从《电影小丛书》看战时体制下的中国电影理论建设，本文主要内容关键词为：战时论文,中国电影论文,丛书论文,体制论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于民国时期中国现代文化史研究的一个重要节点，就是全民抗战时期中国文化发展的机制与形态。抗日战争的烽火，并没有终结中国现代文化的建设和发展。故宫文物有组织的保存与迁移、以西南联大为代表的战时文化精英与后续人才的保护与培育，只是其中有目共睹的一个文化现象。政治上统一战线的建立，意识形态上的求同存异，使得民国政府的战时体制较之严酷的党政一体的30年代的政治形态有了些许的松动与缝隙。在相对开放而又具有某种举国效应的独特的战时体制下，昔日一些民间组织和艺术家个体无法实施的宏大的雄心勃勃的理论建设的设想，在当时执政的国民政府对于抗战文化总体战略的规划中得到了部分的实现。抗战时期，作为大后方的两个最主要的国营电影制片厂、也是抗战电影的重要制作基地——中国电影制片厂(隶属于国民政府军事委员会政治部)和中央电影摄影场(隶属于国民党中央宣传委员会)开始了全方位的电影文化建设，包括一系列有关电影理论建设的举措。 早在全面抗战伊始的1937年，大后方就成立了“中国文化建设协会”，着手抗战时期文化建设事业的开展。1940年12月7日国民政府机关报“《中央日报》”创办、了副刊《每周电影》，在创刊号的《编者致词》中确立了当局对于抗战建国的电影事业和电影理论的批判、建设、介绍的三大战略主张： 为了今日电影工作尚未是抗战过程中坚强的一环，我们需要检讨过去的缺憾何在——批判的；为了给予合理的改进——建设的；同时更为了使各方面明白今日电影工作者的动向如何——所以也是介绍的。这也可说是发刊本版的一点旨趣。 《每周电影》发刊的次年，即1941年，在中国电影制片厂厂长郑用之、罗静予等人的主持下，一套规模宏大的中国电影文化丛刊正在紧张的规划中。该丛刊由郑用之主编，共分行政、技术、艺术、业务、剧本、史实、教育电影、常识八大部分共40种著作。这在中国电影史第一次自觉而完整地提出并勾画“电影文化”的理念和其基本的结构和元素，这是中国人电影观念的一次飞跃。郑用之在1941年10月撰写了《中国电影文化丛刊发刊致词》，将当局发起《中国电影文化丛刊》的意图做了明确的阐述： 同人今愿以最大热忱，庆幸此项丛书之得以出版：第一，此乃表示国营电影事业与商营电影事业之截然分界点，因目前商营电影事业无力注意于同人技能常识之修养，更无顾及国家民族电影文化水准之提高；第二，此乃表示电影事业在政府提携扶持之下，行将有惊人之飞跃，新生的干部，学术化的技能，欣赏力高的观众，将为新中国的电影文化准备迅速成长之沃土；第三，此亦将为电影从业员今后工作态度更较严肃之发轫点，过去影人生活的糜烂已为神圣抗战的崇高情绪所冲洗，但散漫精神的振作，则尚有待于学术的修养与熏陶，如此方可谓不负此电影武器，真正竭尽所能为抗战建国而服务。 《电影小丛书》的出版是抗战时期影坛的又一重大之举。与官方发起的《中国电影文化丛刊》相比，《电影小丛书》的出版规模要小好多，但《电影小丛书》的课题学术意味较强，而且规划的所有研究课题基本上都已完成出版，这在抗战初期艰难动荡的战争环境中是难能可贵的。由于《电影小丛书》出版的政府背景，也可以看作是战时体制内中国电影文化建设的一个重要举措。 《电影小丛书》策划于抗战爆发前夕，原先是实施国民政府“教育电影”主流电影文化规划的一部分。1938年，仓促迁至长沙的商务印书馆在战乱中出版了一套战前已经开始撰写的我国最早的系统的大型《电影小丛书》。①商务印书馆早在上世纪一二十年代之交曾经为中国电影业留下两个筚路蓝缕的开创性业绩：早在1918年左右就分别出版了孙毓修和徐应昶编纂的《活动影戏》，来普及电影知识，这可能是中国出版界最早的电影书籍；而推动中国民族电影产业飞速发展的中国第一部长故事片《阎瑞生》也是商务印书馆活动影戏部具体组织拍摄的。