笔谈：小说死了吗？，本文主要内容关键词为：笔谈论文,死了论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
编者按：我刊于1995年第六期刊登了墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯的文论“小说死了吗？”引起了我国创作界和读者的反响。为此，本刊特邀我国著名学者钱中文、王逢振、路建德、赵德明就此问题发表他们的看法。我刊今后将就一些文学上的热点问题和共同关心的问题举行笔谈，“越是民族的就越是世界的？”将是我刊笔谈的另一问题，竭诚欢迎读者参与、赐稿。
长篇小说的命运 钱中文
“小说死了！”“小说死了吗？”自本世纪现代派小说、新小说兴起后，这类问题，每隔一段时间就要出现一次。
我不知道卡洛斯·富恩特斯的《小说死了吗？》这篇文章写于何时，看来并不很远。他说他在五十年代刚刚开始写小说的时候，就听到“小说已经死了”这句不吉利的话。要是他当时相信了这句话，那会怎样呢？我们还会读到他的《最明净的地区》以及他的其他小说吗？要是他的同行听信了这句不负责任的话，那还会有拉丁美洲文学新大陆的发现吗？还会有加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、卡彭铁尔、费尔南多·德尔·帕索、阿斯图里亚斯等人所创造的拉美文学的辉煌吗？
“小说死了！”是现实主义小说死了吗？是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基死了吗？是司汤达、巴尔扎克死了吗？是托马斯·曼、肖洛霍夫死了吗？是泰戈尔、茅盾死了吗？“小说死了！”是卡夫卡、弗吉尼亚·吴尔夫死了吗？是普鲁斯特、福克纳死了吗？如果小说死了，何以他们的作品仍在一版再版，读者一代又一代地在阅读呢？
“小说死了！”这一论断面对小说生存的多重因素的检验。一是它的作者。不少作者虽然时时处在小说死了的舆论的威胁中，但是他们心犹不甘。一种是探索新路，创造新的小说形式。一种是你喊你的，我写我的。他们本能地感到，小说的天地广阔着呢！托尔斯泰说，“小说是自由的形式”。巴赫金说，小说是最年轻的体裁，尚未定形，形式将会不断出新，所以最难捉摸。他们表达的上述意思，或已一百来年，或已过了六十余年，这些思想却是历久弥新呢！难道这一百多年来的小说创作的探索，不正是这样的一个过程么！
一些人说小说死了，实际上是针对小说流派的更迭现象而说的。现实主义小说长期独霸文坛，经历了无数辉煌。要挤兑它自然首先得力于时代的风气，而在理论上确实也要有勇气，要有精到、严密的论点。但在那些讨伐现实主义文学的檄文里，在说出一些新思想的同时，也夹杂着不少浮夸、虚假的不实之词。打倒什么？是文学作品吗？是这个小说流派吗？是这个小说思潮吗？是这个小说流派的写作方法吗？好象都是。可是在那种振振有词而不加辨析的含混中，实际上还秘而不宣地包括了这一小说流派的创作原则与精神。也许不是有意为之，因为一些文章作者根本就没有这种认识，但却在理论上制造了一定的混乱。据我的看法，思潮、流派、写作方法同创作原则与精神有联系而又是不同的，两者不能混同，否则我们怎么解释，当现代主义文学名声鹊起，而现实主义文学不仅没有枯萎，而且，比前者拥有更多的读者呢？文学中的创作原则、创作精神一经形成，它们就获得了相对的独立性。它们是文学的组成部分，但不是具体的文学现象，它们存在的形式不同于文学作品的形式，不同于流派、不同于思潮。流派、思潮作为一种文学现象消失了，被别的文学现象更替了，但是作为一种文学创作的原则、精神，作为人类审美把握世界的方式而被保留下来了。因为这里没有什么东西可以更替。
审美思维形志与科学思维形态是不同的两种思维。后者在于求知，更新知识，推动科学的发展。新的思想观念一经形成，在理论、实践上获得科学的论证，那时旧的思想观念、结论可能就会土崩瓦解，失去了使用价值与独立性，于是形成了科学中的更替现象。文学的创作原则与精神要复杂得多。它们奉行的是积累的原则。它们在作品中一经形成，便会作为人类审美地把握世界的独立思维方式而保留下来。在历史发展过程中，新的审美思维方式的出现，不是推倒原有的审美思维方式重来，而是补充、充实前者，共同、平行或前后存在。有时，新的小说思潮来势迅猛，好象把原有的小说形式压了下去。但一旦审美趣味有变，原有的小说形式的写作仍然会大行其道。一百多年来小说创作的方式变幻莫测，可是小说何死之有？
