观赏与策略——巴洛克时期荷兰绘画中暗盒的使用，本文主要内容关键词为：巴洛克论文,暗盒论文,荷兰论文,时期论文,策略论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、暗盒溯源
位于伦敦的英国国家美术馆藏有一张绘于1652年的油画——《德尔夫特一景：卖乐器的商人》(View of the City of Delft，With a Musical Instrument Seller’ Stall，图1)，这幅作品可能会吸引欣赏者的注意，不仅因为它是荷兰黄金时期的画家卡莱尔·法布利修斯(Carel Fabritius，1622-1654)为数不多的真迹之一，而更在于其显示出科学的影响逐渐进入到绘画的表现过程。在尺寸很小却精致的画中，人们发现画家运用广角镜头来观察小城德尔夫特的街景。虽然从中世纪以来，北方画家在作品中热衷于描绘镜像，不过无论是凡·艾克或是博斯通常是以小幅的凸镜作为画面中的一个部分。而在法布利修斯的作品中，整幅画面是通过变形的凸镜来观察，这不禁使人想起意大利画家帕尔米贾尼诺(parmigianino，1503-1540)于1524年所画的自画像，透视畸变和扭曲使人第一眼看上去就印象颇深。法布利修斯作品的光学特征在荷兰黄金时期不是个案，荷兰国内尤其在德尔夫特和多德雷赫特两地多有画家利用光学仪器。例如与法布利修斯一样，同出自伦勃朗师门的另一位画家塞缪尔·凡·霍赫斯特拉滕(Samuel Dirksz van Hoogstraten，1627-1678)以作品中精绝的光学与透视效果而闻名。荷兰绘画史家马里特·威斯特曼认为：尽管大多数画家只是通过他们的老师或书本间接地获得了科学知识，但有少数几个荷兰艺术家亲自进行科学实验，并将其成果表现在他们的绘画作品之中。①
图1 卡莱尔·法布利修斯 德尔夫特一景：卖乐器的商人 15.4× 31.6厘米 英国/国家美术馆藏
1622年，时任驻英国的荷兰外交官、人文主义学者与鉴赏家康斯坦丁·惠更斯(Constantijn Huygens，1596-1687)在伦敦写的一封家信中提到一件器物：
难以用语言描述它的精妙。相比之下所有的绘画艺术皆已死亡，因为这才是生命本身，或者说某个更高贵的境界。假如真能有语言来形容它那该多好。图形、等高线及其运动在此自然地融合在一起，这种方式足以令人备感愉悦。②
惠更斯所描述之物即是著名的暗盒(camera obscura)。在此，有必要对这个名词做一概念范围的界定，因为术语的使用由于时代因素可能会造成混淆。众所周知，暗盒是照相机的前身，目前公认的世界第一幅永久照片是1827年由法国人尼埃普斯(J.N.Nièpce)所摄，之后他的合作者、舞台美术画家达盖尔(L.J.Daguerre)于1839年宣布达盖尔银版摄影法问世，真正意义上的摄影术从此拉开序幕。目前沿用之照相机的名称：camera，与拉丁文camera obscura(意为暗箱或暗盒，英文中的对译是dark chamber)、小孔暗盒pinhole camera之中的camera一词，词形相同，然而它在19世纪之前则是指观景器，因其不具备快门和感光胶片等用来真正捕捉图像来拍摄的条件，仅在目测观察下使用。而在1827年之后，暗盒camera obscura由于现代意义上的照相机camera登上历史舞台而逐渐远离了人们的视野。本文所涉及暗盒camera obscura的时间节点为17世纪，因此文中camera obscura是指暗盒观景器(简称暗盒)(它的工作原理见图2a、2b)而非照相机。暗盒的初始意义和术语来源是：
图2a 暗盒的工作原理，出自17世纪的手稿
图2b 一个18世纪时暗盒的工作状况
门上或实木门挡板之上的孔洞，这就是“暗盒”的原意，这一术语则来源于17世纪的天文学家开普勒。③
荷兰的科学家、工程师和魔法师科内里斯·德贝尔(Cornelis Drebbel)制作的暗盒轰动了詹姆士一世国王的宫廷和伦敦社交界④，而惠更斯在伦敦正是得以运用德贝尔的暗盒来进行其图像方面的试验，他似乎被眼前所出现的新式观测仪器深深震撼。而在一个月之后，惠更斯对开始的态度做了修正，对暗盒的迷恋溢于言表：
绘画艺术没有死亡，但是这个新的装置可以使其革命化……让我惊讶不已的是，我们如此多的画家竟愚蠢地不知道还有这种既有用又令人愉悦的装置。⑤
暗盒被人们所关注，源于16世纪意大利学者巴蒂斯塔·德拉·波塔(B.Della Porta)的著作，在其1558年的著作《自然魔力》(Magia Naturalis)中，他建议使用凹镜来纠正倒像。也正是在此处人们发现了其利用光学暗盒来进行绘画的暗示，在他的努力之下，暗盒得以普及。然而有趣之处在于波塔在1558年时，尚未谈及运用镜头(透镜)之事，虽然在那一时期透镜已被知晓并且在使用之中。只是到了1589年，在《自然魔力》第二版中，波塔建议使用凸镜：⑥
如果把一枚小透镜状的水晶玻璃放置在小孔之处，即可以看到所有的东西都变得更为清晰，人物的表情鲜活。色彩、服装与所有的东西看起来似乎就置身其中，看到这些该多快乐，欣赏这些多么的钦佩都不为过……⑦
波塔在1593年出版了《论折射》(De Refractione)一书，介绍利用凹透镜与凸透镜的各种组合所进行的实验，这本书还首次出现对辅助透镜使用之暗箱(暗盒)的描述。⑧波塔并非发现暗盒的第一人，暗盒与小孔成像(Pinhole images)的光学原理进入人类认知范围，无论在东方、西方和阿拉伯世界皆肇始于哲学领域。西方学者认为公元前4世纪中国的墨子和其后的中国哲人曾观察到包括小孔成像在内的光学现象：
一位中国的哲人、墨家学派的创始人墨子⑨(公元前470至公元前390年，是首次提及暗盒的先驱)研究了光线怎样通过小孔而形成图像的问题。⑩在《墨子·经下》中记载：
一、景到，在午有端与景长，说在端。
二、景：光之人煦若射。下者之人也高，高者之人也下。足敝下光，故成景于上；首敝上光，故成景于下。在远近有端，与于光，故景障内也。
据以上记载，墨家在其时代就已知晓光线按照直线传播，并做了小孔成像的光学实验(11)。他们进行过“暗盒”(camera obscura)实验，并且知道光线在通过小孔时如何使远距离的景物生成倒转的影像。墨家知道我们今天所说由凹面镜所产生的“实像”和“虚像”，所有这一切看来都早于希腊人……(12)
在古希腊时期较早利用小孔成像之物是星盘(Astrolabe，在希腊语中为寻星仪之意)，星盘是利用小孔进行观测的。(13)小孔成像原理和在科学观测方面的实践为日后光学暗盒Optical Camera Obscura的形成奠定了基础。无独有偶，亚里士多德也注意到小孔成像问题，他曾记述通过小孔观看日蚀的感受：
为何在日蚀之中会出现如此的状况，如果透过筛子或者树叶，比如悬铃木(Platanus acerifolia)或其他阔叶树的叶子，或将手指交叉叠加在另一只手上，光线到达地球时则渐呈新月状？而当光线的照射通过一个矩形的窥视孔时，会在锥形中出现圆形，这难道是同样的原因吗？(14)
