论“大团圆”之“圆”，本文主要内容关键词为：，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容摘要 本文通过对中国古典悲剧“大团圆”之“事圆”、“理圆”和“情圆”三个层面的剖析，探讨了中国传统悲剧结局的特色，并指出“大团圆”之“圆”作为中国文化圆的积淀与投影，正充分体现了其封闭、保守的一面与醉心古典和谐的弱点和弊端。
关键词 大团圆 圆 悲剧 积淀
近代以来，对于中国古代是否存在美学悲剧的问题，学术界一直众说纷纭，莫衷一是。而中国古典悲剧“大团圆”的结局，正是双方争论的焦点之一。80年代以来，学术界对传统文化的重新审视，为中国古典悲剧及其“大团圆”结局的深入探讨提供了一个宏阔的文化背景。如80年代初，曾有学者从我们“民族的艺术个性特点”和“审美趣味”出发，提出了中国古典悲剧结局的“大团圆”是区别于西方悲剧的重要特点而非弱点，尤其不少优秀悲剧的“大团圆”，“富有积极浪漫主义精神和民族艺术的个性特点”，是中国老百姓“喜闻乐见”的文化传统。90年代初，又有学者从文化着眼，指出“大团圆”并非中国悲剧的主流，但对于这类悲剧的平民化特色却也毫不含糊地予以肯定。可见，“大团圆”的含义和内容以及对“大团圆”的审美价值判断正是“大团圆”悲剧探讨的核心内容。我们今天在此旧话重提，并不只是简单地解决“大团圆”悲剧特色的问题，而是试图通过对上述问题的深入探讨，对中国文化进行重新审视和再评价。
一般论者所说的“大团圆”，多指“先离后合，始困终亨”的“事圆”，然而如果我们谈的是悲剧，特别是中国古典戏曲中的悲剧，那么这个说法无疑只触及了中国戏曲中的“戏”的一面，却未涉及到其作为“曲”的特征，也未顾及到其作为“悲剧”的“悲”的共性。为了补充这一圆喻的内涵，我想借用叶燮的“理、事、情”之说，将悲剧“大团圆”界定为三个层次。一、事圆，即一般论者所说的“先离后合，始困终亨”，它表示悲剧冲突在结尾的圆满解决；二、理圆，即在中国古代的“善有善报、恶有恶报”的伦理逻辑下，至高无上的天理与正义取得了胜利，伦理道德得以高扬；三、情圆，即“先悲后欢”，悲剧情感由悲痛回归平和圆融的中和之境。在这三圆中，事圆是基础，理圆是核心，而情圆则是归宿。
当我们把理性审视的目光投向我们的民族文化心理机制，会发现支配“大团圆”之“圆”的正是中国的文化圆。而中国古典悲剧的“大团圆”作为中国文化圆的投影，也正集中了其弱点和弊端。
悲剧所关注的“事”，是人的厄运和人对厄运的抗争。在悲剧中，厄运是不可避免的，主人公的失败和毁灭是必然的。
当我们仔细审视中国的古典悲剧，特别是其中的优秀作品，不难发现，无论是“感天动地”的《窦娥冤》中所刻画的黑暗现实，或是因情生戏的《牡丹亭》里所展现的情理冲突，抑或海誓山盟的《长生殿》中那不可逆转的历史史实，都写了人的厄运以及人对厄运的抗争，都向我们深刻地揭示了一系列现实、人生或历史的不能解决也不可克服的悲剧冲突。然而，在这些剧作的结尾，悲剧主人公却理所当然的由厄运转化为实际的幸运，而且在这样或那样的转化中，那导致厄运的悲剧冲突也消失或化解了。如《赵氏孤儿》在义士程婴等的帮助下终于报仇血恨，《西厢记》中张生与莺莺也有情人终成眷属，再如将由其父相助惩处真凶的窦娥，月宫重圆的唐明皇与杨贵妃，都使无论爱情的、社会的或历史的矛盾冲突，或在现实中，或在虚幻里消失或化解了。而悲剧所关注的人的厄运以及悲剧所警醒人们关注的“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现的悲剧冲突”也都被化解在了那“大团圆”中。
