共造后合拍时代的华语电影——中国内地与香港电影的三十年合作／合拍历程，本文主要内容关键词为：合拍论文,华语论文,三十年论文,中国内地论文,香港电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 导语
从1979中国大陆“改革开放”到2007香港回归十周年，从最初香港“左翼”电影机构“长凤新”① 与内地的合作到《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）的实施，内地与香港电影的合作／合拍，走过了30年历程。在这30年中，拨乱反正、思想解放、经济建设为中心、改革开放、市场经济、一国两制、香港回归、金融危机、中国入世、全球化浪潮、CEPA等等标志性事件，一方面深刻地影响到内地与香港电影的合作／合拍路线和进程；另一方面，合作／合拍历程也深刻反映了中国内地与香港政治经济文化的密切联系和同步变迁。30年来，内地与香港的合拍片一直是中国电影的重要组成部分。据统计，从1978到1998年的20年中，内地与台湾地区合作的影片共有40多部，与欧美、日本及其他国家和地区合作50部左右，而与香港的合作影片则超过了200部。② 2000年以后，内地与香港电影的合作更加广泛，平均每年超过30部。2004年以后，无论是内地市场或是香港市场，最有影响力的影片大多为内地与香港的合拍影片。2006年，港产片的几乎一半都是与内地的合拍片，而投资规模超过500万港币以上的中大制作影片更是大多与内地合拍。两地的合拍经验，不仅培育了中国电影的产业基础和市场意识，甚至也培养了中国导演和中国观众的美学趣味和类型惯例，也在一定程度上冲击和改变了中国内地电影根深蒂固的教化传统，使中国电影在越来越市场化的同时，也越来越大众化和娱乐化。从这个意义上说，合拍的历史，同时也是中国电影业从计划体制向市场体制转型的历程，是中国电影内容从政治宣传到大众娱乐转型的历程，也是中国电影市场从内地空间向跨界空间转型的历程。
二 合作滥觞期：各取所需
在产业环境中，“合作／合拍”通常是由商业诉求所推动、受市场支配的资源配置和产品生产方式。但从1970年代末开始的中国内地与香港电影的合作／合拍，却更多是受到一种政治性的“外部”利益推动，促成了刚刚从文化大革命的疯狂中走出来的中国内地电影与当时仍然处在英国殖民统治下的香港电影之间的合作。
早在1960年代，内地的珠江、北京、天马等电影制片厂就曾经与香港的长城、凤凰和新联等“左派”影业机构联合拍摄影片，如戏曲艺术片《告亲夫》、《红楼梦》、《红叶题诗》等。但随着中国内地文化大革命的开始，合拍过程完全中断了。直到1979年，中国改革开放国策提出并开始实施，长期闭关锁国的内地急需通过对外合作，释放改革开放信号，改善与香港、台湾的“紧张”关系，重建中国的国家形象。而文化、体育等相对“软性”的领域，当时常常成为官方推动“统一战线”工作和国际外交工作的重要手段。电影，作为当时最有影响力的文化形式，得到了高层的高度重视。而香港，作为中国与海外、与世界接触和交流的中间地带，自然而然成为中国与世界重新交流的桥梁。
在这样的政治背景下，合作自然首先是从具备“内地背景”的香港“左派”电影公司开始的。凤凰影业的武侠片《碧水寒山夺命金》（杜琪峰导演处女作）率先到内地拍摄外景。接着，在时任全国人大副委员长的廖承志提议下，由香港“内地背景”电影公司“长城”、“新联”以“中原电影制片公司”名义，由张鑫炎导演，开始拍摄《少林寺》。国家体委等部门借调18名武术人才支持影片拍摄。耗时两年，辗转八地，受到了内地不遗余力的支持。《少林寺》公映后，风靡香港、内地和华人地区。此后，“长城”、“凤凰”、“新联”三家内地背景的电影公司1982年合并成立了香港“银都机构有限公司”。