公元555年，东罗马君士坦丁堡——圣索菲亚大教堂的设计师之一特拉列斯的安提缪斯(Anthemius of Tralles)对小孔光学现象进行研究，画出了高度成熟的小孔光学原理图表。阿拉伯世界的阿尔哈曾(ibn al-Haytham Alhacen)对于小孔成像的理解与认识推进到一个新的高度，他被称为第一个描述暗盒的科学家：光是通过一个小孔射进暗室或暗盒。在小孔之外的形象被颠倒投射至暗盒内，这个神秘的过程使中世纪的学者与艺术家感到十分着迷，甚至有助于人们最终了解眼睛是怎样发挥作用。(15)在1020年还出版了他的著作Kitabal-Manazir(Optical Thesaurus)即《光学宝库》，他也认为光线与小孔图像会发生如下的变化：
太阳在发生日蚀之时，光线通过狭窄的圆形孔洞时，投映在与之相对的平面上就会出现新月形的投影。(16)
阿尔哈曾熟悉古希腊哲学与科学传统，研究过柏拉图、亚里士多德、阿基米德与欧几里得等人的著作。作为光学发展历程中的重要人物之一，他提出小孔可以作为一种仪器，设置在有天窗的黑暗实验室中用来对单独的光线进行测量。(17)通过小孔成像获得图像成为学者们观察世界的一个窗口，莎士比亚在十四行诗中曾描述过类似的感觉：
我的眼睛要闭拢了才看的有力，
因为在白天只看到平凡的景象；
…… ……
你的幻影能够教黑影都亮起来，
能够对闭着的眼睛放射出光芒，
(选自莎士比亚第四十三首十四行诗)
奥托·本内施(Otto Benesch)认为，与哲学与科学中的情况相同，光线逐渐成为绘画领域的核心问题。对从帕拉切尔苏斯(Paracelsus，1493-1541)思想中汲取智慧的哲学家伯麦(Jakob Bohme)来说，光是一种神奇的力；对于科学家开普勒来说，色彩是光线的功能；而在17世纪伟大的画家伦勃朗和维米尔的作品中，这些探索臻于极限。(18)在1600年后的几十年间，光学暗盒成为眼睛的模型。17世纪时的解剖学家关于眼睛的知识和15世纪时的艺术家兼解剖学家的达·芬奇没有什么显著的不同。达·芬奇改变了有关眼球对于光线的感知并不是在玻璃体而是在视网膜上。而正是暗盒导致了对于眼睛的新看法。1604年，开普勒(19)在其《对维泰洛的补充：给出天文学的光学部分》(Ad Vitellionem Paralipomena)之中写道：
由外部图像所引起的视觉是在凹面视网膜之上形成的。(20)
在对暗盒所进行的研究中，笛卡尔运用解剖的办法来研究眼睛与暗盒之间的关系：
为了证明人类的视觉和照相机的暗盒具有同样的功能，他(笛卡尔)小心翼翼地将(眼球)后部去掉，直到剩下薄薄的视网膜。在一间黑屋子里，他把眼球举到一个孔眼前，用薄薄的白纸将眼球包起来以充做视屏。他向日光中望去，“充满赞美和快意地”看见了通过眼球折射过来的倒置图像。他用手轻轻地挤捏眼球，发现这样可以调试焦距。(21)
百科全书式的德国学者阿萨内修斯·基歇尔(Athanasius Kircher，1601-1680)在1649年的著作《光与影的伟大艺术》(Ars Magna luci et Umbrae)中详尽论述过暗盒的工作原理。而雅各布·布克哈特曾描述文艺复兴时期意大利的巴蒂斯塔·阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)使用过暗盒，他说：阿尔贝蒂神秘的“暗箱”受到极大的赞赏。暗箱里，他有时展示的是一轮明月和几点疏星从远山的后边升起。在另外一个时候，表现的是一个宽广的景色，有起伏的山峦和深远的海湾退到模糊的远景中去，以及战船在阳光下或暗影中在水面上前进。(22)根据这个描述推断，似乎是以暗盒来对景观所进行的观测效果。布克哈特亦考证过有个安达卢西亚人阿布勒·阿巴斯·卡西姆约在公元880年时做过暗盒的一些类似的尝试。西方17世纪开始的自然科学对光学的推动成就斐然，关乎绘画的科学仪器开始出现并为艺术家们所采用。暗盒及透镜、玻璃在科学界的不断努力下，达到很高的水准和精度：研磨玻璃来制成仪器，是世界上最精细的工艺，比西方工匠所做的任何其他活计要精密若干数量级。所以这么多伟大的科学家(斯宾诺莎、胡克、惠更斯、牛顿和凡·列文虎克)皆身兼玻璃磨制人之职，会是巧合吗？(23)
奥托·本内施表示：如果有人询问，在16世纪末的欧洲，各种理性力量所面临的挑战及其处境时，我们知道能够满足文明世界最根本需要的，既不是艺术与宗教，也不是诗歌和人文主义。能够满足这一需要的只有科学。科学在17世纪的欧洲建立起它的统治地位……但它不是16世纪前半叶泛神论思想家建立的那种直观体系的科学，而是最富理性，体系最为严密的科学，即天文学、数学和人类学。(24)通过暗盒可以使绘画获得更加清晰和突出的表现，也可以虚化和减弱画面上的某些区域。荷兰在此时努力开拓全球航海贸易，对科学技术的需求迫切，取得的成就也在欧洲前列。由于宗教政策开明，荷兰的大学汇聚了欧洲优秀的科学家，如莱顿大学就以解剖学、植物学以及光学而见长。(25)对于伦勃朗、维米尔和法布利修斯等画家来说，表达光线是画面中的首要之事，而如何获得光感则是技术层面需要解决的问题。
二、荷兰绘画中的暗盒
伴随17世纪欧洲科学发现的兴起，暗盒逐渐在绘画艺术中占据一席之地。光线的表现成为荷兰画派中最值得关注的方面，前文所述画家法布利修斯被认为使用过暗盒等光学仪器来辅助绘画。他与后辈画家，来自于多德雷赫特的霍赫斯特拉滕同出自伦勃朗的师门，他们二者在绘画中对光影的热衷和透视变形的表现使人不禁联系起伦勃朗画室的教益。不过，对自然科学方面的兴趣使他们和另一位大师更多地被学者所品评。马克斯·普朗克研究院(Max-Planck-Gesellschaft zur F
rderung der Wissenschaften e.V.)的沃尔夫冈·勒夫莱(Wolfgang Lefèvre)认为：维米尔不仅是17世纪荷兰、佛兰德斯中最卓越的画家，同样也被认为运用暗盒创作了其中大多数的作品。法布利修斯据猜测是维米尔几位可能的老师之一，在旅居德尔芙特市期间，他成为当地画坛的重要人物。尽管暗盒的运用可能是荷兰画派在巴洛克时期诸多画家的普遍行为，但因画家行会和画家自身出于画技方面保守秘密而尽可能不让外人知晓。艺术史家们对以上三位画家是否运用暗盒的考察较集中，其中又以对维米尔图像的暗盒考证更为深入，这是荷兰画派使用暗盒等光学仪器的一个缩影，对他个案的研究不仅会引领我们进入他优雅的图绘世界，也会使我们知晓暗盒究竟以何种方式对绘画产生影响。
自维米尔开始创作绘画之时，即从1650年末直到他生命最后一刻(1675年)的大多数作品是以室内场景和肖像为主，艺术史家们常声称发现他使用过暗盒。然而在不同时期，这项建议已几乎涵盖了维米尔的所有作品，例外的只是在1657年之前画的早期作品。(26)
这种推论最早出现在1891年的一本英国摄影杂志中，作者约瑟夫·彭内尔(27)在《摄影作为一个障碍和对艺术的帮助》(J.Penell,"Photography as a hindrance and a help to art." British Journal of Photography XXXVIII)一文中声称：(28)
这看起来与艺术家的作品很相称，就像与他同时代荷兰画家夸言的照相般的写实。维米尔对细节的处理达到了难以置信的精确度，尤其在他的室内画中。他对于大气光线、色彩以及他应用在表现物体表面反射釉色的全新探索，都暗示着在绘画实践中暗盒的使用。(29)
