威廉#183;莫里斯及其美学思想初探（下），本文主要内容关键词为：威廉论文,美学论文,莫里斯论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二 莫里斯的审美设计思想
威廉·莫里斯的审美设计思想是在他关注艺术与社会的艺术民主思想的推动下逐渐完善的。他的思想有个演变的过程，在他之前的一些理论家的工作给他审美设计思想的形成起了铺垫作用。亨利·科尔创办了南肯辛顿博物馆，并使它与政府创办的设计学校联系起来。其目的是通过教育来提高群众的艺术品味，他的努力曾使工业设计家的人数大为增加。泽姆佩尔在他的著作《论工艺艺术和结构艺术或实用美学风格》(1860)一书中，从实用艺术出发，指出造型艺术的决定因素共有三点：实用目的、材料和制作过程中的工具和技术性质。对实用艺术的实践有一定的指导作用。欧文·琼斯的著作《装饰的基本原理》(1856)则可以说是实用艺术的教科书，成为19世纪末到20世纪初绝大多数职业设计师的必读书。莫里斯在从事书籍设计时从中引用了大量的图片。给莫里斯影响最大的无疑是罗斯金。我们可以从莫里斯一生坚定的思想和精神中看到罗斯金主张的作用。赫伯特·里德指出，二者的差别是气质上的而非智力上的。“莫里斯的美德在于……他基本上是一个以他全部热情把理论付诸实践，在实用物品中体现美，使观点系统化，注重实际的天才。”(21)正是由于莫里斯的理论完全来自他作为一个杰出的“美术工匠”的实践，因此他的美学思想比以往任何一位理论家的观点都具有实践的品格和更强的说服力。
莫里斯认为实用艺术必须达到“实用”与“美”的完美结合，他提出了装饰艺术的“黄金律”：“在屋子里，除了你知道有用的和你认为美的东西以外，什么都别要。”(22)同时他指出：“你必须使你的产品既美观又实用，否则你一定会失去市场”。(23)“实用”是实用艺术的最基本原则，莫里斯认为“不实用的东西不能算是艺术品，这是指那些不能对思维支配下的躯体给予帮助，或者那些不能给人以愉快、安慰，或使思维在一个剑莸层面上有所发展的东西。”(24)这种重新回到以实用为基本原则的做法，是装饰艺术的一次革命，而莫里斯本人的设计比起他的同时代人来更加出类拔萃。莫里斯认为要达到“美”就必须使艺术贴近自然、顺应自然：“每一样由人手制作出来的东西都有一定的形式，要么是美的，要么是丑的：如果它遵循自然并顺应她，就是美的；如果它违拗自然并对抗她，便是丑的。……装饰的首要作用便是建立与自然的联系，尽管它的形式并不模仿自然。”(25)这种对实用与顺应自然的要求表述了一种科学的造物观念：产品是人化的自然，是人与自然协调的中介。这个观念在物质意义上来说便是“实用”，在精神意义上来说便是“美”。如果从今天审美设计的基本原则来看，莫里斯在注重美与实用的同时似乎忽视了经济原则。德尼·于斯曼在论及工业美学的经济原则时指出：“使用的手段和材料的经济（最低限度的成本），至少不损害相应制成品的功能价值和质量，这是实用美的起码条件。”(26)事实上，这里包含了两层含义：一是成本低；二是产品设计荆萆能简洁以突出其最能发挥实用效果的部分，使人在生产和生活中以最经济的能量消耗去解决最大的问题，减少疲劳增多舒适。如果仅考虑前者，那么莫里斯的制品无疑是不合乎要求的。但是莫里斯却对后者有清楚的认识：“给人以愉快的东西必然是有用的，这是装饰的一个重要功能；给人愉快的东西必然是构造合理的，这是它的另一个特点。”(27)“这种艺术使人类的劳动变得愉快，无论是对一生从事这项工作的人，还是对每天工作中与之相接触的人来说：它们使我们的辛劳变成快乐，使我们的休息富有成效。”(28)从这种意义上讲，莫里斯对包浩斯注重实用、经济和美观的功能主义审美设计思想的形成有着巨大的影响。