《少林寺》之后，1982年3月，著名香港导演李翰祥自组“新昆仑”电影公司，与内地合拍中国近代题材的历史片《火烧圆明园》、《垂帘听政》。严格来说，内地基本上是把这种合作或者合拍当作“政治任务”来完成的③，其“统战”的政治意义远远大于对影片的经济回报的预期。作为第一位返回内地拍片的非左派公司电影人，李翰祥曾在台湾创办国联影业公司，他此行的成果带来了随后出现的港台与大陆合拍的兴起。
受到这些“左派”机构以及青鸟（夏梦创办）和中原（傅奇、张鑫炎创办）在内地拍摄电影获得成功的影响，香港的大电影公司邵氏、嘉禾、新艺城等等都开始寻找与内地合作的机会。他们意识到在华语电影市场出现了一种对中华文化、内地题材、祖国山河的“好奇”和“寻根”需求。所以，他们开始尝试与内地片厂合作，利用内地廉价的制作成本和人力资源来提升商业片的品质。动作、功夫题材和历史题材，特别是近代题材影片是这一时期合拍片的主流。
这时期的合作和合拍影片，尽管有时也承担着传播中华文化，弘扬民族精神，歌颂祖国山河的政治使命，但都根据香港电影市场和亚洲电影市场的需要，更多地采用了商业电影手段，将中华文化和中国精神用忠义化的价值观和动作化的电影呈现传达出来，并借助了内地优美的自然环境和开阔的场面，软化了影片的意识形态倾向，得到了港台观众的认可，也在内地受到了欢迎。结果，这些影片既在香港和华人圈引起了大陆热、功夫片热，同时也在大陆引起了香港热，导致港台电影和文化在内地风靡一时。
从总体上看，这一时期内地与香港之间的电影合作还是局部的、有限的，大多带有政府直接干预的计划性，往往由内地有关部门确定题材、审查主创，甚至提供各种人力物力资助，实际的主创人员则大多以港方为主，内地电影厂基本以协拍方式参与制作。这些合作，对于内地方来说，政治意义大于商业意义；而对香港方来说，则从这些合作中，看见了内地资源所包含的商业价值。这为以后内地与香港电影的更广泛合作奠定了基础，同时，也将香港电影的娱乐风格、工业经验、商业传统带进了内地，并且培养了内地的李连杰、于承惠、胡坚强、计春华等一批电影表演人才、功夫高手，这不仅为后来中国内地电影的商业化转型进行了预演，而且也为华语功夫动作片的发展做了铺垫。
三 合作活跃期：南风北上
内地与香港电影的大规模合作是从1980年代中期开始的。
1984年，中共中央颁布“关于经济体制改革的决定”，电影业也被规定为企业（事业单位企业化管理），开始独立核算、自负盈亏。而此时的中国内地电影市场正面临空前危机。正如当时人们的描述，“1984年－1985年，仅仅一年，电影观众就减少了52亿人次。”④ 电视机在中国内地的迅速普及以及电影产品的市场适应能力薄弱，导致所有的内地电影制片厂都出现了越来越严重的亏损。
中国内地电影就在这种外部市场危机、内部体制改革的大背景下，开始与香港电影界紧密接触，希望借助香港电影的商业经验来拯救内地电影工业的低迷。而与内地电影工业的衰退相反，从20世纪80年代中后期到90年代中期，随着香港地产的繁荣和经济的腾飞，加上香港《1988年电影检查条例草案》正式生效带来的创作空间的扩展，使香港电影工业进入了一个历史上最鼎盛的时期。“Made in Hong Kong”不断向全球华人推行电影娱乐，而且也引起了亚洲其他国家和欧美国家的关注。正如一名学者所总结，在当时，“香港其实是全球第二位的电影出口中心。90年代初，本港平均每年制作的影片约100多部，每年为香港提供逾亿港元收入。”⑤ 这时的香港，被越来越多的人称为“东方好莱坞”。