在荷兰的艺术家中，使用和发表对于暗盒和其他仪器的看法不断出现。画室被认为是一个可以对光学、几何、透视学进行不断验证的实验室，皮埃尔·布尔迪厄形象地描述了其中的过程：
实验者的个人能力很大一部分是由一系列常规的工作流程所养成的，大量的手工操作需要灵活的技巧和用于溶解、提取、过滤、渗透等精密仪器。(30)
而透视画法专家塞缪尔·凡·霍赫斯特拉滕认为变形艺术只是一种消遣，但是他对暗盒的奇妙之处情有独钟，他认为：我确信，黑暗中的这些映像能给年轻的艺术家更大的启迪。因为艺术家们对自己的方法都秘而不宣，所以很难证明他们使用了暗盒技术。(31)虽然马丁·坎普(Martin Kemp)在《艺术中的科学》中声称维米尔的作品表现出了很强的光线、暗影和空间的敏感度……17世纪荷兰绘画艺术空间和环境自然主义的优美效果表现出一种凝聚的精确度，可以与任何暗箱图像媲美。(32)但是由于缺乏直接证据，维米尔使用暗盒只能提出更加符合逻辑和科学的假说，而无法下定论，这是目前西方学界对暗盒研究的普遍共识。
由于没有什么素描或草图可以归于维米尔之手，在这位17世纪荷兰画家的画室中也肯定没有透视设计的草图留下，发现与画家生平有关的文件限于契约和法律文书，而没有关于他绘画技巧方面的记载。在维米尔去世后，他工作室的物品清单中只有一些标准项目：如画架、调色板、画布等，但没有暗示任何不寻常的工作方法。当然也没有提到过暗盒或镜头。维米尔的房子里还有一些书，但是财产清单中没有说明书的内容……所有关于维米尔技巧的假设因此只能依赖于一个仅有的证据，即绘画本身。(33)我们在暗盒与绘画关系的研究中，所遇到的难度还不止于此。历史学家们面临着矛盾，他们极端缺乏暗盒在17世纪时的资料，和这一发明真正形成西方世界视觉体验的确切时间。暗盒激发了艺术家反思他们的技艺、科学家改写了他们对光学和视觉的理解。(34)
例如，能够知晓17世纪同时期惠更斯与维米尔所看到(暗盒)投映图像的状况与品质会是一件开心的事情。很显然，这种体验根本不可能，我们生活在20世纪而非17世纪，我们的理解、视角、感觉与生活在17世纪的人绝无类似。即使我们也拥有德贝尔的仪器……这里就带来一个难题，对于惠更斯和之后的维米尔而言，投映在暗盒(35)中的图像是怎样唤起他们情感和拓宽其视觉体验的视野？毕竟在这时期之前很久就有暗盒的早期版本——小孔观景器，在古典时期它被用作天文设备，尤其用于观测日蚀。从古典时期到文艺复兴，暗盒从未被人完全遗忘，时不时地被人提起并且偶尔使用，主要是用作天文观测，不过确未引起太大的注意。(36)及至16世纪末，暗盒的命运发生了急剧变化，小孔暗箱配备了镜头和反射镜，转向了光学暗盒的现代时期。(37)
事实上，沃尔夫冈·勒夫莱也得出只有绘画本身作为支持17世纪艺术家使用暗盒这一假设的结论。早在维米尔的作品引起这种臆测之前，就已有更普遍的看法——北方的画家们用光学仪器辅助创作。因此，格拉威桑德(W J's Gravesande)在1711年写道：
已注意到暗盒，一些佛兰芒画家(根据他所说)在作画中研究暗盒并且用它来描摹，产生的效果和呈现的方式都很自然，因为：有些人相信对理解光线来说，它能够提供良好的体验，被称之为：光明与黑暗Chiaro-oscuro。(38)
1763年，弗朗西斯科·阿尔加罗蒂(39)(Count Francesco Algarotti，1712-1764)在他关于绘画的论文中，用非常肯定的篇章来论述使用“暗盒”。一些当时技艺最娴熟的意大利风景画家在使用它，至少卡纳莱托(即乔凡尼·安东尼奥·康纳尔，Canaletto，1697-1768)在描绘威尼斯的风景作品中被认为使用暗盒作为辅助。据阿尔加罗蒂伯爵记载，一些阿尔卑斯山那边(以北)的大师可能也是一样，考虑到他们在表达微小物体(静物画)上的成功，也是用了同样的方法。(40)这表明当时在意大利也已经发现了北方画家在使用暗盒。由于梭雷·布格尔的不懈努力，维米尔在19世纪中期后在法国声名大振，关注这个陌生的荷兰大师成为了当时法国文艺评论界乐于谈论的话题。他的作品被贴上了时兴的摄影术标签，两个世纪之前的古画具有了新意，例如龚古尔兄弟(Goncourt brothers)在1861年把维米尔描述为：
在这个国家中，取得了表现红砖房屋之生动拍摄效果的唯一大师，这也许是个欣赏画家之新方法的征兆。(41)
龚古尔兄弟相信维米尔作品具有“摄影效果”，这可能引发了维米尔本人也许是一位暗盒使用者的猜想。约瑟夫·彭内尔在摄影杂志中叙述道：在训练建筑绘图员时，没有经验者从生活中直接描绘时，倾向于用摄影透视画法渲染对象。同样，对一些古时的荷兰人来说也是这样，例如维米尔的《军官与微笑的少女》(图3)，不过我却认为维米尔极有可能用的是(光学上的)投影描绘器camera lucida[彭内尔也许混淆了暗盒camera obscura和投影描绘器camera lucida，开普勒在他的著作《折射光学》(Dioptrice，1611年)中清楚地描述过后者]，如果是在他那个时代发明的，它提供与对象完全相同的摄影比例。(42)彭内尔的基本观点是：
维米尔作品中的透视是摄影般的——由一个仪器所产生的相似效果。(彭内尔的评论暗示我们)维米尔也许是描摹出图像的轮廓并以这样的方式获得表现对象的相对大小。(43)更具体地说，是指两个人物之间的比例差异，军官和微笑的女子。他们坐在一个小桌子的角落，但是军官的头部要比女子大一半左右，(这种悬殊被军官帽子黑色部分的尺寸似乎进一步夸大了)透视在数学意义上是完全正确的。(44)
《军官与微笑的少女》画中出现的状况似是由暗盒、其他仪器或可以准确测量和转录在图片平面的投影图像所致。出现人物头部大小的不同是因为作画的视点非常接近于士兵。在暗盒内的毛玻璃屏幕中，一般位于前方的物体非常大。对维米尔同时代的画家来说，艺术家靠眼睛直接从主题上描绘可能更多地是遵循他们对物体表面尺寸的心理感觉，在画两个人物的头部和身躯时在大小上更为相近。这一点在维米尔的德尔夫特同乡、画家德·霍赫的作品中有着非常相似的主题和视点。(45)
图3 维米尔 军官与微笑的少女 50.5×46厘米 美国/纽约弗里克藏
图4 托伦提乌斯 节制的寓言 52×50.5厘米 荷兰/阿姆斯特丹国立博物馆藏
肯尼斯·克拉克(Kenneth Clarke)列举出维米尔使用暗盒的可能方案：“有些人认为弗美尔(维米尔)使用了照相中的暗箱camera obscura那种仪器，让一个映像投射到一块白板上：而我则想象他使用了一个摆好毛玻璃的盒子，再通过透镜，将他的所见精确地画了下来。”(46)对作品效果的分析成为了19世纪人们猜测画家是否使用过仪器作为辅助手段的主要方式。如前所述，这可能也是唯一有效的评判方式。不过，从17世纪开始就已经是这样。康斯坦丁·惠更斯在他1629年的青年自传中写道：荷兰画家托伦提乌斯(47)(Torrentius)对静物的描绘是一个奇迹(图4)。这些玻璃、锡、陶器和金属器物有其特殊类型的光泽，用画笔去描绘将是非常困难的。关于他在某种程度脱离使用常规的颜料、调色油甚至是令人难以置信的画笔之说，使人们都无法确定他是如何做到这一切的。(48)这其中还有一段插曲：(49)