莫里斯审美设计思想的另一个重要组成部分完全来自他对自己艰苦的设计与制作实践的总结。莫里斯的基本论点基于这样一种认识：即设计者必须对他所处理和加工的材料的潜力与局限有清楚的了解。而这种了解只能通过亲身的体验才能获得，它是教师和书本所无法传达的。“永远不要忘记你正在使用的材料，并且要荆萆能发挥它最大的潜力：如果你在工作时感到材料对你的工作产生了阻碍而不是帮助的话，那么说明你至今尚未掌握你的技艺，就象一个刚学写诗的人抱怨在写作中常为韵律与韵脚所苦一样。材料的特殊限制对你来说应该成为一种愉快，而不是妨碍；因此一方面设计师应当对他正在从事的特殊产品的生产过程有透彻的了解，否则，其结果往往是事倍功半。另一方面，理解特殊材料的潜力，并用它们来暗示（而非模仿)自然的美及美的细节，这赋予装饰艺术以存在的理由。”(29)这段话本来是莫里斯针对纺织品所说的，但是对任何一个设计门类都具有指导作用。他非常反感当时机械制品中存在的用一种材料模仿另一种材料的对材料特性的扭曲：“不仅要清楚地展示你的材料是什么，而且还要按照材料的特性去处理它，对这个材料适用的方法不能用于其他材料，这也是装饰艺术存在的理由：将石头加工得象铁制品，或者木头做得象丝绸，或者将陶瓷做得象石头，这是艺术的最后一招。”(30)莫里斯还指出了根据产品的不同特性来进行装饰设计的重要性。他认为“象在所有的墙面装饰中一样，设计挂毯首先考虑的是图案轮廓的力度、纯度和优雅。不能采用任何含糊或不明确或不确定的因素，它还要求有中世纪艺术所特有的清新和丰富的美的细节。”(31)地毯由于是为地板做装饰，容易脏，因此可以制造得粗糙一点，“设计上一定要采用最基本的形，仅仅暗示叶子、花、兽类和鸟类等的形状就可以了。在挂毯中使用的色彩的柔和渐变就不适用于地毯；色彩的美丽多样一定是通过协调的并置或浅色来达到的，并以审慎安排的轮廓线来界定；图案一定要绝对平面化。”(32)这些观点在当时是具有革新意义的，只消与1851年大博览会上的作品比较一下就看得很清楚了。
莫里斯主要从事的是图案设计，因此他关于图案的论述也非常有意义。莫里斯认为“结构”是图案设计的一个决定性因素。在1881年的演讲《图案设计的一些线索》中，莫里斯通过对希腊古风时期到中世纪的图案的研究，认为到哥特时期图案结构发生了显著变化，其标志就是莫里斯所说的“对持续生长的普遍接受”(33)，并倾向于分别按照两种基本结构来组成图案的有机体：一种是“由枝条构成的斜线”，一种是“以不同比例的菱形构成的网状框架。”(34)事实上，这也是莫里斯图案设计结构的基本特征，但是莫里斯做了精心处理。他指出图案不管在什么媒质中都有无法回避的自身特点，“不要采用图案的结构所无法阐明的线条和物体；因为这是形式的逻辑次序，……它可以避免眼睛由于图案的重复而感到疲劳。”(35)应该“荆萆能地使图案结构不易察觉，避免被人们看出其中的重复，并设法使他们的好奇心从追索结构的重复中解脱出来。”(36)微妙的结构是达成“秩序”的重要手段，“秩序”是莫里斯阐述的图案设计的“第三个基本特征”，没有它另外两个特征“美”和“想象力”便无法转化成视觉形象。因为秩序“使工艺的物质和精神方面得到统一。”(37)但是莫里斯最重视的还是图案设计中美的创造。
莫里斯认为美来自自然。但他的意图并不是象植物学插图画家那样复制和记录自然，他指出：“不要复制自然，而是重新创造它，同时不失去它的活力。”(38)他厌恶那些由斑点、条纹和斜线等几何图形构成的图案。“作为一个西方人和绘画爱好者，”他坚持“……在图案中应有丰富的含义；我们必须能得到有关花园和田原，以及奇妙的树木，树枝和卷须的明确显示，否则我无法容忍你的图案。”(39)按照莫里斯的说法，图案应当表现那种植物形式的生命力和生长趋势，甚至在一个线条结束的地方也能让人看出来如果给它余地就能够继续生长的充足能量。这种对自然的热爱给新艺术运动以很大的影响。
莫里斯不相信灵感。“说什么‘灵感’完全是胡扯，”他说，“根本没有这回事，有的仅仅是技艺而已。”(40)因此他特别重视设计构思。“赶快抓住艺术中独特的形，不要过多地考虑风格，而是着手将你认为美的事物细心谨慎地表现出来，但要十分清晰，不能含糊不清。在你动笔在纸上画之前，要在头脑中想好你的设计。不要草率地稀里糊涂地开始创作，希冀从中能产生出什么东西。你必须在画之前就看见它，不管这个设计是你自己的发明还是来自自然。永远记住，形式先于色彩和轮廓，轮廓先于造型，不是因为后者不重要，而是因为如果前面的错了后面的便无法正确。”(41)要达到这种胸有成竹的境界，对传统与历史以及其他文化的研究借鉴必不可少。“你必须研究你所从事的艺术的历史”，他告诫设计家，“否则你将被你遇见的第一个照葫芦画瓢的人牵着鼻子走”。(42)佩夫斯纳认为：“莫里斯完全不是为了创造发明的缘故而去创造什么装饰形式；因此，只要他一旦发现了足资楷模、又符合他所需要的典范，不管在空间和时间上如何遥远，他就采用它们，或者至少接受它们吸引力，即使违背自己意愿也在所不惜。”(43)因此我们可以看到莫里斯的设计中有东方风格和意大利文艺复兴时期风格的影响。这常常导致现代美术史家和艺术家把莫里斯的设计看作全是维多利亚式的沉闷、笨拙和“历史主义”式的东西。这种对莫里斯的评价是不公平的，因为他们混淆了灵感与摹仿之间的区别。所以佩夫斯纳说：“莫里斯复兴了那种诚实朴素的风格，它的意义在现代运动的历史上比它与过去时代各种风格的关系上更受到重视。”(44)