在这样的背景下，经过前一阶段的沟通和合作，内地、香港、台湾电影的制作人、投资人和艺术家之间的联系更加广泛，特别是1993年广电部启动的中国电影机制改革的3号文件以及中国市场经济改革浪潮的影响，都为内地与香港电影在更高层面上的合作创造了条件。一方面，越来越多的香港电影人希望利用内地价廉物美的文化资源、人力资源、自然资源、场地资源，在降低制作成本的同时提高制作质量；另一方面，越来越多的内地电影厂希望借助香港合拍影片来获得经济效益，挽救企业危机。从1986年开始，内地与香港合作合拍的影片就从每年不到4部开始逐渐超过了10部。从1989年以后，合作合拍进入了一个活跃期，到1992年，超过了50部，占当时国产电影总量的1／3左右。与此同时，这些合拍影片也成为内地票房的主力军。根据票房统计数据，在1993年上海十大卖座片中，《霸王别姬》、《唐伯虎点秋香》、《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《喋血英雄》、《梦醒时分》、《大红灯笼高高挂》、《新碧血剑》、《少林豪侠传》等合拍片就占了其中9名。
这一阶段，内地和香港的合拍影片品种、数量都比较丰富。而影片类型大致可以分为四类：
1）商业动作类型片。这类影片的主体创作和制作人员以香港为主。1991年徐克以李连杰为主角重拍《黄飞鸿》，轰动一时，连拍五集。1992年，徐克导演的《新龙门客栈》也以合拍片方式进入内地市场，以377个拷贝数创下当年全国拷贝发行量的最高纪录。一批场面宏大、制作精良、想象力丰富的武打动作片在内地、香港、台湾乃至亚洲市场都形成了惊人的票房奇观，从此以后，武打动作片也成为了华语电影的重要品牌。
2）历史片。既有《西楚霸王》、《诱僧》这样的古装历史剧，也有《岁月风云》、《宋氏三姐妹》、《跛豪》等与三地华人命运息息相关的近代历史故事。这些历史影片由于在历史观上与内地观众颇多出入，在娱乐性上又缺乏鲜明的类型假定，不仅在内地的电影审查方面遭遇种种问题，而且在市场上往往也是内地和香港双方都得不到充分认可。
3）警匪／黑帮片。在97回归的过渡期内，一些香港电影公司、电影人开始为“回归”后的大电影市场作准备，拍摄了一些试图更加“内地化”的警匪／黑帮片，还出现了一批内地公安的形象。这些人物从过去的反面形象转化为正面英雄。元奎导演的《中南海保镖》中，李连杰饰演的是正面的大陆警察形象。1993年的《狭路英豪》（又名《龙腾中国》或《大路》，导演周晓文、文隽），就是典型例子。导演、演员、人物、故事的配置，都有明显的“内地化”改造，香港一些影评家批评该片“概念先行，美化大陆”。⑥
4）文艺片。两岸三地合拍了《最后的贵族》、《半生缘》、《棋王》等文艺片以及《上海假期》、《股疯》等写实性影片。特别是推出了一批进入国际影坛的“中国电影”，如《东邪西毒》、《蓝风筝》、《霸王别姬》、《上海往事》、《画魂》、《在那遥远的地方》、《炮打双灯》、《五魁》等，也使张艺谋、陈凯歌、王家卫等导演获得了更大的国际影响和世界地位。与其他商业片主要采用香港制造为主体的模式不同，一些艺术电影还采用了“台湾资金、香港技术、内地人才”的组合模式。
