元代艺妓与元散曲*，本文主要内容关键词为：散曲论文,元代论文,艺妓论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
张可久散曲《折桂令》云：“传酒令金杯玉笋，傲诗坛羽扇纶巾。惊起波神，唤醒酒魂，翠袖佳人，白雪阳春。”元散曲有很大一部分产生于“传酒令金杯玉笋”的酒宴上，与“翠袖佳人”结下了不解之缘。研究元代艺妓与元散曲的关系，将会使我们对散曲的认识更为全面。
一、元代艺妓状况鸟瞰
元代都市存在着一支庞大的妓女队伍，据马可·波罗的游记记载，仅大都一城，就有妓女二万余人。这些妓女有些仅是以色事人的，非本文讨论的范畴；本文要研究的是以色艺事人或以艺事人的艺妓。据现存记载了元代艺妓活动的《青楼集》（夏庭芝著）、《南村辍耕录》（陶宗仪著）、《全元散曲》（隋树森编）、《全金元词》（唐圭璋编）、《元诗选》（顾嗣立编）等书的统计，有名有姓的艺妓共有159人， 其中《全元散曲》载有54名；《青楼集》收录92名（两书记载名目有重复）；她们以演杂剧为主，也兼唱词曲，被称为“歌儿”。有些艺妓如朱帘秀、梁园秀等人还善作词曲，成为词曲作家。在良家妇女不能抛头露面的元代，她们的文学艺术活动在一定程度上促进了元代戏曲、散曲等通俗文艺的繁荣，成为古代女性文学艺术史的一个组成部分。
由于要“以艺事人”，元代艺妓大多多才多艺，在激烈的竞争中练就了一身本领，是各种文艺演出的主力。《青楼集》载赛帘秀“声遏行云”，一分儿“歌舞绝伦”，李芝秀“记杂剧三百余段”，均可见之。艺妓的聪明才智不仅表现在才艺上，更练就了出色的交际应酬能力，梁园秀“歌舞谈谑，为当代称首”，顺时秀与文人王元鼎相恋，而参政阿鲁温也“欲瞩意”于她，问曰：“我何如王元鼎？”顺时秀答：“参政，宰臣也；元鼎，文士也。经纶朝政，致君泽民，则元鼎不及参政；嘲风弄月，惜玉怜香，则参政不敢望元鼎。”既巧妙又得体地婉拒了权贵，故令阿鲁温“一笑而罢”（均见《青楼集》），可谓善于周旋。
元代艺妓的地位既卑贱又尊荣。在政治上，她们受制于官府，在生活上，则受鸨母和嫖客的欺凌。元代妓女分官妓和私妓两种，官妓指编入乐籍的妓女，由各级官府直接或间接管理。官妓在经营上采取义务制和买卖制，义务制为无条件应召到官府表演歌舞或为官府的客人侍寝，称为“应官身”。“应官身”必须随叫随到，若迟来或表现不佳则要受罚。元剧《谢天香》的钱大尹叫艺妓谢天香唱柳永的《定风波》词，有意为难她：“他若念出可可二字来，便是误犯俺大官讳字，我扣厅责他四十。”〔1 〕剧作写的是宋时故事，实质反映的是元代现实。买卖制则为官妓向平民卖身，元剧《对玉梳》中商人柳茂英便以“二十载绵花”向艺妓顾玉香买笑。艺妓如不肯服从鸨母或嫖客的要求，则受到迫害。商道《〔南吕〕一枝花·叹秀英》说：“随高逐下，送故迎新，身心受尽摧挫。奈恶业姻缘好家风俏无些个。纣撅丁走踢飞拳，老妖精缚手缠脚。”〔2 〕道出艺妓的痛苦心声。私妓指那些不隶乐籍而私下卖笑的妓女。《元史·刑法志》载：“诸倡妓之家，辄买良人为倡，而有司不审，滥给公据，税务无凭，辄与印税，并严禁之，违者痛绳之。”可见妓女必须向官府纳税，才能取得营业凭证。但有些妓女为了逃避纳税而不隶乐籍，成为私妓。