我们看到，莫里斯在他的实践中一直毫不妥协地拒绝使用机器，尽管后来他的观点发生了一些改变。在《艺术与社会主义》这篇演讲中莫里斯说：“这些机器，如果你们能看得远一点，又能有条不紊地加以驾驭的话，本是会立刻把那种疲惫不堪的、不熟练的劳动消除掉的，这些机器不仅有助于我们提高体质，还能发达我们工人的脑力，并且它还会恢复生活的秩序和美，这种生活的秩序和美是只有靠受心灵指挥的人的手才能创造出来的。”(45)从这段话里我们看出，在莫里斯眼里机器至多是一种消灭不必要体力劳动的工具，至于艺术仍是由人手创造出来的。莫里斯说：“我无限信任它们的能力。我相信机器可以制作任何东西，但除了艺术。”(46)因此他对人工制品与机器制品作了严格区分。例如，在纺织品中，莫里斯认为没有任何机器制造成分的挂毯是编织艺术中“最优秀的”。而机器织的地毯只能被看作是为了廉价的缘故而凑合的。但莫里斯也指出当人们“不得不”去“为机器设计作品时，至少要让你的设计清晰地显示出它是什么。使它具有彻底的机器制造意味，同时荆萆能地简洁。例如，不要试图将一个贴花盘子弄得象手绘的样子。”(47)对于机器织的纺织品，“如果装饰确实能产生预想的效果或者值得去做，同样要求以前说过的哥特风格般清新与纯粹的细部，几何结构在所有图案设计中都是必要的，应该大胆地将眼睛从自然形态中移开，在那里图案的重复是恰当的。”(48)
上面就是莫里斯朴实的设计思想的主要内容。
三 莫里斯与新艺术运动
莫里斯反对机械性的艺术生产，但他的美学思想却被主张机器生产的新艺术运动的艺术家们发扬光大。莫里斯在实用艺术领域的实践探索和理论著述的宣传使装饰艺术取得了与绘画同等的地位。英国唯美主义文学家和艺术家们最先接受了装饰艺术。惠斯勒受莫里斯影响设计了著名的“孔雀室”，奥斯卡·王尔德在美国做的宣传英国唯美主义运动的演讲《英国的文艺复兴》中说道：“在我们英国的文艺复兴中，装饰艺术有极重要的地位，因此有出自伯恩—琼斯之手的奇美构图，以及我们要归功于我们英国14世纪以来最伟大的工匠威廉·莫里斯的所有那些挂锦的编织、玻璃的着色、陶制品、金属制品、木制品的漂亮制作。”(49)王尔德认为：“明显地带有装饰性的艺术是可以伴随终生的艺术。在所有视觉艺术中这也算是一种可以陶冶性情的艺术。没有意思，而且也不和具体形式相联系的色彩，可以有千百种方式打动人的心灵，线条和块面中优美的匀称给人以和谐感；图案的重复给我们以安祥感；奇异的设计则引起我们的遐想。在装饰材料之中蕴藏着潜在的文化因素。还有，装饰艺术有意不把自然作为美的典范，也不接受一般画家摹仿自然的方法。它不仅让心灵能接受真正具有想象力的作品，而且发展了人们的形式感，而这种形式感是艺术创作和艺术批评必不可少的。”(50)莫里斯的思想通过象王尔德这样的文学家的宣传，以及自己的著述被翻译成多种文字很快波及欧洲和美国。在1903年，美国芝加哥还成立了莫里斯协会。同时莫里斯的作品通过展览和进口商的引进也为欧洲和美国公众所熟悉。并且大量复制。“它们美妙的色彩，花卉的描绘是精美与活泼的完美结合，它们的图案丰富而精致，就象是吹向哪些厌倦了陈腐题材的俗气的室内陈设的人们的一缕清新的空气。”(51)莫里斯的作品使同样面临着工业设计质量问题的欧洲艺术家耳目一新，不少艺术家都投身到装饰艺术领域。新艺术运动的代表人物比利时艺术家范·德·维尔德说：“罗斯金和莫里斯的著作及其影响，无疑是使我们的思想发育壮大，唤起我们进行种种活动，以及在装饰艺术中引起全盘更新的种籽。”(52)