特别值得注意的是，许多悲剧的素材原来并不圆满，而随着其流传与改写，其人物命运却逐渐由逆境转向顺境，最终矛盾冲突得以缓解，人物也获得个转圆的结局。如在《长恨歌》中“此恨绵绵无绝期”的李杨之恋，到了陈鸿的《长恨传》中，贵妃已再生于蓬莱仙境，而洪升的《长生殿》则干脆让他们“居仞利天宫，永为夫妇”；南戏《赵贞女蔡二郎》中“雷霹蔡伯喈，马踏赵五娘”的惨剧，到了高明手中，便成了“子孝共妻贤”的《琵琶记》；那民间传说《白蛇传》中被镇雷峰塔的白素贞，到了《雷峰塔传奇》中却也“佛圆”升天，并与金榜题名的儿子团聚。
可见我们古代优秀的作家们面对历史、人生和现实，是敢于直率、尖锐而深刻地提出问题的，然而他们又回避现实甚至违背现实，将那些当时实际上不可解决的矛盾冲突在想象中解决了。因而，中国传统悲剧给人的不是对人生、历史或现实不可解之矛盾的探寻与反思，却是给人以坚定与乐观的信念。而这种信念的依据，也并非出自对历史、现实和人生的认识，却是一种对普通伦理原则的坚定信仰。因此，“大团圆”中“事圆”所遵循的，并非现实生活的逻辑，而是深深渗透着中国伦理意识的情感逻辑。
以往对“大团圆”的否定，只是限于在“事圆”的表层上就“事”论“事”，如说其粉饰了现实，散布了虚幻的梦想等等。这种简单的批评显然是从现实主义角度对其提出的要求。问题是，悲剧之“事”并非现实或历史的实有之“事”，关键在于如何看待“事”中之“情”与“理”。中国古典“大团圆”悲剧的“事圆”模式，首先表达的，正是任何人间矛盾冲突，包括那些绝无可能圆满解决的冲突，最终都得以化解；而矛盾化解的可能性，又在于悲剧人物的追求、行为和抗争是否合乎普遍抽象伦理原则的“善”。因此，当它面临解决个体与社会的悲剧冲突时，便表现为对现存纲常、伦理的认同、回归；而当其用于解决个体生死的抉择、反思时，便具体化为对天理、天命的顺应。而悲剧以及悲剧主人公的价值，便成了显示天命与伦理胜利的价值。因而，即使不能在人间现世解决的矛盾冲突，也必然可以得到天意的解决。由此可见，在中国古典悲剧的深层结构中，“圆”事之“理”正是中国文化哲学之“理”。
中国文化，作为根植于世代以农业为主的大陆国家的文化，“天人合一”正是中国哲学的基本命题。在中国人眼里，人天相合，人生终可达到和谐，天理就是人理。
在这样的人生信念之下，个体生存与死亡的悲剧冲突不过是自然界中万事万物生长消亡的一个小小侧影，所以中国人在面对死的时候，常常是安详宁静、视死如归。特别是在“仁义”面前，更是大义凛然地“杀身成仁”、“舍身取义”。同时，以人为“天地之心”的中国人还认为，造就了普通的人格美，才能创造出和谐的自然环境与社会环境，以更好地顺“天”。所以他们在对待个体与社会的悲剧冲突上，都主张通过“内美”“修能”来创造完美的人格，以与社会实现和谐统一。人格的美也正是伦理道德的“善”。而处在这种人格氛围中，人的个体生命意志则被完全消泯于社会整体意志中，消泯于社会的道德规范和风俗人情之中。