元剧《救风尘》第三折周舍对店小二说：“不问官妓、私科子，只等有好的来你客店里，你便来叫我。”“私科子”即为私妓。技艺出众的艺妓因为声名远播，不可能逃税为私妓，而多为官妓，受官府的剥削压迫更为深重。其技艺佼佼者称“上厅行首”，较之平常妓女，“应官身”的任务更为繁重。元剧《谢天香》的上厅行首谢天香说：“咱会弹唱的，日日官身；不会弹唱的，倒得些自在。我怨那礼案里几个令史，他每都是我掌命司，先将那等不会弹不会唱的除了名字，早知道则做个哑猱儿。”元代艺妓对妓院生活的诅咒、对官府的反感情绪，使她们所表演的杂剧、散曲等都透露出一种反抗意识。
另一方面，艺妓由于具有比一般妇女较高的文化修养与艺术才能，受到官员、市民尤其是文人的欣赏，身价较高，因而受到社会一定程度的重视。《青楼集》载文人王元鼎为顺时秀杀骏马疗疾，朱帘秀被尊称为“朱娘娘”，受到关汉卿、冯子振、卢挚、胡祗遹、王恽等文学名家的激赏，多有词曲相赠。
政治上、生活上受压迫和艺术上受赞赏的双重地位，使艺妓们更重视精神上的追求。她们最大的理想是跳出妓院火坑，脱籍从良，过上正常人的生活；而从良的理想对象则是有文学才能、风流倜傥的文人，那些文化较低的商人和官吏则受到她们的蔑视。顺时秀选择王元鼎而婉拒阿鲁温，就明显倾向于文士；王和卿的《〔黄钟〕文如锦》中的《愿成双》曲也以艺妓口吻说：“我待甘心守秀士捱齑盐，忍寒受饥无厌。娘爱他三五文业钱，把女送入万丈坑堑。”当然，这种代言体包含有落魄文人在爱情婚姻上的一种补偿心理，但毕竟一定程度上反映了艺妓轻物质、重精神的婚姻观。元代艺妓这一心理定势，使元散曲多以书生妓女爱情故事为典故。
然而，艺妓毕竟是妓，一部分人在长期的卖笑生涯中扭曲了灵魂，成为败坏社会风气的腐蚀剂。宋方壶的《〔南吕〕一枝花·妓女》中《梁州》一曲道：“有一等强风情迷魂子弟，初出帐笋嫩勤儿，起初儿待要成欢会。教那厮一合儿昏撒，半霎儿着迷。典房卖舍，弃子休妻。”《尾》曲又云：“有钱每日同欢会，无钱的郎君好厮离，绿豆皮儿你请退。”元杂剧《货郎旦》、《还牢末》中的上厅行首张玉娥、萧娥从良后都劣性不改，杀人破家，成为“坏女人”的典型。部分艺妓在道德上的沦丧，对元代的通俗文艺也带来一定的不良影响。
二、元代艺妓对元散曲的题材和内容的影响
元代艺妓大量介入元散曲的演出和创作，使元散曲的题材出现大量的赠妓之作和部分艺妓的酬和之作。据粗略的统计，《全元散曲》标明赠妓的小令就有120多首，套数36套， 还不包括那些标题虽不明言，但实际内容却是写艺妓的散曲。
这些赠妓之作，有的写得文雅优美，情真意切，往往为著名文人赠与上厅行首的作品。如关汉卿的《〔南吕〕一枝花·赠朱帘秀》：
〔梁州〕富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲。锁春愁不放双飞燕。绮窗相近，翠户相连，雕栊相映，绣幕相牵。拂苔痕满砌榆钱，惹杨花飞点如绵。愁的是抹回廊暮雨潇潇，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟。凌波殿前，碧玲珑掩映湘妃面，没福怎能够见。十里杨州风物妍，出落着神仙。
再如卢挚的《〔双调〕蟾宫曲·醉赠乐府朱帘秀》：