惠更斯怀疑这位“狡猾的狐狸”(指托伦提乌斯)在作画时使用仪器以达到他的特殊效果。这种效果是如此的简单，不甚严厉的公众这样会把它归因为画笔的神圣启示——Bursts of Divine Inspiration，惠更斯总结说：在《神圣的庸医》一画中，一定在作画中使用了暗盒作为辅助。(50)
据惠更斯的日记记述，已得知暗盒在惠更斯的时代较流行，画家们知道它并且为其所吸引。惠更斯很惊讶，因为没有更多的画家对在画作中使用这个“愉快的和有益的工具”(This pleasant and useful instrument)显示出兴趣。也有可能惠更斯得到的是有误的信息，因为行会和画家都不愿将行业的秘密公之于众。据此看来，无论是维米尔同时期之人，或是后世的研究者只是大致知晓暗盒会在艺术家之中所起到的作用，而没有什么人能亲历观察画家使用暗盒的过程。画家们不愿透露精美与刻画入微的绘画是在使用某些仪器的帮助下完成，这将会影响他们的声誉而导致作品销售的下滑。马丁·坎普就描述过这种现象：
17世纪荷兰艺术中，绘画广泛地采用了人造仪器的帮助。艺术史家们通常不大情愿去研究这一现象的含义。无疑这是人之常情，因为把他们所崇拜的艺术家看做借助于被认为是“欺骗手段”的技艺似乎多有不妥。(51)
人们对维米尔作品的表现方式，从人物、(局部的)静物、风景到室内景都进行了分析，其核心方面在于：以光学现象作为依据。如1940年，海特·迈耶(A.Hyatt Mayor)在一篇名为《摄影式的眼睛》的文章中，对维米尔使用暗盒的争论有了进一步的发展。海特·迈耶的主题是机械透镜工具、绘图工具、摄影术——观看的方式和在整个艺术史中的风格与技巧。(52)在文中迈耶还道出了一个重要的信息，即歌德(Wolfgang von Goethe)曾对维米尔的作品做过细致的光学研究：
歌德曾注意到：一切都覆盖着微弱的新鲜感，一种烟雾之物使我想起许多画家的修饰，像老虎钳一样紧紧“夹住”用暗盒来完成作品的画家。这种影响最具魅力之人就是维米尔，他几乎比任何其他伟大画家使用的颜色都多，但混合每个组合都完美地呈现于暗盒的磨砂玻璃上，还有在近景中的物体，有小狮子雕像椅子上的高光或挂毯上明亮的织纹，分解成球状的光晕小圆点。维米尔使用仪器来暗示空间，这比明显采用更亮或更暗之类的标准做法微妙得多。(53)
歌德所发现的却是维米尔画中最重要的证据。华盛顿的国家美术馆——北方巴洛克绘画馆长阿瑟·威洛克(Arthur Wheelock)是撰写维米尔与暗盒关系的作者之一，他的见解似乎合乎情理：在维米尔特殊的风格中，难以察觉暗盒所发挥作用的范围。(54)不过威洛克还是考察了维米尔“难以察觉地”使用暗盒之痕迹，维米尔可能被暗盒产生的一些光学效果所吸引，例如他作品中对透视的强调、加强颜色的效果、提高亮色与暗色的对比，尤其是在高光光晕(Halation of highlights)方面。在有意识地提高光线和色彩方面，威洛克认为可能是由于使用镜子或镜头，其结果没有降低色彩的强度。(55)在维米尔几幅作品中，高光光晕发散现象为众多艺术史家所着力强调，也是维米尔使用暗盒作画最有说服力的佐证。例如，关于维米尔画作中的光学效应，画家大卫·霍克尼(David Hockney)认为，这不能凭借肉眼所察觉。因此得出结论，维米尔一定是通过透镜看到这些对象之后才描绘了它们。(56)
图5 维米尔 戴红帽的少女 23×18厘米 美国/华盛顿国家美术馆藏
威洛克也被这种光学现象所吸引，高光发散在维米尔1650年之后的作品中被发现，画面中这些呈小球状和无秩序的圆状物看上去一样。在暗盒的图像中，光的扩散圈周围形成未聚焦的镜面高光。例如在他的《德尔夫特的风景》局部中船只的一侧、《倒牛奶的女子》前景中的面包和水罐等作品中观察到。威洛克认为，《戴红帽的少女》(图5)在所有维米尔的作品中是最接近以暗盒帮助完成的作品。不仅仅是因为这些球型光点，在查尔斯·西摩尔(Charles Seymour)所做的一个(设置灯光表现效果)实验中，暗盒产生的图像和被相纸捕捉到的高光扩散，以及在画中的少女显示出的状况很相似。尤其椅背上的狮子饰物的柔焦像表现，显示出用暗盒观看同一物体惊人的相似之处。维米尔通过暗盒利用模糊的光点印象来表现现实，在17世纪荷兰绘画中这极其重要。(57)
在维米尔的作品中，涉及到由于光学现象所带来的绘画表现主要归结为三点：首先是色彩混合与模糊线条的轮廓，这是在暗盒的毛玻璃或油纸上通过略微分散光线造成。其次是暗盒图像的某些部分可能会失焦(Out Focus)(58)。第三是高光发散的光晕球。海特·迈耶认为三种现象皆由暗盒所致，没有一个凭借肉眼可以观察到。(59)熟悉摄影的人对此应不陌生，尤其是以长焦镜头来观看景物时，在焦点之外的失焦区域——(物像)虚化的程度更加强烈，物体的轮廓线会相应变得模糊。在观看失焦范围中的高光时，刺眼的高光就变为了一个个光斑。这是通过镜头或透镜观察景物的状态，肉眼无法辨别出。这是维米尔作品中一个很突出的效果，与同时期的画家相比较，他的作品在光的表现上更胜一筹。肯尼斯·克拉克指出：弗美尔(维米尔)的画不仅展示了荷兰的光线，而且展示出笛卡尔所谓“精神的光线”(The Nature Light of Mind)。“我们记得维米尔完全不同于(抽象的)现代绘画的特点——是他对光线的热情。在这点上他和他同时代的科学家和哲学家的联系更为密切。从但丁到歌德，所有对文明做出阐述的伟大人物都曾为光线所困扰过。但是在17世纪，光线正经历着一个关键的阶段。透镜的发明(使人们对光线的认识)进入了新的领域并使光线具有新的力量，望远镜(发明于荷兰，后经伽利略发展)在空间中开拓了新世界。显微镜使荷兰科学家列文虎克在一滴水中发现了微观世界。斯宾诺莎不仅是最伟大的荷兰哲学家，而且是欧洲一流的透镜制造者。凭借这些仪器，哲学家们致力于对自然中光线的本身做出全新的解释。笛卡尔研究折射，惠更斯提出光的波动理论——这二者都发生在荷兰”。(60)
菲利普·斯蒂德曼(Philip Steadman)表示，在维米尔作品的某些痕迹中，应用了光学方法而使画面更具有说服力乃是不争的事实，特别是在前景，呈现出非常柔和的影像模糊。(61)在维米尔的《读信的蓝衣女子》、《吉他手》、《天文学家》、《弹奏鲁特琴的女子》和《戴珍珠耳环的少女》(图6)等作品中，这样的效果屡见不鲜。海特·迈耶指出其中最明显的例子是《花边女工》(图7)这幅作品：
图6 维米尔 戴珍珠耳环的少女 46.5×40厘米 荷兰/海牙莫里斯皇家美术馆藏
图7 维米尔 花边女工 23.9×20.5厘米 法国/巴黎卢浮宫藏
在《花边女工》的局部中(图8)，缝纫垫中溢出的缝纫线，还有装饰椅子的铜狮雕塑，出现在多幅绘画上。但是同样的现象也可以理解为其他的特征，正如丹尼尔·芬克(Daniel Fi nk)的描述：在《倒牛奶的妇女》中最远的墙，表现得如此清晰以至于显示出了墙面上每个钉孔和瑕疵，而在前景处的面包篮子相比之下是相当松散，画得模糊不清(62)。此外，在《绘画的艺术》中地图中的低地国(区域)表现得很干脆，不仅显示了地图本身和地图边界处城市景观装饰图案的印刷细节，而且在地图上的褶皱和表面翘曲也是。而靠近观众的吊灯处理则更扼要和手法轻逸。(63)
图8 维米尔 花边女工 局部