这一阶段的内地与香港的合拍，往往加入了台湾资金。台湾经济的发展，使一些企业开始与内地电影进行投资合作。台湾电影公司如“学者”1994年在北京和香港两地就投资拍摄了16部影片。《东邪西毒》的投资，在当时几乎相当于台湾电影工业一年的花费。⑦ 一些不方便直接投资大陆电影的台湾资金还通过香港为中介进行合作。如台湾年代影业公司投资拍摄《大红灯笼高高挂》（1990）和《风月》（1995）时，便是以香港年代公司名义出现。1992年香港与内地共同摄制的《霸王别姬》，也是台湾片商以香港汤臣公司的名义出资。
这时期香港与内地的合拍，其实并不主要以内地市场为目标。合拍，更多的是希望利用内地的广阔的外景地和降低电影制作费、劳工费等成本支出。而对于内地的电影市场而言，这些合拍片则成为拯救电影市场的重要产品。当时，影片交易最为看好的都是内地与香港联合制作的合拍片。《黄飞鸿之狮王争霸》、《霸王别姬》、《方世玉》、《英雄本色》、《少林豪侠传》等销售收入都在300万元以上，最高达700多万元人民币。正由于具有这样的市场效益，1993年北京电影制片厂全年制片18部，其中有13部是跟香港制片方合拍。当时不少专业人士认为，中国电影观众还没有达到欣赏好莱坞电影的水平，而香港电影的叙事方法、类型经验和文化价值更容易被内地观众所接受。所以，许多内地电影厂都试图通过合拍，使内地电影更加“香港化”、娱乐化。
合拍影片，一定程度上遏止了中国内地电影市场的滑坡趋势，同时也带来了香港电影的更大的繁荣，还产生了一批具有独特艺术风格和国际影响的作者电影，培养了一批国际级的导演、演员、甚至摄影师、美术师等等电影艺术家，使华语电影获得了一定的国际地位和国际声誉，特别是内地第五代导演开始在国际舞台上彰显力量，三地电影合作共同创造了中国电影后来的国际地位。
这一时期，由于国内电影市场不断萎缩，内地的合拍愿望更多的是来自于市场压力。香港电影，加上台湾资本，对于当时既无资金也无市场化经验的内地电影来说，具有绝对的优势。内地方在合作过程中明显处于被动和弱势状态。许多合拍片实际上是由国有电影制片厂“卖厂标”带来的。这些“假合拍片”有相当一部分品质粗糙，也影响到后来合拍片的声誉和生存。所以，尽管合拍出现了一批以香港为主的高品质的商业类型片，也出现了一批以内地创作为主的具有国际影响的艺术片，但从总体上来说，合拍使香港电影获得了更大的发展空间，而内地电影业每况愈下的局面却没有真正改变。电视的更加普及，录像机、录像带在中国内地的迅速流行，电影产业业态的陈旧，仍然使内地电影业生存艰难。同时，中国内地的神秘感、新鲜感对于海外市场也逐渐减弱，合拍影片开始在香港、台湾和海外市场上遭遇危机。
四 合作低谷期：共临危机
从1996年开始，中国内地和香港电影都陷入了低谷，合拍也面临危机。
1996年8月25日，在长春电影节期间，电影局召开了全国电影合拍工作座谈会，再次强调合拍要坚持“以我为主”的原则。1996年初春长沙会议以后，政府还提出了关于电影生产的“9550工程”⑧，强化了电影生产的计划经济成分。
与此同时，1997年回归前后的动荡对香港经济、社会产生了重大震动，特别是亚洲金融危机的冲击对香港电影产生了严重影响。在港产片票房收入1992年达到顶峰之后，1993年则成为了一个历史拐点，香港电影开始由极盛而转向衰败。而1997年更是香港电影的一个创痛。此后，香港电影市场越来越被外语片占据。1991年港片票房占市场份额大约75％，1992年占大约79％，但1993年只有大约73％，并一直下降到1997年的大约45％，港产片票房在本土市场第一次失去领先优势。到2006年，港片总产量（包括数十部跟内地合拍的影片）只有50来部，票房累积不到3亿港元，大约只占市场份额30％多。1997年以前，香港电影已经逐渐失落韩国、台湾等电影市场，而金融危机则使新加坡、马来西亚等传统的港产片市场也日益衰落。曾经年产一两百部并以电影出口顺差为主的香港电影，却几乎成为电影进口逆差地。加上香港黑社会与盗版对电影行业的严重干扰；电视机和电子游戏成为香港新一代年轻人的娱乐工具，分流了电影观众；香港电影在缺乏内地市场支撑和自身的电影观念、风格、样式、人才没有完成升级的情况下出现衰退……香港电影进入了寒冬期。