由于这一执中国出版业牛耳的商界巨擘看准了电影这一新兴艺术的远大的发展前景。商务印书馆长期坚持不懈地组织并支持电影理论的学术研究事业，成为中国电影史上的佳话。1926年7月商务印书馆出版了由郑心南编著的《电影艺术》一书，并辑入《万有文库》第1集，1933年4月再版，辑入《百科小丛书》第一百一十九种，而《万有文库》和《百科小丛书》正是商务印书馆被称为“新式丛书的出版者”的标志。②接着于1930年3月出版了徐应昶编著的《活动电影》。1935年12月还出版了贝仲圭所译的《电影鉴赏法》。30年代末，王云五主持下的商务印书馆参与了国民政府当局的“教育电影”的出版规划。1936年4月，出版了徐公美所著《日本电影教育考察记》；1936年7月商务印书馆连续出版了宗亮东编著的《教育电影概论》和谷剑尘编著的《电影剧本作法》，后者被列入“百科小丛书”。1937年陈友松编译的《有声的教育电影》和徐公美所著的《电影场》一书由商务印书馆出版，后者于1937年6月出版后被列入《社会教育小丛书》。大概在这前后，即抗战全面爆发前夕，商务印书馆即着手进行《电影小丛书》的组稿和出版工作。整部《丛书》由徐公美主编，带有浓厚的官方色彩。③ 《电影小丛书》共14种，基本都脱稿于抗战前夕，于1938年5月至7月按原有计划在长沙集中推出，《丛书》涉及电影制作与电影理论研究的广泛领域。《丛书》的体例分“史”“论”“法”3类，其中，“史”1种，“论”8种，“法”5种，理论和具体技巧方法各有其不同的侧重面，从中可以看出《丛书》整体的设计和布局。 徐公美是《电影小丛书》的主编，也是位电影理论著作方面的多产作家，除了1936年4月出版的《日本电影考察记》和1937年6月编著的《电影场》以外，在这套《电影小丛书》中，徐公美共撰写了4本著作——《电影艺术论》《电影概论》《电影发达史》和《电影演技论》，也就是说，在1936年至1938年，徐公美共出版了6部电影理论著作，尤其是在这套《电影小丛书》中所撰写的4部理论专著，对于20年代奠定的电影规范理论作出了新的理论贡献。 《电影艺术论》是徐公美最重要的电影理论专著。从全书的结构看，《电影艺术论》的核心命题是对于电影本性的体认，此书涉及了关于电影本性的五个重要的核心理论课题：电影在所有现代艺术体系中的特殊位置；电影本性的多面性——作为文化产业的电影与作为艺术创作的电影的一体两面的关系；电影艺术性的多面性——电影性与综合性的统一；科学技术的发展对于电影本性特征的制约；电影未来的存在方式和可能的艺术发展空间。 在《电影艺术论》全书的核心部分——对作为艺术的电影的本质进行理论分析时，徐公美鲜明地提出了“电影性”这一重要概念来规范对于电影艺术本质的把握。此书的理论价值并不在于徐公美对于电影性的内涵的论断，而在于电影性把握的独特的思维方式。徐公美首先否定了这样一种对于“电影性”探索的理论思维方法，即“以为电影艺术的本质只限于无论任何种类的影片都具备着的共通的要素，以及电影以外别的艺术都不可含有的，只能电影艺术才能具备的特种要素”，因为“想把某两种艺术的境界线分划得清楚且严密，反而连这两种艺术的本来的形体也摸不清楚的。”④ 其次，他也否定了“用简单地几句术语来说明”电影性的简单做法，如将电影性概括为“速度的(即运动性——笔者)、视觉的、直观的等几点”，都不能说明电影性的内涵，因为“我们在现代的文学或戏剧艺术中，也容易找得出同样的特性来。在某种意义上说，这几点的特性，也不妨说现代的各种艺术所共通的特性。”⑤徐公美认为，对电影性的把握必须先有正确的理论思维方式。他主张对电影性的把握应有两种动态的把握方法：一是“这电影性，在电影艺术的发展过程中，究竟怎样的发展下来呢？同时，电影艺术家们，究竟在怎样的见解下，探求了电影性呢？”⑥也就是说，在从“电影性”的历史的纵向发展中和人们对它逐步深入的认识中来动态地把握它的本质。