近百年来科技的迅速发展，极大地改变了世界的面貌，也改变了人们的思维方式。真的，就信息而论，小说能说的，现在都由电脑、多种信息媒介说了，而且，将来人们很可能通过电脑来阅读小说，等等。小说在某一方面固然向人们传达着某种信息，但是，小说仅是传达信息的工具吗？要是它的作用真是如此，那小说活该死亡了，因为在传达信息方面，它怎么与电脑、宣传媒介相比呢！同时，在电视、电影行业如此普及的今天，小说的原有领土，被兼并侵吞了，被蚕食分割了。可是，不管这一处境多么严峻，小说还是在被人创作。什么原因呢？原来小说是一种语言的艺术，是一种想象的艺术，是一种通过想象、幻想创造新的现实的艺术，是一种创造人们赖以生存的精神家园的艺术，别的行当不能替代，或只能部分地替代，这就是读者需要小说，小说不会死亡的原因了。
小说作为语言的艺术，对于作家来说，大概是施展语言魅力最为得心应手的场地了。它可以显示个性，表现风格，深入人物细微的心理深处，构成大型对话、微型对话，制造复调音响。这些方面，影视艺术固然可以视听取胜，但在描述方面就不如小说那样，可以表现得更为细腻、深邃。小说作为“自由的形式”，不仅在于它能够表现生活的多样，而且也在于自身的表现形式的丰富与多种可能；同时也在于语言能指的无限可能。语言无疑具有巨大的创造力。西方分析哲学即语言哲学的兴起与此不无关系。但是，在小说中，对于语言能指的可能性的把握，应该是有个度的，一旦失去了这个分寸感，就使小说变为纯粹的游戏了。不错，由此写出来的小说是一种形式的创新，但它们往往只能成为文本而留在书架之上，不能进入交往而成为文学。
在卡洛斯·富恩特斯的文章里，存在一些西方理论家惯于表述的观点，如现实主义似乎和“幻想”格格不入，等等。实际上，他把庸俗的现实主义观点和那些大作家对现实主义的论说一视同仁了，在这方面他也未能免俗，也许他接触到的就是那种蹩脚的理论。不过，他的关于小说能给我们创造一个新现实的思想，却是很有意思的，他说，小说“要给世界补充某种东西。它创造世界的语言补充物”。艺术品“一方面，它是对现实的表达。但是，与此同时又是不可分割地构成现实，既不在作品之前，又不在作品之侧，而是在作品本身”。一次，我在一位老学者家里，谈话谈到最后，谈起了现实生活。他说，我们除了一个世界，还有另一个世界，我们是生活在两个世界里的。他说完，我们都会心地笑了起来。可不，这另一个世界，岂不就是文学的世界，一个想象的世界，一个与我们的衣食住行没有冲突的世界；它绝对不是与“公仆”市长写信得不到回答的世界，不用征得我的同意可代我选择的世界，但却是我们的精神可以寄寓、得到慰藉的世界，或是得到欢愉、受到震惊，或是引起思考、激起焦虑不安的世界。不管怎么说，它拓展了我们的精神，开辟、延伸了我们的心灵领地。科学和艺术都是创造，前者向微观和宏观的宇宙开掘，后者显示人的精神，凭人的想象和幻想，开发和创造精神世界，小说在这一领域功莫大焉！李政道博士说：“科学和艺术是不可分割的，就象一个硬币的两面。它们共同的基础是人类的创造力，它们追求的目标都是真理的普遍性。”
二十世纪的历史充满了纷争，灾祸不断，当人们稍稍安排好了物质生活，却发现了自己精神的巨大缺失，感觉到了精神家园的荒芜。一些小说描绘了人被无尽的灾祸所追逐，显示了他们精神的苦恼、探索、破碎、裂变、挣扎、绝望，使他们感到世界和自身的荒诞。卡洛斯·富恩特斯说，“小说不是向世界显示或者表明什么，而是补充什么”。但是，显示与表明，和补充并不矛盾。没有显示与表明，如何去进行补充？要表明的不是什么具体的政见、哲学纲领，而是现实的图景，或者幻想的画面。二十世纪的优秀小说，正在于它们的显示与表明，充实了人的精神家园。二十世纪的一些哲学派别，同样在探索人的精神家园，但那是形而上的精神家园，只有少数几个人懂得。而小说所描绘的精神家园要具体、诱人得多了。它通过人们感同身受的描绘，使人们进入了自己的精神家园的探索与共建。当人面临什么末日的说法时，我总偏爱威廉·福克纳的话。他说：“人是不朽的。……人有灵魂，有能够怜悯、牺牲的耐劳的精神。诗人与作家的职责就在于写出这些东西。他的特殊的光荣就是振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神，这些是人类昔日的荣耀。”