与此同时，1990年代后期的移民潮以及电影界新生力量的匮乏，也是香港电影陷入低谷的重要原因。这时期，香港电影人才纷纷前往好莱坞，如凭借《英雄本色》而崛起的吴宇森和周润发，因《龙虎风云》使得英雄片再起风云的林岭东，在《黄飞鸿》中建构新功夫片类型的徐克，以及成龙、洪金宝、李连杰、袁和平等等香港电影人才，纷纷移民国外。同时，由于香港电影的商业功利主义的浓重与港产片的减少，新人没有成长和培育的机会。刘德华、梁朝伟、黄秋生、刘青云、张曼玉等少数演员和杜琪峰、刘伟强、王晶、王家卫等几位中年电影人支撑着本港电影工业。这段时期，如果将每年的三级片、武侠片、喜剧片这三者的数量加起来，几乎就是港产片年产量的总数。香港电影市场空间越来越小，创作空间也越来越窄，两者开始了恶性循环。曾经被赞誉为“东方好莱坞”的香港电影从极盛时期逐渐步入低谷，甚至被香港的媒体称之为“香港电影死了”。
两地电影的低迷，也带来了两地电影合作合拍的低谷。这一时期，投资电影的政策风险远远大于市场风险。在内地各种民营、社会商业投资纷纷从电影转向电视剧的同时，香港与内地的电影合拍也逐渐减少。内地与香港的电影合作产量从1993年57部的最高点滑坡，1996年为29部（含协拍片6部），1997年为25部（含协拍片3部），到1998年，则下滑为7部。⑨ 加上港产片进入内地市场要面临好莱坞分账大片的竞争，相对于好莱坞的大制作而言的低成本港产片更是缺乏竞争力。从1997到2001年，在内地真正引起轰动并创造票房佳绩的合拍片只有《风云雄霸天下》、《我的兄弟姐妹》等少数几部影片。这种衰落，直到新世纪中国内地电影的产业化改革走向深入以后，才得到遏止。
五 合拍高潮期：互补共赢
2001年12月11日，中国政府签署加入WTO。这标志着内地经济在全球化背景下进入了一个新的发展阶段。2002年，新的《电影管理条例》颁发。随后，从2003到2004年，国家广电总局颁布了一系列涉及到电影合拍、电影审查的规定⑩，直接为中国电影的对外合作制片拓宽了空间。伴随这一系列中国电影政策和产业政策的调整和出台，也伴随着香港的顺利回归，与中央政府对香港的扶持政策相配套，内地对香港电影的态度也越来越开放，尤其是《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（Closer Economic Partnership Arrangement， “CEPA”为缩写）的颁布，使香港电影越来越从“境外电影”在身份上变成了“境内电影”，获得了与国产片基本相同的待遇。
在这样的政策背景下，内地电影与香港电影在2000年代，特别是2004年以后，似乎越来越水乳相融，难以分割。一方面，香港的投资、制作经验、电影人才和产业平台，扩展了内地电影在本土和国际的市场竞争力，另一方面，内地越来越扩展的电影市场和资源，则为香港电影提供了开阔的发展空间和生存空间。