莫里斯的影响并未局限在装饰艺术中，欧洲绘画也受到很大的启发。佩夫斯纳指出，在19世纪80年代欧洲绘画发生了两个方面的变化：一个是从写实主义转变到对题材和表现手法的一种新信念，一个是转变到对装饰艺术的一种新信念；这就是说，转变到把一幅画作为一种具有内在价值的有机体，而不是作为表现大自然中所看见的某些事物的一种东西。法国纳比派艺术家莫里斯·德尼在早年的一篇文章中写道：“一幅画，实质上是用各种色彩按一定秩序覆盖的一个平面。”(53)这种观念上的变化的直接源头便是威廉·莫里斯所提倡的装饰艺术。当然还有一个重要来源便是日本艺术。(54)
这样，新艺术运动便在莫里斯的影响下展开了。事实上，新艺术运动可以说就从莫里斯领导的工艺美术运动中生长出来的。国际上公认的第一件新艺术风格的作品是1883年麦克默多设计的《雷恩的伦敦市教堂》一书的扉页。而麦克默多是工艺美术运动的重要团体“世纪行会”的创建者。在欧洲，新艺术运动在各个国家有不同名称：象法国的“现代风格”，德国的“青年风格”，意大利的“莱伯弟风格”，(55)维也纳的“分离派风格”。新艺术运动迅速在欧洲扩散并渗透到绘画、雕塑、建筑、书籍装帧等各个领域。新艺术运动的突出特点是反对19世纪流行的历史主义风格。接受现代科技与工艺，在风格上，以线条的运用为特色，追求绘画装饰以及室内陈设的一种综合效果，并将设计灵感的来源转向了自然。新艺术运动是从莫里斯反对机器到20世纪现代设计艺术肯定的转折点。
必须指出，尽管现代新艺术运动的研究者们倾向于把新艺术运动作为一个包含了绘画、雕塑、建筑和装饰艺术的广阔范围，而莫里斯对新艺术运动最直接的影响仍然在装饰艺术领域。新艺术运动可分成早晚二期，早期(1883-1900)在1900年巴黎世界博览会上达到了高潮，由于这个时期针对的主要是反对历史主义的因袭模仿，因而更多地倾注于对于形式方面的探索。而对机器生产的关心与之比起来是退居二位的。由于受到“为艺术而艺术”的观念的影响，新艺术运动的艺术家是反对标准化的。这意味着每一个新订件，甚至最有节制的部分也被看作是唯一的。并且每个因素的设计都来自偶然的灵感。在实践上，一个房间的设计给建筑师以巨大的工作量，因为所有的家具和附件，从门把手到电灯都被同等对待，而这要求顾主有足够的经济实力。这样，就使新艺术的作品面临着莫里斯作品同样的处境。他们的作品同样只丰富了那些上流社会和富裕阶层的生活。他们在经济上负担得起艺术家的作品，但并不真正理解它们。许多建筑师和设计师都开始厌倦这种无法付诸实施的创作。
从维尔德对新艺术宗旨的阐述中，我们不难看到莫里斯美学思想的影子：“以合理设计制品的结构和合理地发挥材料的特性为原则，从设计到成品的全过程，应该是一种直率的美的价值的发掘和享受。”(56)但是莫里斯与其他工艺美术运动的成员始终与新艺术运动不相往来。克兰说：“所谓‘新艺术’是装饰艺术的一种奇怪的毛病。”(57)莫里斯对新艺术运动的代表人物之一比亚兹莱也没有好感，尽管后者受到凯尔姆斯科特出版书籍的很大的影响。在莫里斯看来，比亚兹莱的作品就象处心积虑地用堕落突然搅乱了纯洁的理想，也象美丧失了灵魂，而且正是因为这样，再维持华丽的外表似乎就更可厌可怖了。佩夫斯纳透彻地分析了莫里斯的工艺美术运动与新艺术运动间的异同“它们都是在历史主义与现代运动之间的‘过渡’的东西。如同英国的工艺美术运动一样，欧洲大陆的新艺术运动具有复兴手工艺与应用艺术的优点。毫无疑问，工艺美术运动在追求质量坚实可靠和形式简炼朴素之外，还追求比新艺术运动更高的道德价值。工艺美术运动代表一种为社会尽职的行为，而新艺术运动在本质上是为艺术而艺术。”(58)
新艺术运动的晚期风格(1900-1914)也受到莫里斯的影响，在德国得到发展。在英国与德国之间的联系环节是德国人穆泰苏斯。他在莫里斯死后来到英国考察了工艺美术运动的余波。使他找到了装饰艺术领域推行合理化和单纯化的支持者，并将莫里斯的设计思想应用到了机器设计中，把在新艺术运动早期退居二位的机械予以肯定，并充分发扬。在穆泰苏斯的领导下，1907年德国成立了“德意志制造联盟”。其宗旨是：选择各行业，包括艺术、工业、工艺品等方面的最佳代表，联合所有力量向工业行业的高质量目标迈进，为那些能够并且愿意为高质量进行工作的人们形成一个团结中心。而质量这个中心环节不仅意味着从事优良而扎实的工作，采用无瑕疵的、货真价实的材料，而且要通过这些手段达到一个有机整体，表现出切合客观实际的高贵的以及艺术性等等的特征。这个制造联盟成为包浩斯的前身，包浩斯的创立者格罗皮乌斯将自己看作是罗斯金和莫里斯以及新艺术运动的追随者。从这个意义上说，莫里斯成了现代设计的先驱者，但如果莫里斯了解到这种对机器的态度的变化，不知他会做何感想。有一点是肯定的，莫里斯决不会把机器制造的东西看成艺术品。