二是“我们为了阐明‘电影性’或者‘电影的本质’，非首先了解电影艺术的表现手段和构成原理以及其与现代社会现实的关联性不可”⑦。也就是说，必须从电影艺术本体的内部与外部的关系中来动态地把握电影性的本质。 朱光潜在其美学史中谈到美的本质问题时说：美的本质问题不是孤立的。它不但牵涉到美学领域以内的一切问题，而且也要牵涉到每个时期的艺术创作实践情况以及一般文化思想情况，特别是哲学思想情况，这一切到最后都要牵涉到社会基础，像一般社会意识形态方面的问题一样，美的本质问题的提出和解决方式也是受历史制约的，因而同一问题在不同时代具有不同的历史内容。因此一部美学史就是一种动态的对美的本质的阐释。⑧徐公美把握“电影性”的理论思维方式与朱光潜对“美”的本质把握的理论思维方式大致相同。但后来结构主义观念和符号学方法兴起后，片面地把艺术作为一种独立自足的封闭结构来考察，把动态研究的两个根本方面都在方法论上加以排斥了。 为了准确地从理论上把握“电影性”——即对作为艺术的电影的本质的认识，徐公美在《电影艺术论》一书中划分了对电影性探索的三个理论时代： 第一个时代，“便是戏剧的，或是文学的见解时代”。“电影在这一时期中，完全是被认为舞台剧的复写和模仿以及用相片(胶片)来说明小说的艺术形式”。⑨ 第二个时代，便是“纯粹电影”或“绝对电影”的见解时代。这是一种“完全抛弃了电影艺术的戏剧的，或是文学的因素”，以及“‘现实性’和‘对象性’以及‘经验性’等的电影艺术的要素”，以纯粹的形式主义观念来理解电影艺术。这“是一种‘纯粹主义’的艺术观在电影中的表现”。⑩ 第三个时代，“便是有声电影刚刚来临了的时代，电影在这一个时期中，和过去的情势完全不同，与文学与戏剧艺术以及音乐等等，再发生了比过去更来得密接的关系”，同时，“就在这样的情势之中再出现了探求纯粹的有声电影的‘电影性’的倾向。这便是‘有声电影蒙太奇’的理论。”(11) 徐公美认为，目前所能达到的对“电影性”内涵的把握程度就是这三个时代对“电影性”认识的综合，“我们在这样的见解之下，开始出发，才能够达到电影的艺术性追究的本格的一条路上”。(12)所以在以后各章中，徐公美具体研究了电影艺术的内外部关系问题，如电影的综合特性与集团制作方式、电影与蒙太奇思维、以及电影艺术与文学、戏剧、音乐“相互发生极其复杂的交叉作用”的关系，(13)以便具体总结人们对电影性内涵的认识成果。 《电影艺术论》另一个重要成果便是在二三十年代理论成果的基础上，进一步提出电影是一种艺术，同时也是大规模的企业的观点。徐公美尖锐地指出：电影艺术的诞生，完全打破了这种把艺术提高到超越了一切利害问题的绝对崇高的境地中去了的幻梦。“它是一种的艺术，同时也是一种大规模的企业。假如它轻视企业性，那就不能获得艺术的存在性。这便是电影艺术和从前的其他艺术根本不同的特性”。不过，电影的企业性与营业性有着根本的差异，“新的电影艺术的理论非筑成在这艺术性与企业性的统一和一致上不可”。(14) 强调电影与大众社会的密切关系，也是徐公美研究电影艺术的特征时所关注的。他认为“现代是一种大众的时代”，离开了大众社会，电影艺术便“丧失了社会的存在性”。而“具备着真正的大众性的艺术，是在全人类的历史的过程中，由于电影的诞生，所出现了的。电影是发现了大众，使大众拉到大众艺术的新的领域里去了”。同时徐公美也认为由于电影艺术的大众性，常常被利用来“传达着制作它的国家和阶级的意识，同时当作思想斗争的一种武器”。(15)在阐述“电影性”和电影的其他艺术特质时，徐公美引用世界电影的创作实践与理论观念的大量史实来作为立论的依据，显示了比此前的电影论著更为广阔的理论视野。 如果说，《电影艺术论》是徐公美对电影作为艺术的特征进行理论探索的话，那么它的姊妹篇《电影概论》，则是徐公美对于作为一种社会文化现象的电影的研究。