同时，二十世纪也有一些名气很大的小说，它们更多的是倾向于技巧的探索，人的心理的单纯的拓展。在现代派的一些小说里和后来后现代主义的一些小说里，审美的含义显然发生了变化，变得多样，同时又单薄，象瘦女人那样干瘪而不讨人喜欢。托马斯·曼一次谈到：“普鲁斯特能写出《罪与罚》这样一部古往今来最伟大的侦探小说中的‘拉斯柯尔尼科夫’来吗？要写出这样一部小说，他缺乏的不是知识，而是良心。”把这两位作家做这样比较自然有失公平，但是他确是抓住了二十世纪一部分小说的特征的。这些小说以表现语言的能指的无限可能性为荣，以致最后在语言能指的迷乱中不知所云，呈现一片破碎、拼凑、剪贴、平面、无深度，并自认为这是创造。这里是用得上托马斯·曼说的那句话的呢！
当小说变得无事可说，叙事变得无事可叙，剩下的仅是叙事的策略手段时；当叙事拒绝“是什么？”“为什么？”而一味在“怎么为”中自得其乐时，看来小说的危机就到来了。它疏远读者、拒绝读者，漠视人的精神家园的拓展与建设。其时，那位写小说的人，即作者，也只好是自己产品的唯一读者了。
暂时看不到小说死亡的征兆。巴赫金说，小说要写的是正在创造的和将被创造的世界，而我们的世界正在延伸、发展着。小说是一个民族想象力的表现，想象力旺盛的、发达的民族，一定会创造出卓越的小说来，因为它是这个民族审美地感知、体验存身于这个世界的组成部分，是这个民族精神家园的组成部分。
小说是会长久发展下去的。代替“小说死了吗？”这句不吉利的提问，将是小说的危机与生机并存！
小说死了吗？——随你怎么说 王逢振
“小说死了”，“小说死了吗？”“小说会不会死？”这是进入信息社会以来不少人常常谈论的一个问题。
富恩特斯的文章《小说死了吗？》是一篇绝好的辩护，不仅为小说本身辩护，而且为他的小说主张辩护。他引经据典，纵横捭阖，显示了他的知识、文采和辩才。但是，或许有人会问，作为一个小说家，他岂能承认小说已经死了？如果承认小说死了，他写的是什么？逆向推理，他只能为小说辩护！
其实，关于小说，永远是个争论不完的问题。
对于仍然过着部族式的生活、尚无文学语言的人，小说根本不存在。无生便无死，谈何已经死了？对于不读书的文盲，小说不过与其他书本一样，只是放在那里的一本书，也没有死与不死之说。我的标题用“随你怎么说”，决不是玩世不恭，而是想表明这完全是一个认识问题。
首先应该承认，“小说”是个动态的概念，就是说，不同时代对小说的界定和理解会发生变化。富恩特斯对“小说表明什么”的论述，显然与十九世纪不同，与他反驳的那种现实主义也大不相同。他的论述是他的认识，或者说是当代一部分人的认识，但决不是所有人的认识，至少与我国某些人对小说、尤其是对现实主义小说的认识就极不一样。实际上，富恩特斯的论述本身也反映了这种动态的特点。
认识受多种因素制约。自以为正确的认识，并不一定为他人接受。富恩特斯写道：“今天证明的结果是：宗主国文化已经不存在。”果真如此么？爱德华·萨义德一定不同意这种看法。诚然，旧形式的殖民主义基本上已经消失，但其在意识深处的影响仍然存在，而新的经济不平等也会造成另一种形式的殖民文化或“宗主国”文化。
我并不想否定富恩特斯的文章，相反，我觉得他讲得很有道理。正因为如此，我才对他的文章仔细阅读，认真思考，也才会产生自己的一些想法。
富恩特斯谈现实与想象的关系时说，“小说又是现实的创造者。”无疑，这比机械反映论进了一步。但小说真能创造现实么？这里我们且不说语言和意识的复杂运作，仅就小说文本所提供的“现实”而言，也并不是小说所创造的现实。所谓小说创造的现实，实质上是读者阅读的结果。如果说小说创造了现实，这现实应该是客观的，但这现实在不同时代却呈现出不同面貌。为什么？是因为读者阅读和重构的结果。所以，在强调作者的想象时，富恩特斯并没有忘记他永远需要读者。只有读者的想象、参与和重构，他的小说才不致死亡。
