冲突 结构 语言——中国古代戏曲鉴赏丛谈，本文主要内容关键词为：丛谈论文,戏曲论文,中国古代论文,冲突论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、把握戏曲冲突
第一，要充分认识戏曲冲突的主要特征。
概括地说，有四个主要特点：
1、尖锐激烈。在戏曲中，一些平淡的矛盾往往被组织成有声有色、触目惊心的冲突，犹如一对山羊抵角，两只蟋蟀格斗，没有调和的余地。由于矛盾的双方都有足够的冲击力，冲突的最后爆发是格外强烈的。
2、高度集中。戏曲要在既定的时间和空间里表现社会矛盾，必须巧妙地把事件和人物集中组织在一起，使戏曲冲突鲜明集中。
3、进展紧张。戏曲冲突必须扣人心弦，波澜起伏，使观众一直处于紧张和期待之中。如《窦娥冤》中的矛盾层层推进，先是蔡婆讨债被害，张氏父子趁势要挟，蔡婆的屈从引起窦娥强烈反对；接着张驴儿误毒死张老头，却嫁祸窦娥，窦娥临危不惧；再接着县官严刑，窦娥为了蔡婆而招承，法场呼冤；最后窦娥鬼魂托梦，终于沉冤昭雪。在紧张的情节中，窦娥与蔡婆的冲突、窦娥与张驴儿的冲突、窦娥与县官的冲突、窦娥与“天命”的冲突，都充分地展现了出来。
4、曲折多变。戏曲冲突往往是曲折复杂、变化多姿的。如《西厢记》虽然情节并不复杂，但戏剧冲突却表现得委婉曲折，跌宕多姿。在张、崔婚姻问题上，忽而由喜转悲，忽而由悲转喜，多次显露转机，却又嗄然而止，因而曲折多变，绝无平淡之感。
第二，抓住戏曲冲突的表现形态。
戏曲冲突主要表现为具有不同性格的人物在追求各自目标过程中所发生的斗争，它不能用抽象的意念去表现，只能借助某种形态来表现。这些形态主要有三种：
1、人与人的冲突。即表现为人与人之间意志和性格的冲突，这是戏曲冲突的本质。如《墙头马上》中的李千金、裴少俊、裴行俭，他们三人各有独特的思想性格，由此发生了矛盾纠葛，促使了戏曲冲突的发展。而通过矛盾冲突的发展，又进一步刻划了人物性格。人与人的冲突，有时也分主次。如《雷锋塔》的戏曲冲突尖锐复杂，有白娘子与法海的冲突，有白娘子与许宣的冲突，有青儿与许宣的冲突，有青儿与白娘子的冲突，等等。其主要冲突还是白娘子与法海的冲突，其他冲突都是由这一冲突派生出来的。
2、人物内心冲突。中国古代戏曲常常以抒发内心冲突的片断作为一出戏的重点。如《西厢记》“长亭送别”中，崔莺莺的大段抒情唱词，唱出了对往日相思的回忆和今日离别的愁苦，展示了她内心的矛盾：张生此去若不得官，他们就不能结合，若得官，又怕张生成为当权大户择婿的对象。这种愁苦之情反复激荡，充分表现了青年男女追求自由爱情和封建家长追逐名利之间的冲突。
3、人 物与环境的冲突。这种环境，既指自然环境，也指社会环境。在《牡丹亭》“惊梦”中，美好的自然环境，使杜丽娘惊喜万分，由此春情萌发，但这是为封建礼教所制约的现实环境，是不允许的，因此情与环境的不协调，构成了戏曲冲突。
第三，把握戏曲冲突的不同类型。
戏曲冲突因剧作情节结构不同，往往呈现出不同类型。
1、单一型。这类戏剧冲突的对立而自始致终基本不变，一贯到底。如《赵氏孤儿》中，屠岸贾为搜捕赵氏孤儿，使出了浑身解数，而程婴等人为了救护孤儿，也不惜牺牲一切。搜孤与救孤，产生了冲突。多次交锋，构成了惊险曲折的场面。特别程婴在闯过屠岸贾设下的三道险关时，通过强烈的戏曲冲突，将人物性格表现得淋漓尽致。