这本书在理论上的贡献主要表现在两点，一是提出“电影既是一种机械，又是一种艺术”、“电影是科学和艺术结晶的综合艺术”的看法；二是从“‘科学方面’‘商工业方面’乃至‘艺术方面’”来剖析作为一般的社会文化现象的电影；(16)三是系统地介绍了美国、英国、德国、法国、意大利、苏俄、日本的制片业。 徐公美还按照强调电影社会效用的批评标准，将战前的中国电影分为五派： (1)艺术至上主义——唯美派。以电影《南海美人》《芭蕉叶上诗》和《清白》等为代表。其特征是无视观众，无关民族，“除了一些美丽的画面以外，剩下的只是一个浪漫的罗曼斯的空壳而已。” (2)新鸳鸯蝴蝶派。以《粉红色的梦》《南国之春》《追求》《桃源春梦》《最后之爱》等为代表。其特点“是站在宗法社会立场上，描写男女间的悲欢离合的私爱，以供生活安在了的有闲者的颓废的享乐”。这较之唯爱的旧鸳蝴派只多了件新的外套。 (3)改良主义和人道主义派。以《城市之夜》、《孽海双鸳》《除夕》《人道》等为代表。前者提出改良理想，而不触及根本；后者企图用虚弱的人道主义来对抗社会黑暗，“整个的贫穷群的痛苦，还是没法解除的。” (4)表现派。以《迷途的羔羊》《都会的早晨》和《狂流》等为代表。“仅仅暴露了黑暗的部面，对暴露后应该怎样努力不指示出来，所以只能动摇各人的意识，并不能变更社会的制度。” (5)神怪武侠派。以《火烧红莲寺》《济公活佛》《八仙得道》《荒江女侠》为代表。这些影片“以其内容荒诞为识者所摒弃，但是在愚民们以及崇神佞佛之流对它的欢迎，却比什么来得热烈”。 徐公美对中国电影的批评透露了当局的立场，尤其是对他称之为“表现派”的左翼电影的评估具有史料的意义。他认为当时的中国电影需要“挽救过来”。(17) 徐公美的第三本专著一一《电影发达史》，实际上是一部世界电影通史简编。 徐公美在这本书中概括出两种不同的电影史观，即一元论历史观和二元论历史观： 所谓一元论者，乃是指有声电影是由无声电影进步而来，是比无声电影更完成，是电影艺术的直线的发展形态。二元论者，乃是指无声电影在其技术的基础上，成立其特有的艺术的形态，有声电影在其技术的基础上，也成立其新艺术的形态，因为如此，所以无声电影和有声电影便在艺术上成为独立的而对峙的着了。(18) 徐公美跳出这种二元对立的电影本体史观，运用当时的文化人类学的研究方法，借鉴当时国际学术界研究原始思维和艺术发生学的成果，从而提出自己的电影史观：“电影是表现事象的印象与其情绪的艺术”发展到最新阶段的产物，“是由科学与艺术的融合而发达，因社会的利用与企业的经营而益加扩大”。(19)所以，结合徐公美在其专著《电影艺术论》和《电影概论》中所传达的艺术观，徐公美实际上还是一种精英史观和电影艺术论者，他在这本《电影发达史》中所要完成的是进一步从艺术思维的角度来深层次地阐述他的电影艺术观的。他认为电影艺术的本质就是“事象的再创造”，“所谓事象的再创造，就是把人的记忆成为新的、活的，反复着他过去的经验的情绪之所谓”。(20)这也是所有艺术共同的本质。艺术的历史就是由歌舞、绘画、戏剧而至电影直线向上的动态轨迹，这仍然未脱古典进化论的线性发展史观。 《电影发达史》的主体部分则是阐述美、苏、法、德、意、中六个电影大国的电影发展概况。对于中国电影的发展史，则以电影公司的兴替盛衰为基本线索来陈述电影史实，同时也引用一些重要的文献资料。作者尤赞誉联华影业公司对于中国电影事业复兴的贡献，指出：“联华影业公司成立之日，即树复兴国产影片之旗，对于编剧导演各方面，无不为深切之注意，其所出影片，如《故都春梦》《三个摩登的女性》《都会的早晨》《大路》《渔光曲》以及结束期的《迷途的羔羊》均获得好评，被誉为国产电影划时代的作品。”也赞扬电通影业公司“他们聚着另一群的新伙伴，开始显示了新的姿态，其出品如《风云儿女》《自由神》《都会风光》诸片，均能给予观众异样的刺激，而获得佳评。”