关于民族主义，这是近十年来争议颇多的一个问题。在西方，民族和民族主义带有某种贬抑的含义；因为按照后结构主义理论，民族和民族主义是虚构的概念，其内含因时间和条件不断发生变化，甚至被认为是话语权力的产物。然而在第三世界，人们不可能脱离自己的实际经验，作出后结构主义的解释。因为正是民族主义的集体的活动弥合了殖民化生活的碎片，并由此创造出改革历史的力量。没有民族主义，只能出现某些个人的转变，而不可能实现集体的变革。在民族主义这个问题上，富恩特斯反映了西方的看法，远不如非洲的索因卡写得深刻。
世间一切事物都不可绝对化。但富恩特斯对社会承诺的解释却显得有些绝对，他将社会承诺与政治承诺等同起来，并由此将社会承诺与艺术形式对立起来。实际上，在他强调纯艺术的同时，他自己也已经无意识地完成了某种社会承诺。
富思特斯为小说所作的种种有力的辩护，不仅是对社会的承诺，也是对社会的反应。它从另一个方面表明，小说的存在正面临着威胁。是的，确实面临着威胁。电视不仅以迅速有效的方式提供大量小说难以提供的信息，而且还以潜移默化的方式改变着人们的审美意识和欣赏习惯。今天，随着电脑的普及，多媒体的扩展，尤其是国际联网和信息高速公路的开通，整个社会将出现难以预料的变化。足不出户，可以获取各种各样的信息，完成各种各样的工作。在这种转变过程中，人们的思维方式会不会发生改变？最近从报纸上读到，随着电脑联网，美国有些人热衷于人机对话，结果导致家庭破裂，妻离子散。姑且说这只是个别现象。但即使如此，不也可以见出电脑联网的巨大影响？当人们依赖电脑进行交流和工作时，当人们可以利用电脑获取消遣和娱乐时，他们还会不会花时间去阅读小说？他们还有没有能力去阅读小说？或者说，电脑会不会改变了他们的思维方式、使他们根本不想或想不到去阅读小说？许多西方学者都担心这是难以避免的未来的现实。倘若真是如此，小说还能存在吗？
也许我们根本用不着担心，富恩特斯也大可不必辩解。小说并不是伴随着人类的出现而出现，它是人类文明发展到一定阶段的产物。小说被当成文学在英国是十八世纪的事，在中国同样也是明清时才得到承认。小说如何发展、如何变化，并不以某个作家或批评家的意志为转移。但是，回忆和叙述却是人类固有的性质。即使电脑的发展改变了人的思维方式，更多地关注现时和现在，仍然也不会改变回忆和叙述的本质。因此，作为叙述形式的小说，不论其本身的形式如何变化，在短时间内决不会消失。当然，就像小说本身经历的发展变化一样（如从现实主义到现代主义再到后现代主义），将来的小说可能采取非常不同的形式。
富恩特斯还提到拉什迪和《撒旦的诗篇》。我同意他的看法。但我想补充说，后殖民作家的形象，或者说时间、空间和语言等多种错位的经验，对拉什迪的政治—美学，对他的艺术发展至关重要，正如他自己所说，“可以说，过去是一个国家，我们已经从这个国家移居出来，因此它的失去就成了我们共性的组成部分。这在我看来是不言自明的事实；但我想提出，身处国外的作家，身处母语之外的作家，可以更强烈地体会到这种损失。物质上不连贯的事实，当前所在的地方与过去不同，或身处‘其他地方’，必然使他觉得这种体会更加具体。因此他能够正确而具体地谈论具有普遍意义和普遍感染力的主题。”[①a]拉什迪的话表明，社会承诺和艺术形式不可偏废一方，应该采取辩证的态度。
当然，对社会承诺也会因作者的时空错位而发生变化。富恩特斯对米兰·昆德拉极其赞赏，他以昆德拉的话来说明文学的作用：“永远把人类作为问题重新界定，而绝不把人类捆上手脚、堵住嘴巴交给意识形态预料的答案。”（《外国文学》原文）这使我想起昆德拉的一件轶事。在他决定不回布拉格之后，他在法国《世界报》上写了一篇文章，企图使西方注意捷克文化、尤其是捷克知识分子所面临的困境。他将捷克描绘成一片文化荒漠，似乎一切都已经死亡，人人都毫无生气。昆德拉当时刚刚移居国外，写这篇文章似乎也完全出于好意，但捷克知识界的反应却使他大为震惊。他遭到一片谴责，说他别以为“由于自己离开了国家这里的人全都死了”。显然，作为移民作家，昆德拉疏忽了那些能够从内部改善国家状况的知识分子的作用，至少是缺乏充分的认识。看来，昆德拉自己也有意识形态预料的答案。