系行舟谁遣卿卿？爱林下风姿，云外歌声，宝髻堆云。冰弦散雨，总是才情。恰绿树南薰晚晴，险些儿羞杀啼莺。客散邮亭，楚调将成，醉梦初醒。
这些赠曲都写得文彩焕然，透露着对朱帘秀出众风姿才艺的真诚爱慕与赞美，佳章佳人交相辉映，成为这类题材散曲中的上品。
赠妓之作的中品是纯为描绘艺妓体貌才艺而缺乏个性的曲作。如曾瑞赠歌妓喜温柔的《〔商调〕梧叶儿》：
蟾宫闭，花貌羞，莺呖呖啭歌讴。樽前立，席上有，喜温柔，都压尽墙花路柳。
语言一般化而缺乏新意，给人以庸脂俗粉的感觉。
赠妓之作的下品是描绘艺妓指甲、纤足、美人痣等体貌以及露骨描绘床第之欢的曲作。如乔吉的《〔双调〕清江引·笑靥儿》：“旋窝儿粉香都是春。”“千金这窝儿里消费了。”张可久《〔双调〕水仙子·红指甲》：“风流千万种，捻胭脂娇晕重重。”无名氏的《〔中吕〕红绣鞋》：“倒在我怀里撒乜斜”、《〔仙吕〕赏花时·煞尾》：“双乳似白牙，插入胸前紧紧拿”等，透露出对艺妓的狎弄和放纵的肉欲气息。
元散曲中值得注意的是艺妓们自己创作的作品。由于艺妓地位卑贱，没有人愿意为她们出散曲集，现在保留下来的作品多为与文人的酬酢之作，只不过是冰山之一角。《青楼集》载艺妓张玉莲“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。”“南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉。”“班司儒秩满北上，张作小词《折桂令》赠之，末句云：‘朝夕思君，泪点成斑’；亦自可喜。又有一联云：‘侧耳听门前过马，和泪看帘外飞花’，尤为脍炙人口。”据《青楼集》、《南村辍耕录》等书的记载，能作词曲的艺妓还有朱帘秀、梁园秀、张怡云、解语花、刘燕歌、连枝秀、般般丑、一分儿、小娥秀等。她们文思敏捷，往往在宴会主人或客人的要求下，“应声而作”，其实是一支颇为可观的词曲家队伍。写得最好的当数朱帘秀的曲作，她的套数《〔正宫〕醉西施》云：
检点旧风流，近日来渐觉小蛮腰瘦。想当初万种恩情，到如今反做了一场僝僽。害得我柳眉颦秋波水溜。泪滴春衫袖，似桃花带雨胭脂透。绿肥红瘦，正是愁时候。
……
〔玉芙蓉〕寂寞几时休？盼音书天际头。加人病黄鸟枝头，助人愁渭城衰柳。满眼春江都是泪，也流不尽许多愁。若得归来后，同行共止，便是牡丹花下死，做鬼也风流。
……
曲中化用欧阳修《生查子》词句：“不见去年人，泪湿春衫袖。”李清照《如梦令》词句：“知否？知否？应是绿肥红瘦。”秦观《江城子》词句：“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”等，足见朱帘秀丰厚的文化修养。此曲雅致优美而又流畅明快，并不亚于关、卢诸君的赠予之作，真不愧“朱娘娘”的称号。
另一大都歌妓王氏的《〔中吕〕粉蝶儿·寄情人》也可称佳作：
〔石榴花〕看了那可人江景壁间图，妆点费功夫。比及江天暮雪见寒儒。盼平沙趁宿，落雁无书。空随得远浦帆归去，渔村落照船归住。烟寺晚钟夕阳暮，洞庭秋月照人孤。
〔斗鹌鹑〕愁多似山市晴岚，泣多似潇湘夜雨。少一个心上才郎，多一个脚头丈夫。每日价茶不茶饭不饭百无是处，教我那里告诉。最高的离恨天堂，最低的相思地狱。