(21)作者最后指出： 编者已再三在中国教育电影协会的年会上说过：“中国影业界的最大错误，便是只有单独的竞争，而缺乏集体的努力，即对于电影的三形态(制作、配给、映演)没有一个共同的目标”。 因此，可以断然说： 中国电影实业界同人，要是再不揭露自己的弱点，而坦然地改革起来，那么它的前途，就横着的只有失败了。(22) 这是作者研究电影史论的结论，也曲折地反映着当局的立场。 徐公美的另一本著作——《电影演技论》，是他据战前为上海大夏大学“电影教育班”讲稿而改写，书中以大量的范例作为演技训练的材料，是一本演员演技练习的教材。书中肯定了“演员在电影的全部门，还占着极重要的位置”；演员成功的秘诀是“他必须具有蕴藏在内心看不见的美，即所谓美的灵魂”；“而练习演技的步骤，当从自然’入手，渐次涉及‘夸张’，最后进而研究‘表演的效果’”。(23)书中还专章论述了“恋爱剧的研究”。不过，徐公美的电影表演理论与同时代的洪深、袁牧之、郑君里、章泯电影表演理论已达到的高度相比，显然是粗浅的。 在长沙商务印书馆出版的《电影小丛书》中，王平陵与曹雪松的电影文学与剧作理论也是不可或缺的一部分。王平陵和曹雪松都是活跃于文坛的作家。王平陵曾为明星影片公司影片《重婚》(1934)的编剧；曹雪松曾为孤星影片公司影片《二孤女》(1931)、强华影片公司影片《铃儿响了》、新时代影片公司影片《王先生的秘密》(1934)、《王先生过年》(1935)、《王先生到农村去》(1935)、天一影片公司影片《热血青年》(1934)、《舞宫春梦》(1934)、《红楼春深》(1934)、《欢喜冤家》(1934)的编剧，主演过影片《王先生》(1934)、《王先生过年》(1935)、《王先生到农村去》(1935)、《王先生奇侠传》(1936)、《王先生生财有道》(1937)，是最初的“王先生”系列电影的剧作者和王先生的扮演者。曹雪松还执教于高校，讲授剧作课程，研究成果时见诸于报端。如他的长篇论文《中国电影的材料问题》揭载于《时代电影》杂志的1937年l、2月号上，利用他对于“王先生”题材的成功发掘，对电影剧本创作素材问题有着专业的分析，直到战后曹雪松仍作为一个剧作家活跃于影坛。 王平陵的《电影文学论》是应同一立场的好友、《丛书》主编徐公美之邀用两个月的时间而写成的。王平陵认为中国电影要兴旺，主要“还是艺术上的问题”。(24)王平陵指出：“配称为一个完整的电影剧本，应有文学性和电影性的二种特性”。电影文学剧本的艺术语言不同于一般文学语言的特征，在于它是“造型”的，因此艺术形象通过文字、语言“成为一贯的可以摄制的影像”的依据，也就是说，“电影剧本的文字，非能幻成电影上种种的画面不可”。电影编剧应该了解导演所用的专门的电影技术，写出电影化的剧本。(25) 然而，王平陵进一步特别地指出：“技术的电影剧本同文学的电影剧本是完全不同的”，前者即分镜头台本，是专供电影制作者的台本，用来说明实际拍摄时镜头的次序、位置、景别、蒙太奇设计等等，是一种形式上的剧本，在付诸拍摄之前，未见其戏剧生命；而“文学的电影剧本，是情节的结构，人事的纠纷，事态的发展与障碍，经过初步的文学技巧所写成的一个分幕故事。”(26)因此，一个优秀的具有艺术性的电影剧本，应该是文学性和电影性的统一，正如作者所说： 电影剧本被认为新文学形式之一种，其自身不一定要是绝对电影技术化的作品；但须要具有着随时可以改编为技术的电影剧本的可能性罢了。所以电影的制作者应该在文学的故事中，先研究其连续性，氛围气，情绪的紧张与弛缓，及其他电影所有的戏剧的要素。(27) 此书的主干部分，是对于电影文学的特性的论述，因此，这是一本关于电影文学的理论著作，而非电影编剧的操作性著作。全书力图从电影画面的光调、影调与电影文学的情调、电影蒙太奇的运用与文学情节结构、演员的演技动作与电影语言的符号倾向的关系以及电影影像与电影文学语言对于电影时空关系不同的处理方法等角度来全面阐述电影文学的特性。 此书的另一部分是电影的改编理论。