四 莫里斯的美学思想给我们的启示
莫里斯的整个美学思想体系可分为两大部分：一个是他的审美设计思想；一个便是贯穿于他一生创作实践中的艺术民主思想。前者确立了他的作为现代艺术先驱者的地位，而后者则使他成了一位伟大的预言家。科林伍德在《艺术原理》一书中指出：“艺术家必须预言，这并不是说，他预报了即将来临的事态，而是说，他冒着使观众生气的风险，把观众自己内心的秘密告诉他们。作为一个艺术家，他的任务就是要把话讲出来，把心里话完全坦白出来。但是艺术家必须说的东西，并不象个人主义的艺术理论要我们相信的，是他自己的私人秘密。作为社会的代言人，艺术家必须讲出的秘密是属于那个社会的。社会所以需要艺术家，是因为没有哪个社会完全了解自己的内心；并且社会由于没有对自己内心的这种认识，它就会在这一点上欺骗自己，而对于这一点的无知就意味着死亡。”(59)
在研究威廉·莫里斯的学者中，批评莫里斯的焦点集中在他对机器文明的态度，和他对中世纪手工艺的迷恋上。无疑这些曾导致他的学说与实践之间不可调和的矛盾。但如果我们对此作一个历史性的考察，便发现其惊人的预见性。他不仅预言了艺术的未来，还描绘了一个艺术赖以生存的未来世界的常郯。这些预言不是凭籍他诗人的灵感而发的梦呓，而是建立在一个艺术家和社会主义思想家多年的艺术实践和社会实践的基础之上。这种预言体现在他的小说《乌有乡消息》和一系列的演讲中。
莫里斯是从艺术和社会两个方面出发反对机器的。从艺术方面看，机器剥夺了人劳动的必要性，工人在机械化生产过程中丧失了工匠的乐趣，丧失了在制造产品中运用自己的技艺时所感到的快慰。莫里斯认为艺术是人在劳动中的愉快的表现，因此机器是不能产生艺术品的。从社会角度看，资本主义经济制度将商业捧到至高无上的地位，商业造成贫富悬殊，使做为劳动慰籍的艺术集中到少数富人手里。而受资本主义控制的机器，不但不能减轻工人的劳动强度，反而加重了工人的负担，并成为资产阶级牟取暴利的工具。因此莫里斯指出“艺术……如果这种制度继续存在下去，它就会从文明中死亡。这件事实就成为我谴责整个社会制度的理由。”(60)
在1887年发表的《论艺术的目的》这篇文章中莫里斯写道“我设想可能发生的是，为了减轻人的劳动，机器将继续发展，直到大批人获得真正闲暇能享受生活的愉快；事实上，直到他们已经获得了对自然的支配，以致于他们不再畏惧饥饿——对少干活的一种惩罚。当他们达到了这一点时，无疑他们将改变自身，开始着手寻找他们真正想做的事。他们将很快发现，他们干的活越少，（我指的是，那种不伴随艺术的活干得越少）地球就越加成为一个称心的居住场所。因此他们越来越少作活，直到充满活力的内心——我在一开始就谈到它，重新鼓励他们去作；但到那时，由于人类劳动的减少而得到解脱的大自然将恢复他古朴的美，传授给人们关于艺术的古老故事。由于人们为主人的利益劳作，人的因素的降低，造成艺术的贫乏，这些我们今天看来是理所当然的事，那时将会永远消失。人们将自由地做他们想做的事，当手工做活令人愉快和向往时，他们将抛弃机器。当要求所有的行业都创造美时，就寻求人手与人的头脑间的直接交流。也有许多象农业生产过程那样的工作，在这些工作中，自愿的体力劳动被看作是一种愉快，人们将不会愿意轻易地把这种愉快送到机器嘴里。”(61)莫里斯所有的设想仅是一种出于美好愿望的理想化猜测呢？还是有其发展的内在必然性呢？回答是后者。
资本主义发展到今天，其自身存在的矛盾已经越来越尖锐了，这已经引起西方学者的普遍关注。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出，资本主义有着双重起源：禁欲苦行主义和贪婪攫取性。起初这一对冲动力被锁合在一起。前者代表了资产阶级精打细算的谨慎持家精神，后者体现在经济和技术领域那种浮士德式骚动的激情，以彻底改造自然为己任，这两种原始冲动力的交织混合形成了现代理性观念。但是随着资本主义的发展，前者那种宗教冲动力被耗散了，因而经济冲动力的约束被打破了。“资本主义因其旺盛生命力获得了自己的特性——这就是它的无限发展性。在技术强有力的推进下，没有一种数学上的渐进线来限定它的指数发展。