写景则景色如画，言愁则真率动人，才情也不亚于须眉作家。
元代艺妓演唱及创作散曲，对元散曲的风格形成有重要影响。曲为词余，晚唐五代、宋初之词也多产生在酒宴之间，歌妓的樱唇之上，从而形成了“词为艳科”、“诗庄词媚”的传统。这一传统到了元代，则变为“曲为艳科”、“诗庄曲媚”，词这一原本也是“应歌”的酒席文学，经过南宋的文人化之后，在元代已让位于“今乐府”的散曲。歌坛流行的当然还有词，但更大量的是散曲。隋树森编的《全元散曲》收元人小令3853首，套数457套，每套曲数支至十数支曲； 唐圭璋编《全金元词》收元词3721首，元散曲的数量当在元词的两倍以上。假如“艳”的含义是指“艳情”、“风流艳事”的话，那么文人与歌妓的恋情无疑是形成作品“艳”的重要因素。试以元代散曲、词、诗中所载艺妓名目比较之：《全元散曲》54名；《全金元词》31名；《元诗选》3名。 由此可见，艺妓与散曲的关系最密切，元词次之，元诗更次。个中原因，应是散曲多用于酒宴歌台，艺妓多充任演员或侑酒歌者，而词有部分已变为案头之作，诗则较少出现于酒宴的场合。元人的观念，也以“诗庄曲媚”为主，元诗多表现国计民生、理想抱负、山川景色等较为庄重的内容，而传统入词的恋情、离情，与歌儿舞女的风流韵事，就多归于曲了。元人对内心世界的开放程度，是按诗、词、曲的排列而递进的，在诗里，多表现他们对外部世界的看法，往往正襟危坐，道貌岸然；词已表现他们内心世界的某些方面，但还“犹抱琵琶半遮面”，表现得比较含蓄；到了曲中，则脱下一切外衣，赤裸裸地表现内心的原始要求，最隐蔽的心理活动。以卢挚为例，《元诗选》载其诗41首，无一首涉及艺妓及艳情，多为吟咏山水景色、朋友情谊之作；《全金元词》载其词22首，仅有2首为赠妓之作，题材也以友朋酬唱为主；散曲则有9支赠妓之作，风格艳丽而真率，写情毫不掩饰：“才欢悦，早间别，痛煞煞好难割舍。”（《〔双调〕寿阳曲·别朱帘秀》）这是因为在不受封建礼法束缚的歌妓面前，文人也不需要礼教的伪装，“曲为艳科”、“曲媚”也就顺理成章了。传统入词的言情之作，在元代多入于散曲，元散曲中标明“题情”、“别情”、“闺情”的曲作俯拾皆是，与标明“叹世”和“对景”的曲作三足鼎立，成为元散曲的三大题材之一。正如唐宋歌妓大量介入词的演唱与创作使词艳媚一样，元代艺妓的大量介入也使元散曲带上一股艳丽缠绵的艳媚之风。
元代艺妓对爱情婚姻的理想则使元散曲在运用典故方面有一特色：多用书生妓女的爱情故事入曲。唐传奇和笔记小说所载的郑元和与李亚仙的故事、韦皋和玉萧的故事、民间传说中的王魁与桂英、双渐与苏卿的故事等都被大量化用。如郑光祖的《〔南吕〕梧桐树·题情·尾声》说：“我青春，他年少，玉萧终久遇韦皋。万苦千辛休忘了。”刘时中《〔南吕〕四块玉·咏郑元和》又云：“风雪狂，衣衫破，冻损多情郑元和。哩哩嗹嗹嗹哩啰学打莲花落。不甫能逢着亚仙，肯分的撞着李婆，怎奈何。”徐琰的《〔双调〕蟾宫曲·青楼十咏·言盟》也说：“同生同死，同坐同行。休似那短恩情没下梢王魁桂英，要比那好姻缘有前程双渐苏卿。”化用得最多的是双渐、苏卿与商人冯魁的三角恋爱故事，《全元散曲》中出现这故事不下三、四十次。