王平陵具体阐述了小说、戏剧、诗歌、传记文学(历史文学)、报告文学与电影的体裁与形式的转换关系，总结了不少电影改编方面的具体经验法则。因此，《电影文学论》一书虽然只有二万字的篇幅，但还是能用精粹的文字将电影文学理论作了较为完整的阐述的。 曹雪松的《电影编剧法》纯粹是一本剧作应用教材，主要从专业的角度叙述电影脚本的创作原理和方法。全书从编剧的天才和修养、材料的收集与选择、故事的设置与安排，情节结构的要素与构成、分镜头剧本的写作方式与方法、片名的产生等方面来展示电影脚本具体操作过程。作者认为：“电影脚本是每一部电影的灵魂”。(28)作者按照自己从业的经验，明确了中国的专业电影编剧的职责： 在我们中国，通常依据剧本大纲(Synopsis)一场场地分开来写动作写对话，这种分场写出来的东西，叫做“电影脚本”。但这种“电影脚本”，导演并不能就拿它上摄影场去导演，只能根据这种“电影脚本”，再详细地写成分镜头的剧本，就是记上每一个镜头的号码，和规定摄影机的地位，这就叫做“摄影台本”。中国的电影编剧家，通常只是编写上述的这种“电影脚本”，而详细的“摄影台本”则归导演负责编写；不过也有精通电影技术的编剧家，详细编写分镜头的“摄影台本”，只是极少数罢了。(29) 在书中，曹雪松还专门谈到电影编剧在视觉化与造型化、时间关系的处理以及声音效应的体现等方面的问题。他特别强调编剧应该注意注重视觉化与造型化，他说：“一个剧作家在脚本里所写出来的事件，必须都要具有‘视觉的形态’和‘造型的现象’，而那些形态和现象，应该是最易明了而最富表现力的……脚本里一切的思想或事件，必须都要视觉的地造型的地具体表现出来，才能使人明了，才能收到预期的效果。”(30)与此同时，他还指出了编写电影脚本具体的时间处理法。剧本里的时间处理有两个概念：“一种是一个脚本里年月经过的处理法，一种是一场戏里过程时间的处理法”，(31)而且具体列举了产生用画面呈现这两种时间效应时的不同文字处理方法。 王平陵和曹雪松的电影文学与电影剧作方法的著述，显示了30年代后中国电影创作总体水准的大幅度提高。他们的著作，不但是《中国电影理论史》的研究对象，而且对于整个中国早期电影的研究都具有史料佐证的价值。 “电影院研究”是中国早期电影理论研究一个重要的学术课题，因为“上海电影”形态的一个特征，就是制作(不仅是创作)、营销、观影的一体化。电影院是电影作为文化产品流通的终端，是直接与文化消费者互动的集散地，因此，从电影院研究切入，来具体考察观影环境和观影心态的关系，一直是电影理论研究所关注的核心命题。早在1926年，郑心南的专著《电影艺术》，就专设“映演场”(即电影院)的章节，这是理论界对于电影院系统研究的一个开始。电影院研究，在30年代开始成为热点。《电通》半月刊3期(1935年6月16日)专门编辑出版“上海电影院”专号，并绘制了上海电影院分布地图和包括有院名、地址、电话、场数、开映时间、票价、座数、片别、轮次、经理姓名等细项的表格；《时代电影》复刊第10期(1936年10月25日)也发表了张若谷的《关于上海电影院的掌故》；1936年10月25日清华大学社会学系学生刘昌裔于1937年5月完成的毕业论文——《北平市电影业调查》，对30年代北平的电影院分布、尤其是各大影院的组织、行政、设备、经营方式等具体细节部分，都进行了详尽的调查，同时做了充分的数据统计和比较研究；抗战时期，虽然遭遇战乱，但电影理论界对于“电影院研究”的兴趣方兴未艾，并进入专门的学术论著的写作阶段。重庆中国电影制片厂的《中国电影文化丛刊》，计划中就有《电影院之管理方法》和《电影院之建筑及机件设备》两部专著的研究计划；上海的《新华画报》月刊也发表有杨德惠的《中国电影院小史》的系列文章；而本丛书的主编徐公美1937年6月由商务印书馆出版的《电影场》一书，则是中国最早的一本对电影院的研究专著。