对人格美的执着追求，也必然使中国美学成为伦理美学。我们知道，儒家哲学本身就是伦理哲学，而以其为哲学根基，以道家哲学策应和辅助的我国古代细密而恒定的伦理观，给中国社会蒙上了一层浓厚的伦理色彩，制约着中国人的思维模式与审美标准。在中国古代悲剧中，无不深深打着伦理纲常的烙印，“大团圆”的回归也正是对正统伦理观的回归。“理”本在“事”中，“事”也终因“理”圆。具有强烈反抗个性的窦娥断然拒绝张驴儿的邪恶要求虽是为了保护自己，却更为了恪守妇道，她对怯懦的婆婆虽怨却力尽孝道，可见贯穿她性格始终的主调仍是伦理典范性，她的反抗正是对于非正统伦理邪恶的反抗，她的昭雪也正是对正统伦理观的肯定。
汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘以死对抗压抑其情爱个性的封建伦理，体现出情爱冲动的个性色彩。然而，身处“理”中的杜丽娘始终未能达到情爱反抗的理性高度，因而当她觅到如意郎而起死回生后，又提出“必待父母之命，媒妁之言”，重又回归压抑她的伦理模式，终在不自觉的退让和对既有伦理观的默契中换回了“才子及第，奉旨成婚”的团圆。
为使“理圆”，中国古人特别注重美善结合，以达文艺的教化作用。“理圆”的最终目的是为了民和、政和。而以“理”使“事圆”，从而掩盖现实生活中的矛盾与冲突，使人心处在最佳的平衡和谐境界，这正是统治者希以达到民和、政和的重要手段。因此，在“理”之影响较弱的时代，悲剧冲突与抗争则越激烈，悲剧性也较强；反之，“理”之渗透越深，则悲剧冲突与抗争也较缓和，悲剧性也较弱。随着封建社会的日趋没落，统治者更将“理”作为了维持统治的重要工具。宋明理学之所以要“存天理、灭人欲”，统治者之所以将理学抬为绝对的权威，正是想利用文化的惯性，去挽救封建制度与文化的颓势。而泛滥于其时的“大团圆”也正是在这“理”的“紧箍咒”下的必然产物。这也正是不少不圆题材演变成“团圆”悲剧的深刻社会历史原因。“弃亲背妇”的蔡二郎被“不关风化体，纵好也徒然”的高明改成了“全忠全孝”的蔡伯喈便是一典范之例。可见，由于伦理道德被封建统治阶级所利用，使“大团圆”悲剧在表层上显现出更多的不合理性。
综上所述，中国伦理哲学的深刻影响与特定社会历史条件的制约正是不少作家的艺术思维结构难以跳脱和谐的圆环，最终违背生活，以“理”圆“事”的重要原因。
二
与“事圆”相应，中国传统悲剧的审美情感模式是先悲后欢的“情圆”。
中国传统悲剧中的“悲”，追求的是多种艺术手段和谐统一的形式美。和谐即美，美即悲。在《管锥篇》中，钱钟书以充足的论据对此作了深入的阐发：他从“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音”到“使人危涕坠心，匪止好音悦耳也，佳景悦目，亦复存之”，而“读诗至美妙处，真泪方流”。“好音”“妙文”“美景”之所以使人生悲，并非其内容，而是其美的形式，“音不知则不悲”，所以，古人甚至把“‘悲’、‘哀’等物色之目与‘好’‘和’‘妙’等日旦之称互文通训”。
显然，中国古典悲剧的“悲”是属于古典“和谐美”的范畴，这和属于近代崇高美学范畴的西方悲剧之“不合谐”的“悲”是不同的。
因此，中国的悲剧情感也绝非象西方人那样让人由悲痛走向恐惧，而是在轻婉忧怨的和谐气氛中使人悲从中来，黯然神伤，特别注重完美和谐的艺术形式所带来的感伤之美。