早在北宋崇宁年间，张五牛（一说年）所编的《双渐小卿》诸宫调已载有此故事，写庐州妓女苏卿与书生双渐相恋，但双渐贫穷，无力迎娶苏卿。茶商冯魁以三千茶引强娶苏卿，以茶船载往豫章。双渐得官后赶至豫章，月夜江上奏琴，苏卿闻声出见，双双远走高飞。这故事由于充分表现了艺妓的爱情理想和穷书生的补偿心理，广泛流行于宋、金、元三代，对元散曲的影响尤为深远。周文质有套数《〔越调〕斗鹌鹑·咏小卿》八支曲、王晔有《〔双调〕庆东原·折桂令》等十六支曲专门歌咏此故事，更多的元散曲则将艺妓比作苏卿，把书生比作双渐，而把破坏他们好姻缘的第三者（不一定是商人）比作冯魁。汤式《〔商调〕集贤宾·友人爱姬为权豪所夺，复有跨海征进之行，故作此以书其怀》云：“阵马咆哮，比贩茶船煞是粗豪，将俺这软弱苏卿禁害倒。”是将“权豪”比作冯魁，“爱姬”比作苏卿的。
三、元代艺妓对元散曲艺术的影响
艺妓是封建社会中妇女的一个特殊阶层。在道德上，她们不受封建礼法的约束，思想较一般良家妇女为放纵，性格也较为外向；在才貌上，较一般没有机会受教育、见世面的封建妇女为出众，较多体现出女性美。但在不同时代的不同风气的影响下，她们又显示出不同的女性的特征。晚唐五代词产生于“皓腕凝霜雪”、“满楼红袖招”〔3〕之间， 表现出“鬓云欲度香腮雪”、“懒起画娥眉”〔4 〕的艳丽娇慵的女性美；宋初词也与“彩袖殷勤捧玉钟”〔5〕的歌女密切相关， 表现的是“细柳腰枝袅”〔6〕、“寸寸柔肠，盈盈粉泪”〔7〕的纤弱娇柔的女性美；而元代艺妓多集中在北方各大城市，受北国雄伟山川和元代崇尚质朴雄豪风气的影响，在女性美中搀入了几许阳刚之气和山野气息。元散曲中的女性形象多美丽聪明而泼辣大胆，快人快语，“野性”十足。究其原因，是元代艺妓久历风尘，在种种恶势力的夹缝中生存，多练就了快人快口的泼辣劲；其次是男性散曲家们为了适应这些泼辣“歌儿”们的声口，也为了抒发自己“士失其业”（《青楼集序》）的愤懑，也多在散曲中描绘泼辣倔强的女性形象。歌者、作者共同合作，使部分元散曲充溢着一种带有野性的女性美，它放纵、粗野但不失活泼、美丽，象一枝带刺的火辣辣的红玫瑰。试看关汉卿的《〔仙吕〕一半儿·题情》：
碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲，骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
曲中的女子，恃宠娇嗔，半怒半喜，何等生动活泼。
再看刘庭信的《〔双调〕新水令·春恨》：“蹙春山两弯眉黛，整金钗舒玉笋。”“空着我便耳热眼跳，心神恍惚，失惊打怪。莫不是薄幸可憎才。我一会家腹热肠荒，心忙意急，行出门外。空着我便立遍苍苔。”“来时节吃我一会闲顿摔，我可便不比其他性格。那其间信人搬弄的耳朵儿来揪，把俺那薄幸的娇才面皮上掴。”曲中的女子，美艳多情而又泼辣不饶人，这正是那些久历风尘、野性未驯而又深情款款的都市妓女的形象。
元散曲中这些大胆泼辣的女性形象直接影响了其抒情方式，散曲的言情作品一改传统言情诗词的含蓄蕴藉的作风，而变为直率坦露，热烈明快。试以写相思为例，宋代歌妓聂胜琼的《鹧鸪天》词云：
玉惨花愁出凤城，莲花楼下柳青青。尊前一唱阳关后，别个人人第五程。寻好梦，梦难成，有谁知我此时情。枕前泪共帘前雨，隔个窗儿滴到明。