毫无局限，无所神圣，变化就是常规。”(62)这在莫里斯的年代已体现得非常清晰，它一直延续到今天，构成了现代世界的机械论世界观。杰里米·里夫金指出：“这个宏伟的新模式的逻辑结论就是：我们积累的物质财富越多，世界就必然越有秩序。被认为能带来一个井然有序的世界的物质财富的不断积累，就成了进步的同义词。而科学技术就是履行这个使命的工具。”(63)莫里斯抗争的不仅是当时的社会制度，也是今天在资本主义社会占统治地位的世界观。无怪乎人们会指责他反对机器文明，也无怪乎他的努力显得形单影支。因为机械论世界观在莫里斯生活的时代就已经深入人心了。
这种以进步为基本点的世界观对艺术观念产生了巨大的冲击。形成了现代艺术的一些重要特征：对艺术与道德分治的坚持，对创新和实验的推崇，以及把自我（热衷于原始独立性的自我）奉为鉴定文化的准绳。莫里斯当时所追求的“为人民所创造，又为人民服务的，对于创造者和使用者来说都是一种乐趣的”艺术，现在更无从谈起了。如果说1930年以前的现代艺术在形式的创造上还富于活力的话，那么进入我们今天这个时代的艺术不过象孩子玩的翻绳游戏一样不断地重复着自己。这个被称为后现代主义艺术的特点在于：（一）审美意义的深度消失，后现代主义作品不再提供任何现代主义经典作品所具有的意义。这意味着现象与本质，表层与深层，真实与非真实之间的对立消除了。于是各种反艺术、非艺术在艺术领域横行。这种深度感的丧失是人类思想史上付出的一次沉重的代价。（二）断裂感；历史意识消失。丹尼尔·贝尔认为传统是保障文化的生命方面不可缺少的，它使记忆连贯，告诉人们先人们是如何处理同样的问题的。而后现代人已经没有历史，只存在于现实中，变成没有根的浮萍般漂来漂去的人，他们丢掉了历史的包袱，却遭遇到断裂感的彻底虚无。（三）零散化，主体的消失。后现代艺术观的重要来源之一是后结构主义，邵大箴在《西方现代美术史80年代》序言中写道：“后结构主义的消解理论完全否定稳定的，自我相同的感知主体。既然这感知主体成为无法存在的谬误，那些完全自我控制的存在也就全无可能。……消解理论否定有恒定结构和明确的意义，否认语言有指称功能。否认作者有权威，文本有独创性，否认理性、真理等等学术研究的理想目标。在消解论的影响下，文艺否定传统，否定艺术本身，不仅对原来语言结构的消解，而且消解‘艺术’本身，就是很自然的了。”(64)（四）复制：距离感消失。这首先表现在大众消费品闯入纯艺术领域，并为艺术家所接受，这就是西方世界“俗艺术”流行的原因。邵大箴对此提出了质疑：“这艺术是否达到了‘大俗大雅’的境界，我看是要打问号的。”(65)距离感的消失还表现在艺术与生活之间的界限被打破。后现代主义已经溢出了艺术的容器，转入生活领域。“后现代主义趋势要求以前在艺术狂想中已经耗尽的东西必须在生活中加以实践。艺术和生活没有区别。艺术所允许的事生活也会允许。”(66)后现代主义最根本的主题就是复制，复制宣告真品与摹本之间的区分丧失了意义，从而消除了唯一性的可能。这些特征都从不同层面宣布了艺术的消解。后现代主义的发展尽管喧嚣，实际上没有一种值得注意的革命，热衷于机器技术仅仅使人回想起包浩斯，艺术中的噱头重复了达达主义，奢谈风格与形式却于二者都毫无建树，邵大箴在《西方现代美术思潮》一书中指出：“作为整体观念，即作为一种艺术体系，后现代主义是荒谬的，它从根本上否定了艺术反映生活并反转过来影响生活的道理，否定了艺术的社会功能。”(67)事实上，这也是为艺术而艺术的一种极端发展，走向自身的否定是必然的。必须再一次指出，造成这种状况的原因就在于前面讲到的机械论世界观的发展的观点，以及由此产生的对科学技术的狂热崇拜。今天的人类由于对技术科学、自然科学思维的过分重视，“精神科学”受到怀疑。艺术就是在伴随着不断增长的生活和工业机械而产生的新的社会气氛中凋零了。因为这种社会正如莫里斯所说“使机器成了我们的主人。而不是我们的仆人。这对现今生活中的美是非常有害的。”(68)今天人的职业就是机械工人，他们的空闲消耗在汽车上和电影上，他们的理想是速度，他们的上帝是金钱，这样人们不能看到接触艺术的意义。艺术的存在必须以较闲暇和冥想方式的生活为先决条件。莫里斯说：“你怎样能真正以一种有价值的方法教育一个被机械引导着生活的人呢？他仅仅在不工作的几小时里可以思考。