而中国古典悲剧的“抒情性”特征，也必然赋予其“悲”以特定而丰富的内涵——贯穿于中国抒情文学中深深的忧患意识和忧患情调。
因此，无论是那为了高洁的人格理想，“虽九死其犹未悔”高扬伦理道德的屈原，或是忍辱负重以成功业的司马迁，都曾在生与死，个人与社会的矛盾冲突间展现了个体生命价值的光芒，然而他们悲剧精神的内核却也始终未离“内美”“修能”的人格美，未忘记用其自身的价值去带来伦理道德的升华。可见，中国的历史文化所积淀到作家身上的悲剧意识，也正是伦理的悲剧意识，他们的哲学反思，也正是伦理的反思。
这种渗透着“理圆”的悲剧意识也必然要求中国知识分子乃至中国大众的情感结构达到“情圆”。儒家提倡“乐而不淫，哀而不伤”的“诗教”，以“中庸之为德乎”，强调要“发乎情，止乎礼义。”而道家所追求的，则是在悟道与体道后，精神上超越有限的生命与无限的宇宙融为一体的境界，使人在阅历沧桑，饱经风霜之后仍能领悟到一份至理至味的平淡。这使得中国古典悲剧的情感特色并非是沉沦于地狱深渊的悲惨与恐惧，却只是份对现实、人生、命运浓浓的感伤与悲凉之情。贯穿这类悲剧的，与其说是悲剧意识，不如说是深深的忧患意识。
综上所述，中国古典悲剧中的“悲”，无论从内容到形式都是属于古典和谐美的范畴，而这种和谐美的艺术也正适应了中国人传统的文化艺术审美心理，从而使“大团圆”的悲剧成了一种中国人喜闻乐见的艺术形式。著名学者、戏曲史学家王国维曾在《〈红楼梦〉评论》中言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲厌阅者之心，难矣！”中华民族这种乐天知命的精神传统，一方面正是中国人民热爱生活、向往幸福、追求乐观豁达精神和善良品格的体现；另一方面，也是中国老百姓在伦理哲学的长期熏陶下，以“乐天知命”作为“幸福生活的座右铭”，当面临各种客观危机时，只将自己对于圆满的精神追求寄托于对理想的期盼与渴望，来弥补现实中无法“圆”而造成的心理倾斜与压力，以达心理平衡。这种追求和谐的审美趣味与追求“情圆”的审美情感也为作家创作“事圆”的悲剧提供了丰富的土壤。
可见，中国古典悲剧艺术作为和谐美的艺术，它以抒情性、理想性见长的凄美伤怀的圆融之境固然别有一种风韵，然而它将人的情感在伦理道德的高扬中引向虚幻的圆满，用感叹代替对命运的思考，大大削弱了悲剧的力量。悲剧美在中国古典悲剧中的失落，也正是中国悲剧的悲剧。
三
综上所述，“大团圆”的形式，正是中国文化所积淀与显现的中华民族的文化心理机制对作家及广大受众制约的结果。因而透过中国古典悲剧“大团圆”之“圆”，中国文化的特色也显露无遗。
由于“圆”的无穷无尽，浑然一体，流动不息，所以“天体至圆，万物做到极精妙者，无有不圆。圣人之至德，古今之至文，法贴，以及一艺一术，必极圆而后登峰造极”。钱钟书先生在他的《说圆》中就曾以“圆”为象喻，概括了中国文化艺术特别是哲学和文学中对“圆”的共同追求。当代学者栾勋，也曾把自己对中国古代哲学美学思维结构的研究以“宇宙环”“思想环”和“现象环”予以描述。可见，“圆”的确是中国古典文化的极致理想，是中华民族审美理想的完美精神。在此，我也将中国文化以圆为喻，并通过“大团圆”之“圆”——中国文化圆的积淀与投影，来对中国文化进行再审视与再评价。
