姓无不点缀描画。”（《三国演义》41回）这样大场面的点缀描画，需要在一个广阔延展的空间中采用“三五聚散法”，这就是散点透视的方法，把所写的点散开，同时又都纳入到构图中。这就好比用摄影机的摇镜头，从上到下，从左到右进行摇摄，又用摄影机的跟镜头，随步移动，随目所至，走到哪，摄到那。由此每处物象都是一个描写的点位，也是一个透视的点位。绘画的仰透视俯透视、平透视斜透视，使得画面回旋曲折，前后左右，上下高低，层层叠叠，毫无遮蔽地展布在欣赏者眼前。这正是评点家所称的“历落参差，一笔不忙，一笔不漏”，有聚有散的点缀描画。也只有中国文论家才能以中国画的技法术语对文本叙事做出这样的评价，它是独具中国特色的空间布局方法。
五、衬染与背面傅粉法
染法是在勾皴擦点的基础上，施以淡墨而染，通过染来增强所画景物的前后空间感、层次感和明暗关系。衬染是染法的一种，它与其他染法不同的地方是在纸的背后用同类色先染一遍颜色，然后在纸的正面用薄粉分染，以取得厚重感，衬托正面绘画的效果。评点家用衬染来对描写对象进行一种对比和映照，突出描写对象。《水浒传》第63回写宋江雪天擒索超，着重写雪景。金圣叹批：“写得雪天精神，便令索超精神，此画家所谓衬染之法，不可不一用也。”（《水浒传》63回）如果金圣叹不特别强调“此画家所谓衬染之法”，我们会把这种描写看做是一种缺乏想象性的文学对照，但是评点家强调了此是画家衬染，我们眼前就有了空间画面层次感，雪天就好比是画纸背面涂抹的一层银色，衬托正面的人物越发显得勇武精神。
《三国演义》中，毛宗岗对孔明的博望火攻评点说：“博望一烧，有无数衬染。写云浓月淡，是反衬；写秋飙夜风，林木芦苇，是正衬；写徐庶夸奖，是顺衬；写夏侯轻侮、关、张不信，是逆衬。且其间又曲折多端。”（《三国演义》39回）绘画的衬染在评点家这里已经有了丰富的变化，它不仅是同向的正衬和顺衬，同时也是逆向的反衬和逆衬。
衬染在绘画中的技术性操作特点在脂砚斋那里得到了形象的阐释，他直接称各种衬托描写是“背面傅粉”（甲戌本1回）“背面傅粉”也就是“背面敷粉”，就像衬染那样把纸的背面先涂一层颜色，再做正面的叙写。脂砚斋评道：“写小人口角羡慕之言加一倍，逼肖，却又是背面傅粉法。”（庚辰本24回）这里的背面傅粉是指贾芸亲戚会巴结，因此，谋得事情做。它衬托贾芸不会巴结，不愿接受舅舅的嗟来之食。
在金圣叹那里，衬染被表述为“背面铺粉法”。他说：“有背面铺粉法。如要衬宋江奸诈，不觉写作李逵真率；要衬石秀尖刻，不觉写作杨雄糊涂是也。”（《水浒传·读第五才子书法》）在文本中，处处可见宋江与李逵对照性的描写，这是一种反衬的衬法。
衬托是文学叙事中普遍应用的描写手法，评点家以绘画的背面傅粉法来表述衬托的描写，使我们感受到了叙事的沉厚和重量，空间层次跃然于纸面。
六、连法与山断云连法
“连”在中国画中指用笔勾线，连接线的方法。所谓连，就是笔笔相连，无笔不连，即使前笔和后笔不相续，但是它们的气势却是相连的。因此，连又有“笔断气连”、“迹断势连”和“笔断意连”的含义。在小说评点中，评点家以连法来比喻小说叙事的连贯性和连续性。《红楼梦》第14回写王熙凤正在责问下人为何迟到，下人回答说“睡迷了”时，插进来王兴家的和荣国府的执事人递帖取牌的细节。王熙凤先把这些事情处理了后，再来发落下人。她说：“明儿他也睡迷了，后儿我也睡迷了，将来都没了人了。”脂砚斋此处夹批道：“接得紧，且无痕迹，是山断云连法也。”（庚辰本14回）这里的“山断云连”指画山水画的勾云方法。画山，须有云雾才灵活，在重重叠叠的山峦中，必有云气往来，在画山峰的半截中断处，正是云雾萦绕的地方，这些云雾把一个个山头连接成一个整体，用笔的连线不着痕迹。山断云连形成了画面藏露含蓄，虚无缥缈的意境。在文本中，虽然王熙凤处罚下人的叙事笔触因插入其他细节中断了，但是它的发展轨迹没有消失，王熙凤以“睡迷了”这个短语与前面下人的“睡迷了”相粘连。“睡迷了”就成为“山断云连”中的“云”，使得整个叙事得到贯通。
连法在绘画中追求的是连笔的气势之连。运笔不连续，而笔的气势相连续，龙飞凤舞，隔行贯注，如行云飘忽于峰峦之际，以气行之。小说评点家把住这一精髓，在评点中始终强调连叙的显隐之势。《三国演义》第36回写徐庶荐孔明，毛宗岗批道：“至此卷徐庶既去之后，再回身转来，方才说出孔明。……写来如海上仙山，将近忽远。”（《三国演义》36回）孔明是《三国》描写的重点人物，但是直到第35回都不见孔明出场，而在此卷，孔明的出现是隐晦的，先后由水镜和徐庶的推荐引出，把断断续续的情节连接在一起。毛宗岗称赞这种连法是“绝世妙文”。
七、断法与横云断岭法