2、主次型。全剧有一主要冲突，但这一冲突并非每场都出现，有时出现的是次要冲突。如《西厢记》中的主要冲突是自由婚姻和封建婚姻的冲突，具体表现为莺莺、张生和老夫人、郑恒的矛盾。但实际上全剧除了二本三折的“赖婚”、四本二折的“拷红”外，其它场次中老夫人的戏并不多。而张生、莺莺和红娘由于身份、处境、教养、个性不同，对封建礼教的态度亦有差异，所采取的反抗和挣脱束缚的方式也不同，因而不断发生冲撞和误会。
3、多样型。指没有贯穿到底的完整而集中的戏曲情节，各场多由一系列人物的生活片断组成，它在众多人物的生活场景中，展示一个个分散的冲突，这些冲突统一于共同的主题之下。
二、分析戏曲结构
戏曲结构指戏剧情节的组织和安排，弄清了它，才能更好地理解和领会剧中的思想内容。戏剧结构必须是完整统一的。必须是有机的整体，场与场之间、情节与情节之间必须有连贯性、逻辑性和顺序性，它所要求的严密、紧凑和巧妙，比其他艺术形式要高得多。分析戏曲结构，可以从以下几个方面入手。
第一，要掌握戏曲结构的类型。
戏曲结构的主要类型有三种：
1、点线型，亦称开放型。点，指剧中各段的中心事件；线，指贯穿全剧的主线。这种戏曲结构包括的范围较广，把戏曲情节故事按先后顺序从头至尾原原本本地表现出来，能完整地表现事件始末过程。这是中国古代戏曲最为普遍的结构类型。古代戏曲是按“折”、“出”、“场”来划分的，虽然戏曲情节是按顺序发展的，但每折、每出、每场都有一个中心事件，因此每个段落都有相对独立性。情节线索将各个段落连贯起来，如一串明珠。总之，全剧的主线是通过每一场戏的中心事件体现出来的，每一场戏的中心事件又是由全剧的主线来决定的。如《牡丹亭》由五十五出组成，几乎每一出都有自己的中心事件，有些精彩的片段，还可以单独演出，如“惊梦”等。而这些片段又都统一在剧作的主线之下。有时每一“出”每一“折”还可划出若干小段落，如“惊梦”常被划为“游园”、“堆花”、“惊梦”三出来演。
2、横截型，亦称锁闭型。这种戏曲的完整过程并不按时间顺序来展示，而是截取生活的某个横断面，把一切都集中在这个断面上，对过去的事件和人物关系则用回顾来叙述和交待。中国古代戏曲较少这类结构，有代表性的如《清忠谱》，作者抓住以周顺昌为首的东林党人和以颜佩韦为首的市民群众与魏忠贤斗争为主要线索，一开场就揭开矛盾冲突，其他一些事件与过程，仅以叙述、交代作间接描写，因此情节集中，重点突出。全剧只有二十五折，却反映了丰富的内容，宏大的群众场面。
3、展示型，亦称人物展览型。这种戏曲结构介于点线型和横截型之间，其特点是人物多、事件多、线索也多，象一幅群像画，画面上出现形形式式的人物，构成一个社会生活的画面。这类结构在中国古代戏曲中极少见，唯《群英会》等极少数剧本可勉强算此类。
第二，要善于剖析戏曲结构。
1、从纵横两方面入手。纵，指要弄清剧中有几条情节线索。有时一出戏只有一条线索，有时为一条主线一条副线，有时若干条副线。重点要把握主线。横，指要弄清剧中各个阶段的特点。戏曲一般可以分为五个阶段：剧情介绍、矛盾开始、高潮出现、矛盾解开、全剧集中。重要要把握高潮。也有的剧本一开始就展开矛盾，介绍剧情是分散在许多场里进行的；也有的剧本戏到高潮就结束了，没有矛盾的解开和结局。因此，要根据不同剧本作不同分析。