钱钟书在《管锥篇·圆喻之多义》中发人深思地指出了圆的两重性，认为圆喻之意有褒有贬，有吉有凶，“不可以不圆览”。用此观点他主要是讥弹人品世事，对古典和谐美之“圆”却予以了肯定。然而实际上，即使作为古典和谐美象征的“圆”，也仍具有双重性。一方面，圆的流动变化、完美和谐、统一稳定的美确实闪烁着耀眼光芒；然而，这种赏心悦目的美毕竟只是美的一种形式，它使人满足于身心的愉悦与宁静，缺乏激人奋起的力量。特别是作为中国古典文化理想的圆，本身是一个“始则终，终则始”的封闭循环，它虽然有变化，有运动，但更有着不变的永恒。这也必然使中国文化具有保守性、封闭性的一面。而悲剧的“大团圆”——将那变化无常的命运归结到了一个固定的模式之中，正集中体现了其封闭，保守的弱点和弊端。尤其那处于中国文化圆圆心的人，由于个人的主体性被消泯于社会群体意识中，而成为伦理道德的化身，只一味通过封闭在内心的人格修养去“顺天”、“合天”，这又怎能不使中国文化走向封闭？马克思主义哲学强调的人与自然，社会的和谐是立足实践，依靠实践，能动地改造世界的和谐，是否定之否定的立体螺旋，是古典和谐与近代崇高的完美结合。这才是我们今天所要追求的新的和谐。
实际上，随着明清资本主义萌芽的发展和西方近代哲学的影响，中国人的主体性意识也步步觉醒，对古典和谐美的突破和对新的和谐美的追求成为历史的必然。中国古典悲剧的“大团圆”连同其后中国文化圆的封闭性都被历史的洪流所冲决。在理论上，鲁迅、胡适等都曾从民族精神、社会历史特点和民族文化心理出发，指出“大团圆”结局既是民族精神中消极因素的表现，又是专制统治者钳制人民思想、压抑人性的结果，它使中国人的审美心理从现实性走向理想性。王国维理论则侧重于对个性崇高的呼唤，他明确否定古代理性的伦理学意义，反对中国美学美善相混，使艺术依附于道德政治的传统，而要求悲剧应“示人生之真相”，表现普遍、深刻的哲理。随着封建社会的日趋没落，随着儒家思想的渐趋幻灭，中国人开始认识到，正视现实的悲剧虽然表现了不能解决也不可克服的矛盾冲突，而人的伟大却正在面对悲剧命运不停地奋斗、抗争和反思中，在“明知不可为而为”的实践中迸发出来。孔尚任《桃花扇》中，才子佳人从苦恋的热切，到生离的诀绝，充满着对爱情、人生与理想的否定。《红楼梦》则更以深刻的悲剧精神描写了个性追求者的毁灭，冲破“大团圆”，在人性的开掘与人生的吟味上达到了前所未有的深度。
文学革命后，催人泪下更令人警醒的悲剧作品如雨后春笋般发展起来，鲁迅的《狂人日记》、老舍的《骆驼祥子》、巴金的《寒夜》等都在批判现实的同时，注重在危机面前展现个性的觉醒与奋斗，展现个人主体性与能动性的迸发，使它们成为了“唤醒人们去抛弃旧世界、争取新世界”的伟大的悲剧。
由此可见，中国古典悲剧的“大团圆”不仅与悲剧本身相冲突，更反映了中国文化圆中封闭、保守的一面，历史的突决也正是对此有力的证明。因此我们绝不可借口传统而不辨对错将其继承。同时否定悲剧的“大团圆”也并不是要否定中国古典悲剧甚至中国的文化圆，而应用辩证的眼光去看待它们。既看到其耀眼的光环，又注意到其封闭的阴影；既保存其流转变化、求同存异的活力，又突破其保守的缺陷，在当今文化与文学的建设中，去创造人与自然、主体与客体、必然与自由的新型的和谐统一的美。