总之，他们几乎一生都浪费在不适合发展他们的体力和脑力的工作上了，你无法教育，你无法使人们变得文明，除非你能给他们从事艺术的空闲时间。”(69)而这些终日奔忙的人与艺术之间不可能有交流。科学的发展产生了无法阻挡的专门化趋势。“高度的专门化——无论在知识领域内还是组织机构里——不可避免地在文化与社会结构之间制造了一种几乎无法忍受的紧张局面。”(70)艺术家在现代社会的作用已经越来越小了。为了弥补这个缺陷，他们便求助于其他行业的专门语言，而这种专门语言又是以它们自己的一套准则和抽象概念为基础的。所以也很少同现实有什么关系，也同样不能为别人理解。这一切莫里斯在一百年前都不幸言中了。
在资本主义经济冲动力的推动下，个人意识的无限发展和人们对奇思怪想的毫不节制造成了艺术的消解，同时也加深了资本主义文化与经济这对双胞胎间的矛盾。高度发达的经济要求生产的组织与纪律，从而使人的地位降低。而资本主义文化则把人字一再大写，唯我至上到无以复加的地步。假如说资本主义越来越正规化，那么现代主义文化则越来越琐碎无聊了。但是近百年来现代主义文化取得了文化“霸主”的地位，并取得了社会行为的核准权，而经济最近几十年来已经逐步转而生产那种文化所展示的生活方式。因此文化矛盾也导致了经济领域内的进一步冲突。经济被动员起来去满足新的欲求，这种欲望的不断扩展加快了人类对能源的耗散与依赖。今天，人们已经严重地感觉到了这种过度发展带来的果，诸如能源枯竭，环境污染以及人类赖以生存的生态圈的破坏。所有这一切加上文化的衰竭都预示着一个漫长时代的结束。杰里米·里夫金和特德·霍德华在《熵：一种新的世界观》一书中指出，现代世界的发展观是建立在热力学第一定律即能量守恒定律的基础上。这个定律告诉我们世界上能量的总量是不变的，它既不能被创造也不会被消灭，但是可以从一种形式转化为另一种形式。但是人们忽视了热力学第二定律即熵的定律，它告诉我们能量只能不可逆转地沿着一个方向转化，熵的增加意味着有效能量的减少，熵即无效能量总和。作者以大量无可辩驳的事实指出无厌的发展与对自然的掠夺正挖掉了人类赖以生存的根。科学技术的发展加速了这种能量的转换，加快了我们生存空间的能源耗散。而今天，我们已经面临着能源的枯竭，人类应当从目前的高能量消费的高熵社会，自觉地转化到一种低能量消耗的低熵社会。这从另一个角度印证了丹尼尔·贝尔等有远见的学者的预言：“我们正在摸索一种语言，它的关键词看来是‘限制’：对发展的限制，对环境开发的限制，对军备的限制，对生物界横加干预的限制。可是……是否同时也限制一下那些超出道德规范，同魔鬼拥抱并误认这也属‘创造’的文化开发活动？”答案无疑是肯定的。
熵的定律是关于物质世界的最高定律，但它并不对精神世界直接起作用，二者之间存在着辩证的关系。也就是说，人类可以通过有效的控制来延续世界能源的衰亡过程。这样从高熵社会向低熵社会转化是人类势在必行的唯一选择。在低熵社会中人们有着迥然不同的人生要求。低熵世界观的主导道德原则是将能流降低到最低限度，人们认识到，占有多余物质财富便不可弥补地减少了世界宝贵资源。低熵社会贬低物质消费的重要性。节约成了警世名言。人类的需求将得到满足，但不是去迎和人们荒诞不经、放浪形骸的欲望。在低熵社会里，劳动成了我们为达到先进思想意识所作的努力的重要组成部分，它不再被视为一种负担，而是帮助我们“了解自己到底为何人”的神圣活动。这与莫里斯的观点何其相似，在他的理想社会中，劳动是人类自觉自愿的活动，劳动的报酬就是生活。在那个时候，已经没有艺术品这个名称，“因为艺术已经成为每一个生产者的劳动的必然组成部分了。”(72)在低熵社会里工业生产由于耗费能源而被削减，汽车、宇航和其他工业将逐渐销声匿迹，人与自然融为一体。低熵经济是必需品的经济，而不是奢侈品和鸡毛蒜皮的经济。这与莫里斯设想的社会是相一致的。在他预言的社会中，人类拥有清洁而有益于剑莸的建筑，有优美而经过绿化的城市环境，有美丽的田园景色，没有污染的河水、遮住天空的煤烟和乱弃的废物，这是有益艺术与人发展的环境，也是今天人们梦寐以求的。莫里斯在一百年前就明确指出人类为追求物质财富而盲目发展和对自然的掠夺将使人类付出高昂的代价：“欧洲失去了日常劳动所产生的愉快，而这种愉快对于处在恐怖和压迫下的广大人民群众来说，都是一种安慰。换句话说，消灭了艺术，这就是为了使中产阶级在物质上富裕起来而付出的高昂代价。……但是，在我看来更可悲的是我们还没有意识到这种损失。”(73)今天，尽管有一些敏锐的学者象莫里斯一样注意到了这种状况，但是人类会听从任何限制肉体享受的方案吗？也许人生来就是要过一种短暂然而又是疯狂、激动和奢侈的生活；也许他们生来就不适合过那种单纯、平静和充满艺术气息的生活。也许只有让那些没有野心的变形虫去继承一个阳光充沛的地球了。