世界正在发生巨大的变化，资本主义还在向全球蔓延，出现了所谓的“全球化”现象；与此同时，高科技继续发展，信息高速公路四通八达，人脑移值将成为现实，电脑和智能将超出所有单个的个人。未来究竟是什么样子？除了进行乌托邦式的想象谁能预测？小说会不会死？我想也只能任人评说。
与“小说之死”告别 陆建德
我们的时代是一个“终结”的时代：“意识形态的终结”、“历史的终结”、“文学的终结”——诸如此类的标题时常闯入我们的眼帘。到了二十世纪末，到了公元第二个千年之末，人们自以为处在历史的转折点，自然偏爱总结性的回顾。宣告“终结”和“死亡”者神情忧郁而亢奋，他们在敲丧钟的同时暗示，一种全新的事物将呈现在我们面前。
由此想到克·斯·刘易斯作为第一任剑桥大学中世纪与文艺复兴时期英国文学教授的就职演说《论时代的分期》。[①b]这位大学者怀疑自己能否胜任剑桥大学指定他扮演的角色。他指出，人本主义的虚假宣传使一般人误以为中世纪极其黑暗，而文艺复兴则代表了光明。其实文学史里并没有地理学上的海岸线和分水岭；历史的变化是极其缓慢的、不易为人察觉的，我们的生活延绵不断而又变化无常，没有接合缝隙，没有固定形体。划分时期对讨论问题也许是有益的，但是又造成很多混乱，人们往往在时期概念的误导下歪曲历史上文学作品的意义。刘易斯的结论是那些人为划定的分界线需要不时修订，如能把它们统统去掉或许更好。
对中世纪不甚了解的人当然可以对刘易斯的“偏见”表示遗憾，但是我想刘易斯的论述可能在两方面给了我们启示。第一是不要以为二十、二十一世纪之交是一个千载难逢的机会，我们无非是按照某种纪年法生活在这一阶段而已。在新的千年开始之际我们不会目睹什么历史的飞跃（退）或质的突变，在小说创作上不会有大悲大喜的事件突然降临。预测大趋势或新浪潮的工作可以留给商业嗅觉灵敏的时代的算命先生，如美国的奈斯比特和托夫勒之流。从世界文坛的现状来看，没有任何迹象表明有一种导致小说之死的趋势或潮流。第二，文学类型的划分和文学史上的分期有相似之处，我们不妨把小说这种体裁理解得宽泛一点。在《哈姆雷特》里，波洛涅斯盛赞哈姆雷特请来的戏班：“他们是全世界最好的伶人，无论悲剧、喜剧、历史剧、田园剧、田园喜剧、田园史剧、历史悲剧、历史田园悲喜剧、场面不变的正宗戏或是摆脱拘束的新派戏，他们无不拿手。”波洛涅斯是迂腐的，但是他列举的那一长串名字使我们意识到，根据他那排列组合法，他还可以给戏剧作更细致的分类，最终戏剧这概念就显得大而无当了。横向地看，戏剧的表现形式确实是丰富繁杂的，而且还和相邻的文学体裁相互渗透，如诗歌、小说里有戏剧独白、多视角创作手法。纵向地看，戏剧的源头几乎跟人类的文明一样古老，因为在原始的祭祀仪式里已有角色扮演的成分。小说不也是同样吗？中国社科院文学研究所的杨义先生在力作《中国古典小说史论》一书里指出，中国小说发端于战国时期，且有多祖现象；从不同系统派生、衍化出来的小说各具面目，互相影响。一部中国古典小说史涵盖面极广，先秦历史和子书中的神话寓言、魏晋志怪、唐宋传奇平话以及元明清章回小说都是应该论及的话题。由此可见，小说的历史几乎跟我国的文字记载的历史差不多悠久，它不是一成不变的，很难说有什么超越历史的永恒本质。正因为小说有这么复杂的生成过程，它不会匆匆而去——正如它不是匆匆而来。人类的创造性想象迫使人不断地以这样那样的方式讲述故事，小说将以它各种各样的形式伴随人的存在。至于以后小说会有怎样的面孔则是无法推知的，预测历史的人常常暴露出渊博的无知。
本世纪二十年代初有人作出极不明智的断言：小说已经死了。詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》出版时，它的批评者认为它不能算是一部小说。为乔伊斯辩护的托·斯·艾略特说，传统意义上的小说已经成为一种不能令人满意的形式。它早在福楼拜和亨利·詹姆斯的手里结束了。现在的文学史家都把《尤利西斯》和当时其他一些突出表现意识流的作品（如吴尔夫的作品）归为小说一类，可见小说这概念有相当大的包容性。同时，福楼拜和詹姆斯的传统到了二十世纪后期依然显示出强劲的生命。本世纪中叶一些实验小说的问世又使人想到小说之死。相隔几十年后，我们惊喜地发现，已经寿终正寝的不是小说，而是那些以极端见长的实验。很多作家都愿意在认识论的层面上对小说叙事新方法作一些尝试，他们并不拒绝与历史和传统达成一定的妥协，于是改革创新使传统获得了新鲜血液。创造从来不是发生在历史真空里的行为，它总是与过去的文化保持了千丝万缕的关系。