中国星、寰亚、寰宇、星皓等香港制片公司纷纷北上，掀起了合拍片高潮。从2001到2004年之间，中外合拍影片（包括内地香港合拍片）总计101部，内地香港合拍片共计77部，占中外合拍片的比例76％以上，合拍成为一种趋势。进入2005年以后，合拍数量每年都在30部以上，几乎是香港电影年产量的近一半，纯粹的“本土”港产片越来越少。许多香港电影制作人都意识到，香港电影投资规模超过600万港币，就大多需要内地市场的支撑。(11) 所以，“迎合”内地需求，甚至像《无间道》、《旺角黑夜》、《大块头》等发行内地、香港两个不同版本，便成为合拍片的一种生意选择。
这一阶段的合拍，呈现了几个突出特征：
1）电影合拍模式多样化：内地的市场、资本、人才、条件资源在合拍中的主动性明显提高，过去那种对香港资金、人才的单方依赖的状况得到很大改变。其中，有的影片采用内地制作／香港资本模式，如《十面埋伏》、《夜宴》、《太阳照常升起》等等；有的是香港制作／内地资本，如《投名状》、《如果·爱》、《墨攻》都包含大量内地资本；当然更多的是香港／内地混合制作／混合资本，如《满城尽带黄金甲》、《赤壁》、《云水谣》等等。跨区域融资、跨区域创制、跨区域制作、跨区域发行、跨区域放映已经成为一种趋势。
2）跨界电影市场形成：越来越多的合拍电影，都将市场预期扩大到内地和香港两个市场，辐射整个亚洲电影市场和其他电影市场。当然，由于香港电影的市场化程度高，市场反应灵敏，所以香港电影的内地化趋向比内地电影的香港化改造要更加自觉和彻底，因此，合拍片在内地市场的效益也比在香港市场的效益更突出，而且，除少数几部大制作影片以外，内地制作为主的影片大多还难以进入香港市场。尽管有一些港人认为，为了适应内地市场，香港电影在不断“内地化”和“去港化”的同时，逐渐失去了香港片的某些特点和魅力。但应该说，内地市场实际上成为了危机中的香港电影的“救命稻草”。港产片，特别是合拍片是内地电影市场发展的最大受益者。香港电影年产量越来越低，本地市场规模也越来越小，近年来香港的年总票房在9亿港币左右，而港产片票房则不过3－4亿港币。一般情况下，一部在香港和内地发行的合拍影片，其内地票房常常是香港市场票房收入的3倍以上。2004年国产片票房前十名中有7部是内地香港的合拍片，粗略统计其票房至少占国产片总票房的70％以上。2007年，中国内地票房排行榜前10位中，除《集结号》外，全都是内地与香港的合拍片。由于合拍带来的跨界市场预期增加了电影制作的投资信心，往往也使合拍片制作更加精良，不仅在内地受到市场认可，而且在香港本地市场上也更加具有竞争力。
3）电影制作／创作资源的全面融合：内地的资本、导演、演员，甚至包括一些专业制作、技术人员，都逐渐成为合拍片的重要元素。合拍片中，由香港明星“一统天下”的局面开始改变，大量内地演员特别是女演员成为合拍片的主角。与内地女演员在合拍片中屡唱主角相比，目前内地的男演员在合拍片中更多还是以配角面貌出现，如《宝贝计划》中的陈宝国，《墨攻》中的王志文，《七剑》中的孙红雷和陆毅等。在合拍片中，香港男演员的身影更活跃，内地的男演员几乎还无人能够与香港的成龙、刘德华、周润发、金城武、梁朝伟，甚至谢霆锋、吴彦祖、周杰伦等男艺人的市场影响力相比。内地似乎是阴盛阳衰，而香港却是阳盛阴衰。与此同时，两地电影技术人才的融合也相当活跃。企业之间更是合作积极，效果明显。中国星、寰亚、寰宇、星皓等香港制片公司都纷纷加强了与内地的合作。资源的共享和合作，不仅提高了华语电影的制作规模、制作质量，同时也借助于创意品牌在所在地的影响提高了影片的知名度和竞争性。当然，这些合作，对于内地电影业在制作流程、管理流程方面的专业化、规范化、国际化也起到了促进作用。