而元代大都歌妓王氏《〔中吕〕粉蝶儿·寄情人》套数中《上小楼》曲云：
怕不待开些肺腑，都向诗中分付。我这里行想行思，行写行读，雨泪如珠。都是些道不出，写不出，忧愁思虑，了不罢声啼哭。
两相比较，一含蓄一直率的风格可见。
其次，元代艺妓多出身贫寒，少有受正规文化教育的机会，她们吹拉弹唱的各种技艺都是由民间艺人师徒（或母女、父女）相授而成。《青楼集》载艺妓陈婆惜“善弹唱，声遏行云”，“女观音奴，亦得其仿佛，不能造其妙也。”连枝秀“引一髽髻，日闽童，亦能歌舞。有招饮者，酒酣则自起舞，唱《青天歌》，女童亦舞而和之。”因而，不仅是朱帘秀这样的名妓，而且多数艺妓的曲作都具有浓厚的民间文学气息，往往语言质朴通俗，抒情真率，贴近普通人的情感。这种风格也为与她们关系密切的文人们所赞同，从而使元散曲具有很强的俗文学色彩。
《青楼集》载京师艺妓一分儿在宴席上续成《〔双调〕沉醉东风》：
红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙。可题咏，堪描画。喜觥筹，席上交杂。答剌苏，频斟入。礼厮麻，不醉呵休扶上马。
前二句为文人所作，余下为一分儿续作。其中“答剌苏”为蒙古语darasu的对音，为“酒”之意。不但将市井口语而且将蒙古语入曲，堪称“时代曲”，更适合当时人的口味。
文人王元鼎的《〔商调〕河西后庭花·凤鸾吟》用顺时秀的口吻讽刺企图凯觎她的阿鲁温说：
自古到今，恩多须怨深。你说的牙疼誓，不害碜。有酒时唫，有饭时啃。你来我跟前委实图甚？小的每声价儿
，身材儿婪，请先生别觅个知音。
曲中的“碜”意为丑陋、难看，“不害碜”即不怕难看、不知羞耻之意；“唫”为吸食之意；“婪”即“啉
”，身材肥圆的意思。曲中大量运用元时的市井口语，讽刺阿鲁温是个酒囊饭袋，只配与粗蠢的妓女“觅个知音”，如见艺妓泼辣斥骂的声口。
元散曲中民歌修辞手法的大量运用，也与元代艺妓有密切关系。如嵌字、顶真续麻、比喻、反复等是民歌中常用的修辞手法，为艺妓们所熟习。在宴会上，艺妓们用巧妙的修辞手法即席赋词曲，可以逞才献技，博得满堂彩，因而为她们所竭力钻研；作为宴会主人的文人一方更争妍斗巧，于是元散曲出现所谓“嵌字体”、“顶真体”等以技巧取胜的作品。如《青楼集》载乐人李四之妻刘婆惜即席作散曲事：“有全普庵拨里，字子仁，由礼部尚书值天下多故，选用除赣州监郡。……全帽上簪青梅一枝行酒，全口占《清江引》曲云：‘青青子儿枝上结’，令宾朋续之。众未有对者。刘敛衽进前曰：‘能容妾一辞乎？’全曰：‘可’。刘应声曰：‘青青子儿枝上结，引惹人攀折。其中全子仁，就里滋味别。只为你酸留意儿难弃舍。’全大称赏，由是顾宠无间，纳为侧室。”刘婆惜的续曲巧妙将全普庵拨里的字“子仁”嵌入曲内，既扣紧了“青梅”的曲题，又传达了情意，因而受到称赏。
文人们赠给艺妓们的散曲，也多将她们的名字嵌入曲中，以献殷勤。如关汉卿赠给朱帘秀的《〔南吕〕一枝花》：
轻裁虾万须，巧织珠千串。金钩光错落，绣带舞蹁跹。似雾非烟，妆点就深闺院。不许那等闲人取次展。摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉璃色浅。