断法是和连法对应的绘画技法，它在中国画中指断笔、断决。既指有意将笔画断开，也指在笔画的起伏连断之处的落笔用墨。横云断岭是山断云连的颠倒，强调的是山断、岭断，横云截断了浮在云气之上的山岭。正如脂砚斋所说：“峰峦全露，又用烟云截断。”（《红楼梦》甲戌本28回）断法和横云断岭法在评点中指断叙和情节的转换。
《红楼梦》第4回写贾雨村看“护官符”，“犹未看完，忽听传点，人报：‘王老爷来拜。’”“王老爷来拜”打断了正在叙述的情节，这句传报就成为文本的断叙。脂砚斋用绘画术语称做“横云断岭”。他在此批道：“妙极。若只有此四家，则死板不活；若再有两家，又觉累赘，故如此断法。”“横云断岭法，是板定大章法。”（甲戌本4回）其实这个情节是作者有意只写四大家族，要打断贾雨村继续看下去，故用此断法。
金圣叹批《水浒》，也使用了横云断岭法。他说：“有横云断山法。如两打祝家庄后，忽插出解珍、解宝争虎越狱事；又正打大名城时，忽插出截江鬼、油里鳅谋财倾命事等是也。只为文字太长了，便恐累赘，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”（《水浒传·读法》）在这里，金圣叹指出了采取横云断岭法的原因，是为了避免文字过长的累赘，因此在叙事的中间，用别的情节插入进来，使前后的叙事有所间隔。
毛宗岗批《三国》，接受了金圣叹的观点。他说：“《三国》一书，有横云断岭、横桥锁溪之妙。文有宜于连者，有宜于断者。”（《三国演义·读法》）毛宗岗在这里指出叙事有连有断的辨证关系，是连是断，全看叙事的需要。他认为，叙事短，则宜于连，“不连叙则不贯串”。叙事长，连叙就显累赘，“故必叙别事以间之”，也就是断叙。连叙形成了叙事的密不透风，断叙形成了叙事的疏可走马。疏与密是使用横云断岭法的关键。
八、读画的空间意识与境界
中国古代诗画的联系是十分密切的，宋代诗人苏轼评价唐代诗人画家王维“诗中有画，画中有诗”的评语不仅对王维的创作适合，也是中国古代诗画的共同特点。诗画的结合，突破了不同媒介符号特性所造成的时空的限制。文学利用空间意象在时间中的视觉次序和前后左右的延展来寻求如绘画一般的视觉功能，在时间艺术中表现空间的感觉。中国画有浓厚的文学色彩，山水画是因山水诗的兴起而产生的，它在视觉形式中，向文学的特质靠近，着重意义的灌注，追求“意在笔先”、“意在笔外”的文学意味；并且它突破绘画瞬间视觉的空间印象，以“散点透视”的左顾右盼的多视点透视方法来表现时间的连续，更以长卷的形式，表现在空间展布中时间的持续和连贯的动作。比如北宋晚期长达528厘米的《清明上河图》就以视觉次序的先后达成了如同文学时间叙事的功能。
小说评点以读画的方式审读文本，是要在时间叙事中突出空间的形态性，把时间空间化。它强调文学叙事中视觉艺术的可视性，以唤起读者对叙事的文字绘画的想象性。比如李卓吾说：“身法、手法、眼法，一一画出。”（《水浒传》26回）而不说：“身法、手法、眼法，一一写出”，表明他强调的是叙事动作的视觉感和画面感。这是绘画的审美特性向小说叙事渗透的表现，我们在前面的分析都可以支持这个观点。
意境作为美学范畴，是诗画艺术共同追求的艺术境界。“意境”一词，在诗论和画论中都有使用，虽然表述方式和评价对象不同，但是它们的精神却是一致的，具有情景交融、象外之象、虚实结合、形神兼备的特点。小说评点所使用的绘画术语，多为山水画术语，它所追求的意境符合山水画意境的特征。比如《水浒传》第20回，明万历袁无涯刻本李卓吾眉批道：“此一回不惟能画眼前，且能画心上；不惟能画心上，且并画意外。”（《水浒传》20回）“画眼前”、“画心上”与“画意外”的递进层次体现了意境的天地人之间的关系。“画眼前”是自然景象，“画心上”是主体情思，“画意外”是宇宙之气。天人合一在这里通过画论所追求的意境得到体现。从这里我们也窥视到了小说评点采用读画理路追求意境的目的。金圣叹评：“写来入画。”李卓吾同时批：“巧趣天生。”（《水浒传》20回）画境之外的意趣在宇宙流行，意境在天人合一中臻于妙境。
本文采用的小说评点文本为：
金圣叹批改《第五才子书施耐庵水浒传》，贯华堂本，中华书局1975年影印。
《水浒传》会评本，北京大学出版社1987年版。
罗贯中《三国志演义》，康熙醉耕堂本，毛纶、毛宗岗评，中华书局1995年版。
《张竹坡批点第一奇书金瓶梅》，姑苏原板，皋鹤草堂梓行，康熙岁次乙亥。
曹雪芹《脂砚斋重评石头记》（庚辰本），人民文学出版社1974年影印。
曹雪芹《脂砚斋重评石头记》（甲戌本），上海人民出版社1975年影印。
曹雪芹《脂砚斋重评石头记》（已卯本），上海古籍出版社1981年影印。
曹雪芹《脂砚斋重评石头记》（有正本），人民文学出版社1973年影印。
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