近几十年来，影视业和高科技的高速发展使人们为小说乃至文学文化的前景担忧。在危机声中有没有“狼来了！”式的警报？墨西哥小说家卡洛斯·富恩特斯说得好，未说出的无限地超过大众传媒已说出的或已说错的，那个未说出的世界就是小说家通过文字来施展才能的天地。
卡洛斯·富恩特斯是在回答“小说死了吗？”时作这番乐观表示的。值得庆幸的是，在我国好象没人想重复这可恶可怕的问题以使小说之死成为现实。在国外，这样设问的人或许是想借此表白自己将坚定地站在所谓的历史潮流一边。这些人也可能是文化上的朋克辈（punks），他们的心智为幸灾乐祸的期望所激动。我们会问一个活得好好的人她是不是要死了吗？即使她真的身患重病我们也决不会提出如此残酷无情的问题——因为这与我们待人接物的基本信条不合。要是那位健康的姑娘有一些自称为她朋友的人不断在她身旁问她是不是就要断气了，她身体再好也是会被气死的。那帮心怀恶意的家伙不是明明希望她早日离开人世吗？小说的生命看来还是与广大读者和作者的态度相关。现在世界各国读小说、评小说、写小说的人丝毫没有减少之势，小说在我们的身后肯定会依然放出光彩。
该死的是“小说死了吗？”这样的问题。但愿再也不要听到它。
小说与人类同在 赵德明
《小说死了吗？》是墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯于1992年7月6日至10日在西班牙马德里大学举办的富恩特斯作品研讨会上的开幕词。1993年11月他把这篇论文连同研究当代十一位小说家的文章结集出版，书名定为《小说地理》。这十一位小说家是：阿根廷的霍尔赫·路易斯·博尔赫斯、西班牙的胡安·戈伊迪索洛、巴拉圭的罗亚·巴斯托斯、尼加拉瓜的塞尔西奥·拉米雷斯、墨西哥的埃克多尔·阿基拉尔·加明、捷克的米兰·昆德拉、意大利的卡尔维诺、匈牙利的乔治·贡拉特、英国的胡里安·巴尔内、德国的阿尔杜尔·龙德维奇以及英籍作家萨尔曼·拉什迪。《小说死了吗？》排在全书的第一篇，从内容上可以看出这是富恩特斯关于当代小说的理论主张，后面的作家专论是对这些主张的论证和例证。1995年我开始阅读这本书时不断发现富恩特斯的小说理论颇有独到的见地，便随手写了一些心得，现摘出几个要点算是我参加笔谈的发言吧。
第一点，富恩特斯注意到了信息加权力对文学的挑战：“当代真正的暴政是信息加权力的联盟”，面对这一形势，小说还能说什么？富恩特斯的答复十分明确：“即使地球上一根电视天线也没有，一份报纸也不办，一个历史学家、一个经济学家也不存在，小说家们也将继续面对那未写出的天地，因为这个领域不管每日的信息有多少，都永远大于已写出的地盘。”反之亦然，即使家家有电视，人人天天读报纸，人们脑海里的想象世界也要比发出来的信息总和大得多。而这个想象世界是小说家可以自由翱翔、得天独厚的广阔天地。用富恩特斯的话就是：“作家和艺术家不靠知识，而是靠想象。”“想象是文学、艺术领域里的知识之名。”信息对于这个想象世界所起的作用只是提供资料，接收者对信息的处理因人而异，或接受、或反对、或将其夸张、或将其缩小、或加以联想……；如果信息的发布者企图用一种声音引导亿万接收者只能老老实实接受指令、不许“胡思乱想”，且不说这种态度是多么专横霸道，至少从这种一相情愿、有去无回（没有反馈）的设计中可以看出：指导他们的理论基础是主观唯心主义的。富恩特斯举出了三个压制思想、限制言论自由的例子，用来说明思想专制给人类文明造成的危害：纳粹德国、前苏联和军事独裁统治下的阿根廷。压制虽然不能长久，但是产生的后果会给社会和文明造成极大破坏。值得注意的是，在强权的高压下，依然有作家顽强地在他自己的想象世界里行走，可见追求思想自由的动力对于人类进步来说是何等巨大！又可见想象世界具有怎样的魅力！