4）华语片品牌逐渐形成：在2000年以前，华语电影基本是以“艺术电影”的定位，通过国际电影节获奖的方式进入国际空间。进入2000年以后，继《卧虎藏龙》，华语片已经开始通过主流电影发行公司进入国际商业院线。而且，可以说，凡是进入国际商业市场发行的影片，绝大多数都是香港和内地的合拍片。《英雄》、《十面埋伏》、《霍元甲》、《功夫》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《龙虎门》等一批大制作合拍商业电影相继进入欧美主流院线市场。其中《英雄》国际票房达11亿人民币，《十面埋伏》达3亿人民币。从1980年代以来，美国市场上票房前20名的外语影片中，华语片就占有6部，其中，《卧虎藏龙》、《英雄》分列第一和第三，而2000年以后华语片在北美市场上票房排行前列的影片也大多是合拍片。“在美国市场上，华语电影已经比其他任何欧洲国家的电影更受观众欢迎，而欧洲电影曾经是美国市场上最成功的艺术影院电影的传统来源。”(12)这种局面的形成，正是合拍带来的结果。
李安、张艺谋、陈凯歌、吴宇森、冯小刚、王家卫、周星驰、陈可辛等导演，李连杰、章子怡、巩俐、成龙、周润发、刘德华、梁朝伟和金城武等演员则通过这些影片成为了华语片最重要的国际元素，甚至开始被许多外语片选择用来增加影片的亚洲亲和力。合拍，使华语片获得了一定国际地位，也使中华文化成为一种电影品牌，香港电影的产业化经验、国际化平台与内地电影的丰富资源、广大市场相互结合，真正实现了互补共赢，为未来华语片发展奠定了基础。
六 后合拍时代：共造华语片
20年来，内地与香港电影的合作经历了种种发展变化，而从合拍模式看，大致可以分为四类：
1）内地为主的制作模式。《英雄》、《十面埋伏》、《天下无贼》、《诅咒》等，主要以内地主创人员为主体，香港提供资金、技术和市场资源等方面的合作。
2）香港为主的制作模式。《东邪西毒》、《韩城攻略》、《神话》、《如果·爱》、《宝贝计划》等，以香港主创人员为主体，内地方劳务、资金、场地、服务和发行等方面的合作。
3）内地资金，香港制作模式。前期香港左翼电影机构拍摄的影片部分来自内地的“统战”投资，而2000年以后，内地也开始有越来越多的商业投资邀请香港主创人员来完成，如《墨攻》、《投名状》等。
4）混合制作模式。内地与香港，甚至与台湾、与国外的主创人员、资金等等都以股份的方式混合在一起，形成多方合作。如《无极》、《夜宴》、《太阳照常升起》、《蓝莓之夜》等等。
第四种模式目前越来越成为主流。2007年9月，由内地和香港演员主演的《色·戒》夺得威尼斯电影节“金狮奖”；2007年11月，中国电影金鸡奖最佳女主角授予了香港演员刘嘉玲；2007年12月，台湾电影金马奖几乎被合拍片包揽；《投名状》、《太阳照常升起》、《门徒》等合拍片在内地和香港都产生重大影响……2007年，可以说是内地与香港电影的“合作之年”，合拍不再是一个项目，而是一种普遍选择，甚至人们也难以分清究竟那些是所谓的港产片，那些是所谓的传统意义上的国产片。资本、制作、市场都融合在一起，似乎表明内地与香港电影已经进入了一个由市场配置的时期。
当然，这种化学反应仍然会面临种种困难和障碍，如一些合拍作品过度迎合市场的政策需求和观众需求，带来艺术品质的下降；由于“一国两制”的差异，客观上还存在许多合拍的政策难度和风险；内地的创作资源与香港的创作资源之间还存在某些不协调，特别是演员的气质、语言、动作风格的差异，常常造成电影假定性的难以完成，为创作带来艺术难度；内地与香港市场的电影趣味和观众需求并不完全一致，跨界市场难以完全预计……但是，所有这一切，与合拍带来的巨大的发展想象相比，似乎都变得微不足道了。