（本文为中央美术学院美术史系94届研究生硕士论文，导师：邵大箴教授）
路：马克桑德 1980年 基弗
注释：
(21)(26)(61)《技术美学与工业设计》丛刊，第一辑，南开大学出版社，1986年，第229、297、231页。
(22)(23)(24)(25)(27)(28)(29)(30)(31)(32)(41)(46)(47)(48)(69)Edited dy Gillian Naylor:Willian Morris by himself.Macdonald & Co.Ltd.London & Sydney,1988.P205-215.
(33)(34)Norah C.Gillow:William Morris:Designs and Patterns.Studio Editions,London,1990.P8.P4.
(35)(39)(42)(51)(68)Gillian Naylor:The Arts and Crafts Movement,A Study of its source,ideals and influence on design theory.Trefoil Publications,London.1990.P101-102.P105-106.P116.
(36)(37)Peggy Vance:William Morris:Wallpapers.Studio Editions,London,1990.P1-8.
(38)Lara-Vinca Masini:Art Nouveau.Thames and Hudson Ltd,London,1986.P38.
(40)(43)(44)(52)(57)(58)(60)尼古拉斯·佩夫斯纳：《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，中译本，中国建筑工业出版社，1987年。第26、30、9、79、80、15、16页。
(45)(73)麦·莱德尔：《现代美学文论选》，中译本，文化艺术出版社，1988年，第550、546页。
(49)赵澧、徐京安主编：《唯美主义》，中国人民大学出版社，1988年，第99页。
(50)E·H·贡布里希：《秩序感》，中译本，浙江摄影出版社，1987年。第166页。
(53)《新编剑桥世界近代史》第十一卷，中译本，中国社会科学出版社，1987年，第240页。
(54)参见赫伯特·里德：《现代绘画简史》，中译本，上海人民美术出版社，1979年，第13-16页。
(55)中译本常作“自由风格”。事实上该名称来自以英国著名商人拉任比·莱伯弟(Arthur Lasenby Liberty，1843-1917)的名字命名的商店。因其名与“自由”一词相同，因此人们后来也取其双关语含义，其本意应为“莱伯弟风格”。
(56)胜见胜：《设计运动100年》，中译本，陕西人民美术出版社，1988年。
(59)罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》，中译本，中国社会科学出版社，1987年，第343页。
(62)(66)(70)(71)丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，中译本，三联书店，1992年版。第30、101、143、40页。
(63)杰里米·里夫金、特德·霍华德：《熵：一种新的世界观》，中译本，上海译文出版社，1987年，第24页。
(64)(65)邵大箴：《代译序》H·H·阿纳森：《西方现代艺术史80年代》，中译本，北京广播学院出版社，1992年。
(67)邵大葳：《西方现代美术思潮》，四川美术出版社，1990年，第321页。
(72)威廉·莫里斯：《乌有乡消息》，中译本，商务印书馆，1981年。第165页。