第二点，关于文学的世界性与民族性：富恩特斯认为“只有博大的世界性，民族性才可能受益”；如果把这个提法用到墨西哥文学上，那么应该这样说：“墨西哥文学如果是优秀的，那是因为它是文学，而不是因为它是墨西哥的。”上面这两句话让我想起博尔赫斯举出的三个例子。一个是穆罕默德写的《古兰经》，里面没有提到骆驼，可是没有人因此怀疑它是阿拉伯文化的经典，更没有人怀疑穆罕默德是阿拉伯人；第二个是博尔赫斯自己的创作经验，他写了一篇题为《死亡与罗盘》的故事，讲的是梦魇，“其中有因梦魇的恐怖而扭曲的布宜诺斯艾利斯的事物”，作者把该城许多地名改头换面隐去了“真实”，结果作品发表后，朋友们说在他的这篇小说中“找到了布宜诺斯艾利斯的特色”；第三个是里查多·吉拉尔德斯的《堂塞贡多·松勃拉》，博尔赫斯发现，就在这部以描写阿根廷潘帕斯草原高乔人生活而闻名于拉丁美洲文坛的优秀小说中，作者使用了大量与高乔人毫不相干的隐喻，至于故事情节，显然受到吉卜林的《吉姆》的影响；博尔赫斯强调说：“吉卜林、马克·吐温和法国诗人们的隐喻对于这本阿根廷的书是不可缺少的。”这三个例子生动地告诉我们，对于一个生活在本乡本土的作家来说，如何从自己非常熟悉的家乡一草一木中认识到其中的世界性来才是最难的，而民族性好比与生俱来的黄皮肤、黑眼睛一样是流动在我们身体中的血液，而认识到中华民族究竟在世界之林中占据什么位置、与其他民族的异同和关系则是依靠作家后天的文化养成、调查研究、甚至出国亲身体验才能得到的。我们设想一下：面对二十一世纪即将来临的今天，世界各国各民族的交往日益频繁，需要共同磋商解决的问题日益增多，这时我们却闭关锁国、一心埋头解决自己的民族的眼前利益，难道这样的民族性越强就越是世界性的？富恩特斯所处的历史、地理、文化的特殊条件使他早在五十年代就意识到文学的世界性是由各民族文学平等交流、融和而成的，他说“拉丁美洲文化是由印第安人、黑人、欧洲人、西班牙人、犹太人、阿拉伯人、印欧、黑白混血人共同创造出来的整体文化”，这个文化不能接受简单的政治承诺和意识形态的选择；他明确指出：美国和前苏联对于其它民族文化所采取的“吞食、束缚和毁灭”的政策是拉丁美洲各国绝对不能接受的。把强权政治强加给民族文化、企图用一种文化“吞食、束缚和毁灭”其它民族文化，这是在文化领域的霸权主义；一味强调民族特色拒绝与世界文化交流，是狭隘的民族主义。二者都是与广大人民群众发展文化的愿望背道而驰的。
第三点，小说的内容和形式的关系：富恩特斯认为：“形式是变化的、可渗透的、流动的，变迁是叙事文学的天性。”“因为小说涉及的是正在创造和即将创造的世界。小说是处于创造过程中的新世界之声。”“我总是把小说理解为个人命运与人类历史命运路上的交叉点：其中任何人、任何声音、任何时间都不能垄断真理或者占据论述的特权地位。”从这些说法中我们可以感觉到，对于富恩特斯来说，形式与内容无法分开；这里所说的“变化、渗透、流动”是与小说的天性——“变迁”——联系在一起的。一部小说就是一个新世界；创造这个世界的过程就是“变迁”的过程。人类历史的命运如同一条大河，它永远处于流动之中；具体到每个人，他只是河中的一滴水；无论他的能量有多大，他总是被历史的激浪所裹挟、所左右、所限制，许多伟大人物的无奈便往往出于此。但是，与此同时，我们丝毫也不应该忽略人类的主观能动精神，以小说家为例，每一部作品，就是一个创造出来的新天地。至于用什么材料建筑，那全看作家设计的要求了，但其重要性与设计图有着同等的地位。富恩特斯十分看重材料和技巧的选用，从他的创作中我们可以看到：意识流、内心独白、过去时与现在时的交叉、时间与空间的交叉、电影蒙太奇技术等等都运用得十分纯熟和讲究，但其中核心的问题是语言，他说：“小说就是对希望被写出的东西进行语言上的寻求。”而这个“语言”具体到拉丁美洲是“从原始森林到大草原，从矿山到茅屋，涌流出一个欧洲人、印第安人、黑人、黑白混血、印欧混血组成的语言群体”。他清醒地意识到：“拉丁美洲小说要求我们扩大这些语言的地盘，把所有这些语言从习惯、遗忘和沉默中解放出来，把它们改造成具有包容性和活力的比喻，从而可以容纳我们全部的话语形式：斑杂的、巴罗克式的、有争议的、混合而成的、多元文化的语言形式。”这样的语言形式当然容不得任何人、任何声音、任何时间“垄断真理或者占据论述的特殊地位”。