这种近景模糊远景清晰的表现的确奇怪，不符合近实远虚的大气透视原理，唯一合理的解释就是维米尔可能运用暗盒观察模特。例如《倒牛奶的妇女》画面的焦平面和景深(64)范围处于模特和她身后的墙壁，而处于焦平面之外的前景，即桌子上面的筐篮以及面包等物就会在暗盒取景器的观察下成为画面中的失焦部分，轮廓变得模糊，在水罐和面包上的点点高光就自然成为高光发散的光晕球。有鉴于此，查尔斯·西摩尔与华盛顿国家美术馆的摄影师亨利·贝维尔(Henry Beville)一起合作，对维米尔作品中的失焦现象进行研究，于1964年发表了以《暗盒与明亮的房间》(Dark Chamber and Light-filled Room)为题的研究报告：
他们尤其使用了一个古老的暗盒对高光进行实验性研究。实验集中在收藏于该美术馆的两幅小肖像作品：《戴红帽的少女》与《手持长笛的女子》，椅子上的狮子雕刻在两幅中都有体现。查尔斯·西摩尔的兴趣在于维米尔突出表现了颜料所堆积出的诸多小圆点，在光亮物体表面上，如玻璃、陶瓷、抛光金属、涂漆木材的光源镜面反射。实际上高光采用的光源形状，在一定程度上反射了物体的表面不平坦，因此高光反射的阳光呈近似圆或椭圆形。高光对窗口窗格的矩形反射：这些亮点是呈弯曲的表面，矩形被扭曲成曲边四边形(quadrilaterals with curved edges)。维米尔画中，室内物件上的高光不太可能是太阳光反射，因为它看来很可能是朝北光的画面，并且可能是窗户的图像，尽管维米尔将其呈现为圆或近似圆形。(65)
西摩尔对此的解释有两个方面，第一，这些高光(实际上)已变成维米尔在暗盒内屏幕上的圆形图像，由于镜头的缺陷(以下有论述)，维米尔仿照了这些迹象。如果这种类型的小亮点无论其形状，在观看的纵向平面没有正确合焦的话(Exactly into focus)，它的形状就会分散成无秩序的“圆”或圆片状，因此，实际上出现在暗盒内观看屏中的(图像)，可以是对窗玻璃的矩形或四边形高光形成光线的圆形反射斑点。此外，还有一种可能，就像迈耶所说：如果(暗盒内)观看屏距离镜头(暗盒内，投射图像的玻璃观看屏幕与摄取物体的镜头之间有一定的距离)太接近或太远的话也会出现这种情况，如果将光晕归因为光线的进一步扩散，在高光的周围会出现的话，就像投映在暗盒图像上的其他明亮区域周围一样，无秩序圆形(Circles of confusion)就是图像失焦部分普遍现象的特殊情况。西摩尔认为，如果这确实是维米尔所为的话，那么就可以得出如下肯定的结论：
形成图像的仪器(暗盒)是古老的，否则中间平面的光点就已经可以得到解决，况且我们也没有在绘画中发现无秩序圆形的记载。无论是仪器是否可以进行调整，但由于某些原因，很难想象它没有调整，否则就是它无法调整。(66)
这是第二个方面，即暗盒自身的透镜光学素质优劣，由于不同时代所存在差异(不考虑画家的主观因素)所造成的结果。因为西摩尔通过研究一些19世纪早期的暗盒，发现这些暗盒本质上缺乏灵活性而难以精确对焦。若以减小光圈的大小来尝试增加景深，就会导致投射图像变得令人无法接受的暗淡(67)。如果这是19世纪暗盒缺陷的话，对于更古老的暗盒来讲更是如此。换句话说在维米尔作品中出现的无秩序圆形光晕，有可能源于17世纪光学仪器上比人们猜测更为粗劣的光学反映。(68)
如果我们将托伦提乌斯作于1614年的《节制的寓言》(Allegory on temperance)和维米尔的《倒牛奶的妇女》做一个比较的话，就可以看出这两位画家如果在使用暗盒的基础上，所制作的画面效果有何种不同了。托伦提乌斯的笔法细腻精致，表达物体清晰入微，体现出荷兰静物画派的优秀水准。维米尔则虚实兼备，在处理轮廓线、色彩和明暗之间的切换与过渡方面有神来之笔。假如这都是一个时期的暗盒之所为，他们二者所使用的暗盒差异会如此悬殊吗？(69)为此，西摩尔和亨利·贝维尔做了进一步的试验，他们借用史密森学会(Smithsonian Institution)19世纪时期未经修正镜头的暗盒，希望能够再现这些维米尔技术方面的“弱点”，从博物馆借来服装道具……集中在对(座椅)狮子的头顶尖、背景挂毯以及《戴红帽的少女》之中的天鹅绒服装方面的研究。(70)通过这一实验，他们有如下的发现：
通过暗盒观察所有这些，他们发现了柔焦效果(soft focus effects)和椅子装饰(狮子像)之处的“不规则圆形”，它们的位置与形状和维米尔在画中的表现很近似。西摩尔指出，一些相同的柔焦效果也被发现了，尽管它们在女孩的脸上不太突出，特别是在《戴红帽的少女》中她下唇上闪亮的光泽部分，不过在头后部图像的焦点变得很清晰，可以看出在白色的衣领位置轮廓线也比较肯定。还注意到在珍珠耳环上面的高光从左边开始呈大致的四边形，也就是说，从前景到这个焦平面有一个梯度。(71)画笔在工作的时候不是随心所欲，而在这一系统内坚持非凡的精确度，这是空间情境要求的摄影化重构。画面不是由线状轮廓所决定，而是在并列有序的明暗面下。这种秩序不是直接的视觉结果，是一个要求通过镜头来投映的图像。(72)
根据对画面效果的分析，西摩尔甚至推测出维米尔所(可能)使用过的暗盒类型——一种小型箱式暗盒，它和许多此类的暗盒观看屏大小相同。因此，这些油画的尺寸可能由于维米尔从这类仪器上直接描摹投映的图像所致，在画中视点与物像非常接近。《手持长笛的女子》中视点的高度与盒式暗盒镜头的高度相仿，如果暗盒确是安置在桌子上，在画的底部会看到桌子的边缘……在《老鸨》一画中，似乎有两个不兼容的视点，一个是朝着人物(偏上)，另一个朝向桌子(偏下)这使得在桌子上的罐子似乎处于一种非常不稳定的平衡中。西摩尔讨论其他与无秩序圆形和暗盒有关的作品是《德尔夫特的风景》，他认为这幅作品也许是在不同大小的仪器帮助下制造出的一个更大的投影图像，可能和阿瑟内修斯·柯切尔(Athanasius Kircher)画出的某种仪器更像，或最初意义上的暗盒，以整个房间(作为暗室)的形式。和大多数维米尔的作品相比，这幅画较大，约一米见方。(73)根据前两位的实验性研究，暗盒线索在1971年由丹尼尔·芬克(Daniel A Fink)进行了发展，和他们一样，芬克在朝北的昏暗室内使用了一个真实的箱式暗盒，他也在暗盒中毛玻璃投影屏上观看图像，并将其替换为一个透明玻璃板，再把油纸覆盖于上面绘制。他还进行了拍摄，声称在27幅画中，找到了使用暗盒或其他光学仪器的证据(实际上芬克所做的各种光学现象早已被讨论过)。正如西摩尔所承认的那样，在使用17世纪制作的暗盒对焦时，其所有的部分都达到完美的焦点是不可能的，而要维持一个大的光圈，保持最大亮度时就会使问题加剧。对于暗盒及镜头提供的任何一个位置，在现场一定深度有一个平面范围(合焦区域)，物体可以处于最清晰的对焦。靠近或远离暗盒，焦点会逐渐模糊。在对焦不良的区域中，无秩序圆形和高光光晕现象会更加突出。芬克将他大部分的研究致力于维米尔画面与物体景深有关的焦点品质问题上，他还涉及维米尔表现窗户和镜子上的镜面反射特点。不仅是高光的问题，还有非常柔和的焦点，显示出使用暗盒的痕迹。也就是说，几乎涵盖了维米尔1657年以后的全部作品。(74)