这一切，都对中国早期电影理论的这一核心课题的研究打下了丰厚的学术基础。杨敏时的专著《电影院经营法》是这一领域的集大成之作。 《电影小丛书》中的这本杨敏时的专著《电影院经营法》，则是在已有的研究成果的基础上，专门从电影市场的角度、以电影院的经营为核心来研究电影管理学的一部独特而有原创性的理论专著。作者指出：“我们要知道，经营一座电影院，并不是一件容易的事情，因为营业能够发达与否，全视乎经营的方法能否合理化，不但戏院的建筑方面，极关重要，而即对于戏院的管理和影片的选择等等，也须有适当的处理。”(32)这是作者写作本书的基本思路。 《电影院经营法》的价值在于确立了以体制、实体、管理与经营三大块研究电影院的电影院本体研究的基本框架。 “体制”这一部分主要谈电影院的机构组织。上世纪30年代的上海全部是私营电影公司时期，作者具体分析上海私营影院业的体制特征说： 其他商业机关或实业机关无论对内对外，大都只有一个名称。但是大多数的电影院，背后却都还有一个公司名称，而所经营的戏院，则直辖于公司，如上海的大光明和国泰，系隶属于国光公司；南京和大上海，系隶属于联怡公司；金城系隶属于仁勇贸易公司；中央、新中央和恩派亚等，系隶属于友义公司等。举凡对外一切文件来往，有许多地方，虽用戏院名义，但如签订契约及极有关系的文件，却用公司的名义。所以常有公司已经改组，院主已经易人，而戏院名称仍旧。(33) 上海的私营电影院，有四种基本组织方式：大都为股份有限公司(股份集资)，如国光、联怡公司，“对于戏院的亏损，他们是负者有限的责任的”。其它为无限公司(独家经营)、自造戏院(购地造屋和租地造屋)、租赁戏院四种。关于上海的租赁戏院的经营体制，作者分析说：“租赁戏院，就是由经营电影的公司，向屋主人租借院址，开设戏院的意思。这种办法，大都是富有资财的地主，因为他所拥有地产的所在地，以开设电影戏为最相宜，而自己对于电影事业，又缺乏经验和兴趣，于是建筑戏院，租给别人经营。还有一种，是以前经营影院者不幸失败了，然后将影戏院租给别人经营。”(34)像这样对于影院业体制的具体的研究分析，在中国的“电影院研究”中是不多见的。作者还谈到了影院业投资资金的分配以及电影院的等级与轮次制等相关问题。 全书的另一部分是对电影院的本体研究，这实际上是与观影环境和观影心态密切相关的重要环节。作者详尽地分析了电影院建筑的细节，对电影院的地段、门面、戏场(放映厅)、座位、戏台、串堂(过厅)、票房、机房、厕所、太平门等各个细部都作了具体的研究。如关于电影院址的选择和地段的关系，一要求交通便利，二要求闹中取静。上海电影院的建筑，各具风格，尤其是门面设计，赏心悦目，对于观众良好的观影心态的形成起着潜移默化的作用。关于电影院的门面，作者将建筑美学和电影的营销观念结合起来分析说： 门面是戏院的外表，当然要造得雄壮美观。现在上海几家所开得电影院，门面的建筑，大都是采用立体式。如大上海的门面，那几根直达到屋顶的玻璃柱子，已经就足够伟大了。还有大光明的门面的白玻璃塔，在上面漆着黑色的院名，多么雄壮美观。到了晚上，电灯和霓虹灯齐放，更是惹人注目。象这样的门面，的确可以效法。还有在大门的上面，大都要建设一个直伸出来的天篷，这也是很紧要的，因为不但在下雨的时候，可以使得雨点不侵进串堂里面去，并且在天篷上面，还可以利用它来安放各种各式的广告品，非常令人注目。至于在大门两面的墙壁上，也应该划出一些地位来张贴广告纸，或开设橱窗，来安放广告品； 就是自己不用，也可以租给人家作“橱窗陈设”之用的。(35) 像这样毫无学院派的洋八股气的质朴的理论分析，正是中国电影理论的特色。关于电影院的设备，如各种技术设备：放映机、银幕、有声机(音响设备)、隔音建筑材料等；还有辅助设备：水电、消防、冷暖气、空气调节、照明等设备，作者也一一作了扼要然而是具体的叙述，这些都是研究早期中国电影的重要史料。如对于当时上海电影院音响设备的介绍，对于研究中国声音艺术史，具有第一手的史料价值。