2、把握戏曲情节的段落。中国古代戏曲的结构是由界线分明，大小不等的情节段落组成的，优秀的剧本，其戏曲情节段落之间的关系是相反相成的。它们一方面是矛盾、相反的，同时又是互相显现，互相帮忙的。它们彼此之间既排斥又依赖，如文与武、悲与喜、贫与富、离与合、胜与败、庄与谐、美与丑、动与静、多与少、善与恶、是与非、爱与恨、勇与怯、忠与奸……，作为情节段落的关系，可以说是正反搭配。有时段落之间的正反关系不是那么直观，但应从其内涵主旨上看。如“窦娥冤”二折写窦娥被判斩，三折写斩窦娥，似乎是同一情节的延续，表面上看不出有正反关系，但这两折的主旨是针锋相对的；第二折主旨写张驴儿杀人，却诬陷窦娥；第三折主旨写杀人者无罪，遭诬者被杀。这两折前后搭配，通过互相反衬越显颠倒黑白、混淆是非。再如《西厢记》从大的情节段落上看，也是由悲、欢、离、合四大段落组成：悲——张生莺莺爱情遭破坏；欢——崔、张违背礼教同居；离——崔、张愁苦别离；合——崔、张团圆。这四大段落的关系，也是相反相成的。
3、把握戏曲节奏。戏曲的节奏是有一定规律的，有的好似一个浪头跟着一个浪头，最后汇成冲天而起的大浪。如《窦娥冤》中，窦娥的悲惨命运是一步步推进的：她三岁失母、七岁当童养媳、十七岁守寡、二十岁遭诬害，波涛越掀越大，最后激荡成潮，徒然唱出“三桩誓愿”，惊天动地。有的戏曲节奏是时快时慢、有张有弛的，好似上下起伏的波澜。如《西厢记》从头到尾，就是由许多有节奏的波浪构成。
第三，要弄懂戏曲结构中的主要手法。
在此仅介绍三种：
1、悬念。悬念可以不断造成观众的急切期待心理，是引起观众兴趣的最重要艺术手段。
2、吃惊。吃惊是指观众在毫无思想准备的情况下，受到出乎意外的震动。如《西厢记》五本中张生正待与莺莺成亲之际，一向没出现的郑恒却突然出来阻挠。
3、激变。此指剧情突然发生一百八十度的急剧变化，即所谓突然由逆境转到顺境，或由顺境转到逆境。如《西厢记》二本中，孙飞虎兵围普救寺，指名索要莺莺，此为逆境；张生请杜确解了围，又转入顺境；崔母变卦赖婚，再转入逆境。此外，误会、巧会、对照、烘托等手法，也对戏曲结构有重要影响。
最后，必须提一下中国古代戏曲的道具——“砌末”。剧中所出现的道具，不是可有可无的摆设或无关紧要的物什，它在整行戏剧情节发展中起着不容忽视的作用。如《陈州粜米》中，紫金锤起着重要作用，使情节跌荡起伏。在楔子中，朝廷将代表皇帝权威的紫金锤赐给小衙内和杨金吾；第一折中，小衙内用这个紫金锤将老
古活活打死；第二折中，小古找包拯伸冤报仇，数次提到紫金锤；第三折中，紫金锤成为小衙内和杨金吾的罪证；第四中，包拯利用紫金锤做文章，定杨金吾擅自将它送给妓女的罪名，将他处斩，并让小古用它将小衙内打死。有时道具的反复出现，与情节的风云突变交织在一起，如《桃花扇》中，扇子是贯穿全剧始终的道具，通过题扇、溅扇、寄扇、撕扇，推动了剧情的发展。
三、理解戏曲语言
戏曲语言是戏曲的基础，无论是说明剧情、过场连接，还是展示冲突、刻画人物，都离不开戏曲语言。理解戏曲语言，对把握全剧至关重要。
第一，明确戏曲语言的特性。
戏曲语言主要有四个特点。
1、动作性。戏曲是一种唱、念、做、打的综合艺术，因此一些优美的唱词也极富动作性，如《西厢记》“长亭送别”中开头一段唱词，从眼神的顾盼来说具有鲜明的动作性，“碧云天”，是高而远，“黄花地”，是低而阔；“西风紧，北雁南飞”，是自右到左；“晓来谁染霜林醉”，是遥遥相问；“总是离人泪”，则以凝视的目光对之。这些都极有层次地表现了人物的感情变化。《牡丹亭》中的许多唱词也很有动作性，如“惊梦”中的一段：“停半响，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现。”——她先是沉思，继而整理饰物，接着侧身斜视，惊讶地发现自己被镜子偷映进去，然后徐步香闺。这段唱词包含了许多漂亮的表演动作：转身、抖袖、碎步、凝神等。