虽然经由实验所发现的状况十分肯定，但威洛克始终对暗盒在维米尔艺术创作中的作用持谨慎态度，他对芬克所提出的一些看法还进行了反驳。例如芬克认为维米尔在室内广泛使用的窗帘和织毯，特别是声称它们的作用是使用暗盒时当主体处于明亮的光线下时起到遮蔽光线的作用，因此，他的假设是维米尔是使用某种类型的暗盒。威洛克则表示这是荷兰画家的常见做法，是使用前景挂毯或窗帘在画中(产生深、远效果)的色彩浓重部分(repoussoir)，是一种构图的装置，用来测量场景距离。(75)
和芬克一样，威洛克赞同维米尔在绘画中对于仪器的使用。总的看法是维米尔求助过暗盒，但没有机械地用其描摹图像，而是自如地进行变更和调整。就是说维米尔是有选择地运用它，即利用光学图像来寻求高水准的艺术和构图规范。威洛克不同意芬克所认为维米尔可能大规模和不加鉴别地利用和拷贝暗盒图像，他说：
尽管和一些艺术史家努力去认为的那样，维米尔忠实地根据他以光学仪器的辅助观察来描摹对象。事情其实不是这样，虽然没有一张维米尔的素描留存下来，他的工作流程和建筑画家与透视家萨恩丹(Saenredam)应该相仿：先是一个大致的草稿，即有关结构的素描然后才是最终的构图。(76)
维米尔画于1658年的《军官与微笑的少女》吸引了学者的注意，画中墙上的地图显示出维米尔在地图方面所具有的超群造诣，维米尔对由凡·博肯罗德制作的这幅地图尤为喜爱，在另外两幅作品，《情书》和《读信的蓝衣女子》之中也加以描绘。在后两张画中，地图仅被局部的描绘且明度较低。而在《军官与微笑的少女》中是完全可见的。实际上，这是维米尔唯一的一幅反复出现在他作品中的地图。但从这三幅画的创作日期来看，地图可能在他那里已有很长一段时间。学者们达成了一致的共识，即在实际地图中和维米尔画中的地图之间最小的细节都非常相似，这确实很惊人。
而暗盒则成为维米尔如何获得这种精确度的一个新解释，地图与暗盒之间达成相互论证，对《军官与微笑的少女》之中地图的描绘似可以和对维米尔使用暗盒的研究来进一步加以论证，无疑这需要科学的检验方式。希腊塞萨洛尼基的亚里士多德大学(Aristotle University of Thessaloniki)教授埃凡杰罗斯·李维拉托斯([Evangelos Livieratos)称画中绘制的地图极其精微，这将有助于化解对维米尔使用暗盒来描绘作品的争论。菲利普·斯蒂德曼认为芬克在对维米尔的暗盒进行研究时，可能忽略了一点：
维米尔几幅画中所再现挂图的惊人准确性。地图史学家詹姆斯·威鲁证实所有维米尔画中的地图都是当时真实的铜版印刷图，在图书馆和博物馆的收藏中都有它们的图例……只需看一眼荷兰布劳家族地图的维米尔版本就会发现显而易见的高度精确。(77)
从画面的分析角度而言，正如威鲁自己所说，如果维米尔在《军官与微笑的少女》中使用了暗盒，他对布劳——凡·博肯罗德([Blaeu-van Berckenrode)之地图极为精细的表现表明了这一地图是作为他画面中的焦点之一。因为维米尔将这一幅地图正对着观众，面对面地呈现。因为这样的呈现角度，故而没有什么大的透视失真(除了等比例缩小)，暗盒具有等比复制图像的功能，菲利普·斯蒂德曼认为：
我相信，维米尔使用暗盒达到了不容置疑的准确性，虽然原则上可能也使用了其他完全可行的技术，例如正方形网格叠加法(superimposed square grids)。威洛克在其博士论文和之后的专著中表示维米尔很可能用过暗盒。(78)
确定了维米尔在绘画中描绘的地图之后，一些合乎情理的问题出现了。在亚里士多德大学于1980年初所开发的制图比较分析法中，该问题总结如下：
1.在维米尔绘画中的地图和实际(地图)模型之间的相似程度是多少？2.对画中的地图，画家是否用徒手法排序或采取更为周到的技术？3.对艺术感兴趣的公众如何“看出”地图的差异？(79)
科学和可行的做法是将维米尔的画中图与原始地图进行比对。比较分析的方法应用在绘画中的地图和它的原始地图中，按照最佳的方式从一种转化到另外一种。一个有趣的结果是从一幅地图到另一幅转化的可视化演示——动态变形(dynamic morphing)，这透露出一些维米尔作品中使用过暗盒的显著迹象：
在拟合分析(Fitting analysis)实验中，观察如下：
a.“相似点”的拟合是保持绘画中的地图形状不变与地图模型作比较而显示出的静态图像，维米尔的地图呈深色，凡·博肯罗德的地图为浅色。b.“投影”拟合实际上是测试暗盒的方案，结果显示在静态图像中。绘画中的地图由于使用暗盒，有试图恢复最终中央投影的效果。我们看到，主要的空间差异集中在画中绘制地图的边缘，而绘画地图的中心部分相似性较高。拟合围绕着固定点几乎以放射状移动，这恰好与(原始地图中)乌得勒支市相重合。这个非常有趣的结果支持了(使用)暗盒的提法。(80)
这份近期的试验报告显示出学界对维米尔画中地图描绘极为精准的论断确实可信，其次，它对维米尔使用暗盒作画的推测提供了有力支持，从这一点可以说明为何维米尔的地图可以达到极高的精度，暗盒在复制图像过程中对尺寸大小可以调节，但比例不变。这也对以(相关文献阙如下的)绘画本身作为检验门径的方式给予了肯定。精准只是维米尔画中地图的一个层面，他画中的地图具有装饰和地理科学的双重性，图式制作同时被看做资料传输的载体，地图在他的作品中是一个重要的元素。
菲利普·斯蒂德曼认为欧洲在17世纪中期之际，运用透镜来创作绘画的想法既新奇而又会享有声望，认识到这一点至关重要。在任何情况下与之和现代摄影的“即时性”作比较总会把我们引入歧途。在绘画中使用暗盒绝不是走捷径或技艺上的取巧，正相反，这必须具有持久和专注的观察与分析。此外，例如用暗盒来获取室内环境的图像时，不会给艺术家强加创作结构，相反此装置对(作品)构图中进行的步骤大有裨益。(81)他表示：
实际上，我认为维米尔对于光线、色调、阴影和色彩的着迷，也就是他作品中最被人所赞赏的手法，与他研究光学图像的特质有着非常密切的关系。(82)
纵观荷兰巴洛克时期的绘画，无论是从艺术史或科学史角度出发，暗盒都是一个关键的切入点。它伴随着科学的兴起而成为艺术家们探索视觉世界的利器，奥托·本内施关于17世纪绘画中光线的描述暗示出17世纪科学与艺术之间的美妙契合，以及将数学公式、自然科学实验和艺术家的多重角色再定位。荷兰的画家们不很热衷宗教题材，他们对身边的事物更有兴趣，在日常生活和静物的描绘中表现出类似宗教般的虔诚。自然主义和光学的遗产对于荷兰的艺术家来说，易于使他们提出要求：即不仅接受微观图像作为一种真实的存在，而且能够更加容易地把这种图像加以描绘，这样就可以被我们的心智所理解。(83)运用暗盒或其他科学仪器是当时诸多艺术家的普通行为，包括一些科学家也动手绘制科学插图。维米尔的德尔夫特同乡与他的遗嘱执行人，显微镜之父列文虎克(van Leeuwenhoek)就是一例，他所作的白蜡树(Ash tree)微观组织切片素描十分细致入微，且手法娴熟。由于参与观察主题的媒介与作画流程发生了变化，在画布上表现出的最终面貌实际上历经多次的视觉调整和修正，这是仅靠写生或通过眼睛直接描绘无法完全做到的。换句话说，这一时期的一些绘画创作与科学研究有着共同的步骤和特征。