巧妙嵌入“珠帘秀”三字于景色描绘之中。他如吕济民的《〔双调〕折桂令·赠玉香》：“可人儿暖玉生香”、乔吉的《〔双调〕折桂令·贾侯席上赠李楚仪》：“默默情怀，楚楚仪容。”都是“嵌字体”。
“顶真续麻”是各句之间首尾相接，产生回旋流转的效果。如无名氏的《〔越调〕小桃红·别忆》，写一位女子写信向情郎诉说相思之情，运用“顶真”的修辞手法：“断肠人寄断肠词，词写心间事。”突出其柔肠百转的缠绵情思。
大量运用比喻也是艺妓散曲作品的特点。如无名氏的《〔双调〕水仙子》套曲中《杂咏》一曲自称是“海神庙王魁负了桂英”，身份为歌妓无疑，其中《喻纸鸢》、《喻镜》、《喻双陆》等曲，都是运用比喻手法，浓笔渲染相思之情。
反复也是这类曲作的常用手法。无名氏的《〔双调〕殿前欢》以歌妓口吻抒情，曲的开头“忆多情、忆多情”和结尾“知他是双生爱我，我爱双生”都用了反复的手法，富于民歌风味。
当然，元代艺妓的创作对元散曲直率、通俗风格的形成只是其中的一个因素，元代少数民族的审美趣味、元代文人的沉屈下潦更是重要的因素。由于论者对此已多有论述，此处不赘。
其三，元代艺妓参与散曲创作使部分散曲作品带上了青楼调笑的谐趣之风。宾客到歌楼妓馆为的是寻欢买笑，酒席之间的酬唱之作很少象诗词那样端庄严肃，而是或幽默诙谐，或调笑嘲讽，以宾主开怀为目的。这样就造成了两类作品，一类是寓庄于谐，于调笑之中寓有深意、还有积极意义的作品；一类是无聊调笑、浅薄庸俗的作品。前者最典型的莫如关汉卿的《〔南吕〕一枝花·不伏老》中《尾》一曲。无数论者都曾分析过此曲是用玩世不恭的态度来反抗黑暗的现实，表现作者倔强顽强的性格；但为什么曲中要反复渲染他沉浸于“烟花”生活呢？最大的可能是，这首曲是写于歌楼酒宴之上，在朱帘秀之类的红颜知已面前，不妨放浪形骸，用滑稽风趣之笔寄托他不得用于世的悲凉心境。曲中所写，都为艺妓所熟悉的生活，不难想见，当时席间的一片叫好声。
关汉卿的好友王和卿以滑稽佻达著称，以《咏大蝴蝶》一曲闻名。其曲用夸张的手法形容大蝴蝶，幽默风趣，令人解颐。但王和卿更多的作品是嘲讽艺妓的调笑之作，如《〔越调〕小桃红·胖妓》，嘲笑胖妓，笔调庸俗。类似作品还有杜遵礼的《〔仙吕〕醉中天·妓歪口》、无名氏的《〔正宫〕叨叨令过折桂令·驮背妓》，均为与艺妓戏谑调笑的无聊之作。
同样值得注意的是，青楼调笑之风固然影响了元散曲谐趣风格的形成，但不是唯一的原因。元代志不获伸的关汉卿、白朴们，从不满社会现实出发，走上了反传统的道路，这是元散曲诙谐笑骂风格形成的更重要原因。
元代艺妓大量介入散曲的演出和创作，使元散曲出现良莠并存的复杂状况。一方面，元散曲因这些美丽聪慧的艺妓而艳媚活泼，透露出浓郁的人情味和民间气息；另一方面，也因这些卖笑娇娃而熏染了庸俗色情的气味。功耶过耶，自由后人评说。
注：
〔1〕见臧晋叔编《元曲选》，下文所引元杂剧均见此书。
〔2〕见隋树森编《全元散曲》，下文所引元散曲均见此书。
〔3〕韦庄：《菩萨蛮》词。
〔4〕温庭筠：《菩萨蛮》词。
〔5〕晏几道：《鹧鸪天》词。
〔6〕晏几道：《生查子》词。
〔7〕欧阳修：《踏莎行》词。
* 本文1997年3月28日收到，1997年9月1日修订。