作者谈到： 在有声电影初到中国的时候，第一架声机，就是“R.C.A”，由上海夏令配克影戏院首先试用。后来卡尔登、光陆、南京等戏院映有声片，却是采用“西电”机。在这个时候，以“西电”声机为最优，而售价亦最昂贵，以是有许多普通的戏院，都无力采用，乃有杂牌如“雪纳风”(其时奥迪安戏院系装用此机)“华威通”(由华威公司仿照)专售给内地戏院装用，价均较廉。上海的大光明、国泰等戏院装用R.C.A机器，盖R.C.A厂发明High Fidelity音律，其发声的软和及准确，较之“西电”并无逊色，且定价减低，办法从优，以是各处的新戏院，采用R.C.A机者，日有所增加。……我国人自己发明的，也有“邝赞通”、“中华通”、和“三友通”等等，但是它们的销路，大多数系在内地的戏院和大都会中的三四轮戏院。(36) 从中我们可以看到中国观众的观影环境因影院条件设备的巨大差距，是有着很大的不同的。 杨敏时的《电影院经营法》一书用很大的篇幅分析了上海影院业的管理与经营方式和经验。在管理系统上，作者认为：“电影院的行政，和其他机关一样，应该有系统的。如果是有限公司，最高的阶级是董事会。然后由董事会举出总经理一人，以总其成，更设经理及各部”，因此电影院的经营方式也是经理负责制。(37)书中具体分论了总经理、经理、会计处、广告部(分报纸广告、路牌广告、小海报、传单广告、样片广告)放映人员、售票员收票人员、保安人员、勤杂人员等管理部门和管理人员的设置；也论列了电影院机器的运用、戏院的清洁、观众的心理、工作人员的工作状况以及观众纠纷、失物，意外事件、寻人等)管理范围以及影片的租订(包括片租、期限、选片、损失赔偿、附件的索取等)排片、营业额统计、影片的送审及其他细节(如工农业许可证的申请交税、戏票的印制排版、节目单的印制、幻灯片的制作及电影院中的小卖部、酒吧间的经营管理等等)的具体经营范围。这本《电影院经营法》不但是早期中国电影理论“电影院研究”的集大成之作，而且扩大了人们研究电影的理论视野，也是研究中国早期影院业史的一个重要的史料依据。 《电影小丛书》是中国早期电影史上规模最大的电影理论丛书，它几乎涉及常规电影理论的所有主要领域。它的出版，是对规范理论的全面总结和发展，是大后方电影理论建设的一个突出的理论成果。商务印书馆能在战乱流离的艰难时世中，在执政当局的支持下，在长沙毅然出版这套书稿，使之免于毁在战火中，为中国电影做出了重要的贡献，不禁令人感慨万千。 ①与此同时，商务印书馆另有《戏剧小丛书》二十种的出版计划，其中包括贺孟斧的《舞台照明》，章泯的《悲剧论》《喜剧论》，徐公美的《演剧概论》《小剧场经营法》，谷剑尘的《剧团组织及舞台管理》等。 ②王建辉.文化的商务——王云五专题研究，北京：商务印书馆，2000.105. ③参看王云五.商务印书馆与新教育年谱(中册).台北：台北商务印书馆，1973.640-643，658. ④⑤⑥⑦⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)徐公美，电影艺术论.转引自罗艺军主编《中国电影理论文选》上册，北京：文化艺术出版社，1992.226-242。 ⑧朱光潜.西方美学史下册.北京：人民文学出版社，1979.656. (16)(17)徐公美.电影概论.北京：商务印书馆，1938.7-9，34-36. (18)(19)(20)(21)(22)(23)徐公美.电影发达史.北京：商务印书馆，1938.1，2，3，53-54. (24)(25)(26)(27)王平陵.电影文学论.北京：商务印书馆.1938.11-12. (28)(29)(30)(31)曹雪松.电影编剧法.北京：商务印书馆，1938.3，10，62-67. (32)(33)(34)(35)(36)(37)杨敏时.电影院经营法.北京：商务印书馆，1938.1-5，9，18-19，27.