科学进入荷兰17世纪绘画的成因与过程十分微妙和复杂，这同时意味着存在诸多困难。布鲁塞尔学者卢克·代尔萨特(J.Luc Delsaute)的看法十分中肯，他说尝试去理解、欣赏并描述暗盒在17世纪绘画中可能起到的作用不是一件易事，暗盒作为光学仪器早在黄金时代之前许多世纪就已存在，其技术特质不间断地发展导致了1822年摄影术的发明。尽管雄辩的证据尚未出现，但学者们围绕暗盒所做出的富于智慧的探索已使人们体验到进入荷兰绘画图像的些许神秘之光。正如劳伦斯·戈汶乐观地认为光学图像的影响渗透在维米尔整个后期的(艺术)生涯之中，这是理解维米尔独特视角和空前绘画风格的关键。(84)对于巴洛克时期的北方画家来说，借以暗盒来观测光影世界，这个仪器随即又隐身于历史之中，暗盒所涉及的种种疑惑预示出一点：艺术与科学之间关联的深刻仍远远超出我们对它的了解。
注释：
①(25)Mariet Westermann:A Worldly Art:The Dutch Republic[M],1585-1718,Prentice Hall,2003:96.
②原文为:"It is not possible to describe for you the beauty of it in words:all painting is dead in comparison,for here is life itself,or something more noble,if only it did not lack words.Figure,contour,and movement come together naturally therein,in a way that is altogether pleasing."见Wolfgang Lefèvre,inside the Camera Obscura—Optics and Art under the Spell of the Projected Image[M],MAX—PLANCK—INSTITUT F
R WISSENSCHAFTSGESCHICHTE,2007:5—6.
③(26)(33)(40)(41)(42)(43)(44)(45)(51)(52)(57)(59)(61)(63)(70)(71)(73)(74)(75)(77)(78)(81)(82)(84)Philip Steadman:Vermeer's Camera:Uncovering the Truth behind the Masterpieces[M],Oxford University Press,2002:1,4,26,27,30,35.原文为：The hole can be in a door,say,or in a solid wooden window shutter.This is the 'camera obscura' in its original meaning,the term coming from the astronomer Kepler in early 17th century.
④(15)Mark Pendergrast,Mirror Mirror:A History of the Human Love Affair with Reflection[M],Basic Books,2004:279.
⑤同前引。
⑥⑦Wolfgang Lefèvre,Inside the Camera Obscura—Optics and Art under the Spell of the Projected Image[M],MAX-PLANCK-INSTITUT FR WISSENSCHAFTSGESCHICHTE,2007:15.
⑧(12)[英]科林·罗南：《剑桥插图世界科学史》[M]，周家斌译，济南，山东画报出版社，2009：132，252。
⑨在《墨子·经下》中记载：一、景到，在午有端与景长，说在端。二、景：光之人煦若射。下者之人也高，高者之人也下。足敝下光，故成景于上；首敝上光，故成景于下。在远近有端，与于光，故景障内也。释义为：一、此谓壁上出现物体的倒影，在于光源发出的光线照射到物体后聚焦于屏上之小孔，然后投影于壁上。此种成像，以及造成倒影之长短，都是由于存在小孔的原故。二、因光线象射箭一样，是直线行进的。人体下部挡住直射过来的光线，射过小孔，成影在上边；人体上部挡住直射过来的光线，穿过小孔，成影在下边，即成了倒立之影。
⑩Needham,Joseph.Science and Civilization in China:Volume 4,Physics and Physical Technology,Part 1,Physics[M].Taipei:Caves Books Ltd.1986:82.
(11)墨子所做的光学实验中考察到了光学方面的现象，例如：直线照射、反射、针孔成像、发光物体之远近、平面、凹凸面镜像之间关系和放大倍数等等。中国古代典籍中关于光学及针孔成像方面的著作亦有其他记载，本文不再赘述。
(13)据载：公元前150年，希巴克斯在亚历山大城与罗德思岛发展了球极平面投影理论——寻星盘设计中最为常见的投影。(平面球形图的意思是球体的表面投射到平直表面)数百年以来，星盘作为天文学家、占星家与测量者最重要的工具。水手们使用星盘制图，依旧运用针孔或类似的观测技术。
(14)W.S.Hett,Aristotle,Book XV,Chapter 911b1(Cambridge,MA:Loeb Classical Library[M],Harvard University Press,1936:333-335.
(16)Eric Renner,Pinhole Photography from Historic Technique to Digital Application[M],Focal Press; 4 edition,2008:10.
(17)同前引。
(18)(24)[奥]奥托·本内施：《北方文艺复兴艺术》[M]，戚印平、毛羽译，杭州，中国美术学院出版社，2001：157，182
(19)17世纪的著名学者像笛卡尔、艾萨·克巴罗(1630-1677)和艾萨克·牛顿(1642-1727)都遵循开普勒所开创的方向，并且也在开发着他们自身的光学理论。关于投射的映像及其相关的虚拟与现实图像之间的差别则成为这些新框架的关键出发点。对于如望远镜的新光学仪器功能的详尽研究显然影响了关于光线本质的思考以及它与物质之间的互动。
(20)原文为：Thus vision is brought about by a picture of the thing seen being formed on the concave surface of the retina.见Wolfgang Lefèvre,Max Planck Institute for the History of Science,Inside the Camera Obscura—Optics and Art under the Spell of the Projected Image[M],MAX—PLANCK-INSTITUT FR WISSENSCHAFTSGESCHICHTE,2007:8.