2、个性化。戏曲语言要符合人物的年龄、性别、职业、地位、情趣，要能显示人物的性格特征。《窦娥冤》中赛卢医上场时自称：“死的医不活，活的医死了。”“也不知医死多人，何尝怕人告发。”活现出一副无赖的嘴脸。
3、形象化。如《西厢记》三本二折中，从莺莺的外在静态写到动态：“钗軃玉斜横，髻偏云乱挽”，头发散乱，首饰不整，懒洋洋闭目高卧不起，这是静态描写；半天才勉强抬起身子坐起来，却又是“几回搔耳，一声长叹”，这是动态描写，动、静结合，形象地表现了莺莺为爱情而苦闷悲伤的感情。红娘不把张生的信直接交给莺莺，而是把信放在妆盒上，自己从旁观察莺莺见信后是“晚妆残，乌云軃，轻匀了粉脸，乱挽起云鬟。”本来准备梳妆打扮，忽然却只草草搽了一下粉，匆匆忙忙挽起乱发就了事。极为形象表现了她一见到信就迫不及待，急于一睹的紧张心情。真让人如睹其人，如见其面。
4、哲理性。戏曲语言必须给人启迪，发人深省，必须精辟，有一定思想深度。如《窦娥冤》第三折中，窦娥对天地的控诉，深刻地揭示了封建社会的黑暗，也点明了作者的写作意图。
第二，把握戏曲语言的形式。
戏曲语言的形式，主要两种：
1、宾白。宾白可分韵白、口白、方音白三种。韵白是一种朗诵式念白，要按一定音韵咬字发音，多用于有身份、有才学，举止端庄的人物，包括引子、定场诗、定场白、下场诗等。口白是一种接近口语的念白，多用于丑角和身份低微的平民百姓。方音白即用乡土音读白。宾白是叙事的手段，如《窦娥冤》中主要事件，赛户医赚蔡婆、张驴儿父子救蔡婆、张驴儿向赛卢医讨药、下毒、张驴儿老父喝错汤、审问、雪冤等，全是在宾白中完成的。宾白还是刻画人物性格的重要手段。在《西厢记》“长亭送别”中，莺莺把千言万语铸为一句：“张生！此行得官不得官，疾便回来！”表现出莺莺的痛楚、担忧、爱恋、矜持等复杂感情。张生于百般无奈之际，又不甘示弱，只好口出狂言：“小生这一去，白夺一个状元。”表现出他既爱面子，又无计可施的书生气，足见其憨直可笑。
2、曲词。曲词即戏曲的唱词，古称曲文。从宋代南戏形成以来，逐渐分为本色（如《窦娥冤》）、典雅（如《西厢记》）两种。曲词的语言被称之为“沉思的语言”，常用以揭示特定的内心世界。曲词讲究情境，有时情景交融，景是人物眼中之景，情则寓于景中。《西厢记》“长亭送别”中则以情语为主。情境中，或以乐景写悲，如《牡丹亭》“惊梦”，用景色陆离、春光撩乱的乐景写杜丽娘心中之郁闷；或以哀写乐，如《西厢记》“闹斋”用哀婉气氛写出极乐之情。曲词有时直接抒发人物的内心感情，如《窦娥冤》三折中，窦娥被斩前的一段唱，唱词连用了四个“念窦娥”，这里有含冤负屈的诉说，有对自身苦难和往昔生活的回顾，声泪俱下，既表现了窦娥对生的眷恋，也是对婆婆的哀怜和安慰。
3、曲白相生。曲、白之间的关系是极为密切的，不要把它们截然分开。曲生白，白生曲，二者浑然一体。例如《牡丹亭》“惊梦”中，杜丽娘上场时的一句宾白是：“不到园林，怎知春色如许？”由此唤出“原来姹紫嫣红开遍……”曲词中“原来”是紧接上句宾白“怎知”来的。接着曲又生白：“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起，”这疑诧和不满，又生出下面对自然风光向往的曲词：“朝飞暮卷，云霞翠轩……。《西厢记》“长亭送别”中，莺莺先唱：“知他今宵宿在哪里？有梦也难寻觅。”表示了对张生的挂虑。因为张生行踪无定，如不回来，连他的去处也找不到，其用意是必然要张生一定回来，所以曲词后即带出宾白：“张生，此一行得官不得官，疾便回来！”其含意已在前面曲词中孕育了。可见白中有曲的萌芽，曲中有白的趋相，二者相生，互为益彰。