后合拍时代内地与香港电影的化学反应不仅体现在每一部具体作品上，更会体现在产业的主体上，将来会出现越来越多的内地、香港和其他地区的合资公司、股份公司，出现跨区域、跨国家的电影企业。内地的橙天娱乐2007年10月底正式成为香港嘉禾的最大单一股东，这是内地公司首次成为香港上市电影公司主要股东，也成为亚洲电影业打破地域性限制的一次重要尝试。正是在市场目标引导下，未来华语地区合拍的地理分割即将越来越模糊，投资、主创人员、类型、市场都彼此包融，你中有我，我中有你，合拍的物理结合，将越来越变成后合拍的化学反应。实际上，从《英雄》到《投名状》，这种化学反应已经成为事实，在未来更将成为一种普遍的现象。国产片、港产片的称呼已经很难表明每部影片真正的身份，而华语片也许将成为共同的更准确的名称。
著名电影学者大卫·波德威尔曾经评价香港电影是“电影史上的一个成功故事”，(13) 或许，在不远的将来，我们就可以说，华语电影是电影史上的一个更成功故事。当然，内地与香港的电影的融合，是否能够避免由于相互的市场适应而导致电影创造性的丧失，充分利用两地优势为艺术创新留出空间；是否能够通过更大的市场平台，完整综合性的产业纵横整合，形成具有国际竞争力的电影企业……应该说，都还需要未来来证明。
注释：
① 所谓“长凤新”，是指成立于50年代初的三家著名影片公司。三公司均为香港左翼电影机构，故被统称为“长凤新”。后来联合组建香港银都机构。
② 参见郑全刚（中国电影合作制片公司）：《沟通、理解、共振合拍片雄风》，《电影通讯》1998年第4期。
③ 张玞：《改革开放20年中国合拍电影的回顾和思考》，《新中国电影五十年》，中国电影家协会编，中国电影出版社2000年出版，第200页。
④ 倪震主编：《改革与中国电影》，中国电影出版社1994年，第47页。
⑤ 钟宝贤：《香港影视业百年》，三联书店（香港），2004年版，第27—28页。
⑥ 李焯桃著：《淋漓影像馆·抛砖篇》，香港：次文化有限公司，1996年版，第86—87页。
⑦ 陈儒修：《90年代台湾电影文化生态调查报告》，《电影帝国——另一种注视：电影文化研究》，台北：万象图书股份有限公司，1995年，第22—23页。
⑧ 指在国民经济第九个五年规划期间（1996—2000），每年拍摄10部体现主旋律导向的“优秀国产片”，5年共50部。
⑨ 数据综合自礼士：《今年制片产量正常吗？——浅析电影制片业的现状和走势》，《电影通讯》1997年第6期；唐榕：《电影与电视：竞争·双赢·共享》（上），《中国电影市场》2005年第6期。
⑩ 包括《电影剧本（梗概）立项、电影审查暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《外商投资电影院暂行规定》（总局令第18、19、20、21号文件）。
(11) 杨彬彬：《市场加速度之港资、外资篇——一场未知的丛林探险》，《新京报》，2004年2月26日。
(12) 骆思典著、刘宇清译：《全球化时代的华语电影——参照美国看中国电影的国际市场前景》，《当代电影》，2006年第1期。
(13) David Bordwell,Planet Hong Kong,Harvard University Press,2000.P.1.
标签：电影论文; 华语电影论文; 香港电影论文; 内地票房论文; 香港电影票房论文; 台湾内地论文; 香港论文; 英雄论文; 霸王别姬论文; 东邪西毒论文; 十面埋伏论文; 少林寺论文; 投名状论文; 墨攻论文; 中国电影论文; 爱情电影论文; 剧情片论文; 伦理电影论文; 史诗电影论文; 武侠片论文; 武打片论文;