(21)(31)(32)[美]马克·彭德格拉斯特：《镜子的历史》[M]，吴文忠译，北京，中信出版社，2005：90，145.
(22)[瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》[M]，何新译，北京，商务印书馆，1997：133
(23)[英]麦克法兰·马丁：《玻璃的世界》[M]，管可秾译，北京，商务印书馆，2003：92.
(27)约瑟夫·彭内尔为美国石版与腐蚀铜版画家。
(28)关于维米尔与荷兰绘画与暗盒之间的关系可参考下列文献：J.Penell,"Photography as a hindrance and a help to art." British Journal of Photography XXXVIII(1891).Out of the copious literature on the issue of Vermeer's possibie use of a camera obscura,I recommend P.Steadman,Vermeer's Camera.Oxford University Press,2001,and J.Wadum,"Vermeer in perspective." In:Johannes Vermeer.(A.K.Wheelock,ed.),Yale University Press,1995,pp.67-79.On the general issueof Dutch painting in the 17th century and the camera obscura,three further titles may prove useful:S.Alpers,The Art of Describing.Dutch Art in the Seventeenth Century.University of Chicago Press,1983; M.Kemp,The Science of Art.Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat.Yale University Press,1990,chapter 4; J.-L.Delsaute,"The Camera Obscura and Painting in the Sixteenth and Seventeenth Centuries." In Vermeer Studies.(I Gaskell and M.Jonker,eds.)Yale University Press,1998:111-123.
(29)(34)Wolfgang Lef è vre,Max Planck Institute for the History of Science,Inside the CameraObscura-Optics and Art under the Spell of the Projected Image[M],MAX PLANCK—INSTITUT FR WISSENSCHAFTSGESCHICHTE,2007:5,11.
(30)[法]皮埃尔·布尔迪厄：《科学之科学与反观性》[M]，陈圣文等译，桂林，广西师范大学出版社，2006：8.
(35)暗盒的全盛时期是在1600年至1800年，它的天文观测的意义主要是在太阳方面。然而在17世纪上半叶，它对于理解眼睛与对于光学科学方面仍然受到限制。在绘画中暗盒得到了应用，虽然没有在17世纪关于这一点的证据，然而我们可以进行合理的假设。在其后的18世纪却有大量的文献。意大利的贝尔纳多·贝洛托，被称为卡纳莱托也许是在暗盒的帮助下作画的最著名的画家。18世纪有关绘画的论文尤其是处理色彩艺术时，显示了暗盒对于艺术判断和见解的深刻影响。到了18世纪末，暗盒的使用逐渐下降。关于18世纪暗盒的叙述可参考：E.Fiorentini,Camera Obscura vs.Camera Lucida—Distinguishing Early Nineteenth Century Modes of Seeing[M].Berlin:Preprint of the Max Planck Institute for the History of Science,(2006).
(36)光学暗盒的影响力没有随着生理学(研究的发展)而停滞，它也引起几何和物理光学的根本性的变化。光学理论的发展在古典时代和中世纪时期是并列而不是把这两个领域加以整合。几何光学研究光线怎样运动；物理光学指向了光的本质以及光与物质的相互关系。伴随着光学暗盒作为眼睛模型的功用，这两个领域走到了一起。
(37)Wolfgang Lefèvre,Max Planck Institute for the History of Science,Inside the Camera Obscura—Optics and Art under the Spell of the Projected Image[M],MAX-PLANCK-INSTITUT FR WISSENSCHAFTSGESCHICHTE,2007:11.
(38)W J's Gravesande,Essai de Perspective[J],Paris(1711).Translation from A Hyatt Mayor,'The photographic eye',Bulletin of the Metropolitan Museum of Art,new series vol.V,no.11946:15-26.
(39)弗朗西斯·阿尔加罗蒂伯爵为意大利哲学家和艺术评论家。
(46)(60)[英]贡布里希：《艺术发展史》[M]，范景中译，并注，天津，天津人民美术出版社，1991：439，附录二十章之第10注。
(47)托伦提乌斯的真名是：扬·希摩斯·凡·德尔比克，Jan Simonsz van der Beek(1589-1644)。
(48)(50)(55)Karin Groen,Max Planck Institute for the History of Science,Inside the Camera Obscura—Optics and Art under the Spell of the Projected Image,Painting Technique in the Seventeenth Century in Holland and the Possible Use of the Camera Obscura by Vermeer[M],MAX—PLANCK INSTITUT FR WISSENSCHAFTSGESCHICHTE,2007:195.
(49)惠更斯对托伦提乌斯表示过怀疑，曾经有一次，托伦提乌斯的行为使惠更斯觉得很奇怪，当时画家来拜访惠更斯。惠更斯从伦敦带回一件器物，用他的话来说是“结构简单，能够使物体在一个封闭的空间中被投射，只需一个在外面明亮的阳光下手持即可。荷兰发明家科内·德贝尔1630年至1641年间也在伦敦，将此物给了惠更斯。而托伦提乌斯看到时，假装不知道仪器是怎样工作的，他曾“天真”地问在屏幕中出现跳舞的人物是否是在户外真实的人物？这一提问使惠更斯感到惊讶，毕竟这一仪器曾被许多画家看到过，大家都了解。
(53)Hyatt Mayor,'The photographic eye'[M].Hyatt Mayor refers p.19-20中的引文.to a suggestion by one Allyn Cox that Vermeer might have used the camera.
(54)(65)Arthur Wheelock,Jan Vermeer[M],Abrams,1988:36.
(56)Geheimes Wissen.Verlorene Techniken der Alten Meister wieder entdeckt yon David Hockney[M],Munich 2001:58
(58)清晰的成像对应着一个固定的焦距，超出这个焦距，物体的成像就会模糊，即为失焦。
(62)D A Fink,'Vermeer's use of the camera obscura—a comparative study[J],Art Bulletin 53,1971:496
(64)景深：是指在摄影机镜头或其他成像器前沿着能够取得清晰图像的成像器轴线所测定的物体距离范围。通俗说，在聚焦完成后，在焦点前后的范围内都能形成清晰的像，这一前一后的距离范围，便叫做景深。
(66)(68)(72)C Seymour,Dark chamber and light—filled room[J]:Vermeer and the camera obscura,Art Bulletin 46,1964:323-31.
(67)在摄影中，缩小光圈会使所摄影像变得更加清晰，但会由于光圈缩小而导致进光量不足使曝光变暗。
(69)惠更斯肯定托伦提乌斯在他的绘画中没有机械设备的帮助是不可能的。在静物题材中托伦提乌斯的作品和(暗盒投影的)黑色轮廓像如此惊人的相似。
(76)Wheelock,Arthur K,Perspective,Optics and Delft Artists Around 1650[M],Garland Pub,1977:276-7.
(79)Evangelos Livieratos,Alexandra Koussoulakou,Vermeer's maps:a new digital look in an old master's mirror[J],e-Perimetron,Vol.1,No.2,Spring 2006:147-148.关于制图比较分析哲学参阅：Koussoulakou A.,E Livieratos,D.Rossikopoulos 1983.Deformation analysis of historical maps[M],Quaterniones Geodaesiae,4(2),127—148.(希腊文本)
(80)这一研究所使用从绘画地图到模型地图的拟合的两种类型，第一是“相似点”的最佳拟合，第二是“投影”拟合。两种拟合都导致两幅地图整体上非凡的一致性。见Evangelos Livieratos,Alexandra Koussoulakou,Vermeer's maps:a new digital look in an old master's mirror[J],e-Perimetron,Vol.1,No.2,Spring 2006:147-148.
(83)Robert.D.Huerta.Giants of Delft,Johannes Vermeer and the natural philosophers[M].Bucknell,University Press,2003:120.