第四点，创新与传统的关系：富恩特斯的观点是：“小说在面向未来开放的同时，为了做得充分，也要求对过去同样地开放。带着一个死气沉沉的过去，不会有一个活生生的未来。因为过去不是僵硬的、神圣的、不可触动的传统。恰恰相反，传统和过去只有被现时的诗意想象力所触动——有时是征服——才可能是真实的。”他还引用艾略特的话说，“现时改变过去的程度如同被过去引导的程度一样。这意味着文学从来都不是确定的事实，更不是永远铭刻在身后大理石上的一堆事迹。”他认为，“文学是个连续不断的事件，过去和现时通过互相干涉而处于经常的变更之中。任何一部文学作品都不能永远被历史或意识形态所论定。”小说怎样看待“过去”？对于富恩特斯来说，“过去”不是“僵硬的、神圣的、不可触动的”，他对于1910年爆发的墨西哥大革命就采取这种的态度：他既看到了这场大革命给墨西哥带来的巨大变化，同时也发现了这场革命的不彻底性和局限性，因为虽然现时与过去相比的确发生了惊天动地的变化，但过去给现时造成的影响也是巨大的。他在长篇小说《最明净的地区》里塑造的费德里克·罗布莱斯便很可以说明小说是如何对“过去同样地开放”的。这个人物出身佃农，受尽饥寒交迫之苦，亲眼看到政府军血腥镇压工人罢工的场面，后来参加了革命，南征北战，屡建奇功；革命胜利后，掌握了金融大权，他信誓旦旦地说：“我们决定进行建设，哪怕玷污了我们的良心也在所不惜。牺牲某些理想，是为了取得一些实际成果。我们干得不错，干得很漂亮。我们拥有一切权力，因为我们是受过苦的人。现在是我们一展抱负的时候了。”[①c]但是，由于他满脑袋装的是“江山是我们打下来的，我们有权享受一切。正因为我们是在茅屋里长大的，我们才有充分权利得到一栋富丽堂皇、带花园和门卫的高大住宅。别的人不懂得什么是革命。革命是由有血有肉的凡人、而不是圣人进行的。任何一场革命最终都会建立一个新的特权阶层。我们来自人民，从某种意义上说，我们的豪华住宅、花园别墅和高级轿车，也是人民的胜利。”[②c]这样一种“打江山坐江山”和“救世主”的思想必然导致这个政权的腐败和瓦解。自1910年以后，在长达五十年的时间里，在墨西哥文坛上不乏歌颂这场大革命的作品，因为这个革命传统是神圣的、不可触动的，是“最明净的地区”，它的伟大、光荣、正确使得这一革命成为一个僵硬的、死气沉沉的过去。但是，现时中的腐败、丑恶、黑暗和弊端都是被这个“过去引导的”结果。富恩特斯经过深入细致的比较和思考，运用“诗意的想象力”，发现传统是丰富多彩、活生生、平易近人、可以接触的，今天仅仅是昨天的延伸。问题的关键在于：今天的人对昨天持什么态度，是迷信、盲从、麻木不仁还是科学、清醒、认真地思考和分析它。这取决于我们的觉悟和能力。如果对昨天没有清醒的认识，就不能准确地把握今天，也很难对明天有所建树。不知昨天“旧”在何处，今天如何创“新”。就小说而言，发现、发掘、批评昨天的一切都会产生新意；如果你揭开昨天虚伪的面纱，让今天的人们看到昨天的真相，这难道还不是新意？
最后值得一提的是，富恩特斯是墨西哥的职业外交官，历任墨西哥驻外文化参赞、外交部文化关系司司长、驻法国大使、驻联合国大使等职，他的文学创作活动都是在业余进行的，由于他精通法律、外交、哲学、新闻和艺术，他能够准确地界定文学的社会功能，比如，他多次提出的：“小说是一门提问题的艺术。”“小说不提供答案，它既是对世界也是对自身的质问。”“文学永远把人类做为问题重新界定，而绝不把人类捆上手脚、堵住嘴巴交给意识形态预制的答案。”这些见地都不是无的放矢的，它们是富恩特斯多年从事文学创作后的感悟、从经验到理性认识的升华以及从创作实践中的理论总结。既做文学创作者同时又进行文学理论的探索和研究，这在富恩特斯、加西亚·马尔克斯、科塔萨尔、巴尔加斯·略萨这一代拉丁美洲作家身上表现得十分突出。西方文坛对此给予很高评价。这是值得我们研究的一个课题。
本专题责任编辑注：卡洛斯·富恩特斯的《小说死了吗？》一文见本专题1996年第2期。
注释：
①a 萨尔曼·拉什迪，《想象和家园》（伦敦，1991），第12页。
①b 作于1954年，已由文美惠先生译出，见葛林等译《二十世纪文学评论》。
①c 引自《最明净的地区》第109页，徐少军、王小芳译，云南人民出版社出版。
②c 引言出处同上第110页。