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常书鸿，这是中国现代美术史上卓有成就的一个辉煌的名字。
常书鸿十载寒窗留洋，半个世纪苦旅敦煌，为艺术、为中国美术走向新的世纪战斗了一生。
当大家怀着沉痛心情为其近著《九十春秋》出版举行首发式以及不久向先生最后告别时，隐现在我内心的永恒纪念正是他对推进中国艺术的时代进程和胆识，一种可贵的战斗精神。
67年前家境清贫的常书鸿，决定背井离乡赴法学艺，这是甚具胆识的决定，据说为此他挤出很多时间熟背了一本法文字典，以便在那里真正学到本领。1927年6月他借了朋友的盘缠钱买了一张底层的统舱船票，从上海到马赛，在舱底闷了一个月时间，靠洗碗、削芋皮，杀鱼洗菜等打工渡日，剧烈颠簸和闷热头晕的日子实在难熬……有时只能靠老母亲准备的一罐雪里红咸菜作为聊以欣慰的美食。23岁的常书鸿就是这样远渡重洋留学法国的。
常书鸿治学严谨，宽学厚积，是一位功力和才华过人的艺术家。
他早年在法留学主攻油画，分别在里昂国立美术专科学校师从窦古特教授5年时间，并以毕业成绩第一名及公费考试成绩第一名进入巴黎高等美术学院深造，师从新古典主义大师劳朗斯教授。窦古特教授早年制作教堂彩色玻璃窗壁画，教学十分严格，注重科学技术的全面把握，甚至从油画颜料的配制实验开始，使学生了解其色彩结构性能，在艺术作风上他严格维护路易·大卫(1748-1825)的现实主义艺术传统，重视有力的结构，性格鲜明的形象，有时运用强硬的线条与概括的处理，并追求崇高的表现。最能说明其艺术倾向的作品，应推常书鸿1932年完成的《G夫人肖像》，这张作品在素描造型与色彩处理方面都是出类拔萃的，从画面人物边线的讲究与微妙处理，以及黑颜色的丰富变化、脸部形象的刻划等方面来看，青年时代的常书鸿已经是一位出众的成熟的画家。这张作品中亦不难看出他受到路易·大卫《马拉之死》等名作的影响。另外，常书鸿同年创作的静物油画《菜花》、《鱼》等也具相似的高品味的表现。在这个阶段常书鸿还同时专修染织图案专业，从这里也可以看出他是多么重视艺术探索中的博采众长，当然也体现了青年时代的常书鸿已经注目于装饰的研究了。
常书鸿于1932年到巴黎从劳朗斯教授深造，这是影响他一生艺术选择的重要年月。因为在这5年中，由于劳朗斯对中国古代绘画的深厚热爱，以及他对发展民族艺术的正确判断，使他的学生有了十分明确的取向，常书鸿不仅佩服劳朗斯的明澈和锐利，而且是接受到一把高标准的尺子，大大提高了自己的眼界。其次是在这个阶段，1935年常书鸿偶然的机遇在塞纳河畔的露天书店发现了伯希和写的《敦煌千佛洞》一书。常书鸿多次说过这“决定了我以后的一生之路”，他激动万分，认为如此辉煌的艺术石窟实在是不可思议！并当即下定决心，要到敦煌去！
前面提到的这位劳朗斯教授，在20年代中期和末期，还曾是我国前辈画家方干民、颜文梁的老师。他总是强调每个民族都有自己的文化历史和社会生活背景，不应当视西洋画为无上全能。他认为中国画中间看到的纯真的轮廓，形体的升华，是十分严密思考的美学追求，如果用西洋画去代替中国画是根本行不通的。光靠气势的涂抹，那是没有深沉的精密思维所致，也会流于外表，空洞乏物，实质上是缺乏力量的。应当真正地研究，发掘自己艺术宝藏中珍贵处，不要像“生了翼翅的雀子”，应当坐下来沉住气钻进去，这样才能得到真正的理解。劳朗斯教授的指导思想对常书鸿具有相当重要的影响，从另一个方面更促使他奔向敦煌，亦坚定了他对油画民族化的钻研。
常书鸿留法10年，确实是不虚此行。最最根本的是接收了一个具有现代文明思考的艺术构架的认知，这不仅仅是艺术实践方面，还包括艺术理论和艺术运动的战略思考，当然有好几位留法前辈回国后都成为中国现代美术教育的奠基人和开拓者，但常书鸿的思考又另具独特思路，他既不偏急又不任意揉和，他没有生搬硬套又反对圆到随和，他是一位很有主见的艺术家。特别是1932年他以优异的成绩从里昂转巴黎高等美术学院学习的几年里，连续发表了好几篇见地分明而锐利的文章，确是针对时弊亦具建设性的，至今我们想起来仍然感到真切入时。其中如1933年写的《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》与《巴黎中国画展与中国画前途》，1934年写的《现代绘画上的题材问题》、《法国近代装饰艺术运动概况》等。这些文章都有一个共同的愿望，就是应当站在人类文明发展的新高度投入生活，面向世界，创造中国自己的时代艺术。常书鸿为人正直坦诚，文内有不少批评也是十分尖锐而又中肯的，他严肃指出了中国画虽在脱却古代绘画过于细腻的束缚并倾向奔放豁达的风格，但是作为一个艺术家穷毕生精力在这一点上停步不前，“缺少伟大，丰厚与正气”，绘画不仅仅是技术，它本质上是精神的，文化的品格。使我十分感动的是他在1933年就提出了建议，“中国国立美术博物馆之设立”，他提出没有国家美术馆的设立，不仅仅造成“国宝外扬”，更严重的是“中国艺术的存亡问题”，他认为如果没有过去的观照，没有现在的对比，决不会产生将来的果实。他还正确的提出美术博物馆不应当只是绘画，还一定要包括雕刻，应用美术各个方面的造型艺术，而且应当是古代的与近代的两个部分组成。更叫我吃惊的是他作为一位油画家，却大声疾呼建筑、绘画、雕刻、工艺美术（图案）、摄影等协同组织，合作建设中国新艺术运动的期望。他提出“我们需要共同的展进我们新艺术的途径，一个合乎时代的新艺术的产生。”
常书鸿理想中的“时代的新艺术”是什么呢？他作出了十分明确而大胆的回答：
“我们应该以装饰艺术为合场，以绘画、建设、雕刻等为分野，同时动员，来造成中国艺术的整个形式”。
他有先见之明。50多年前他已预见到工业机械的发展与商业繁荣的负面效应，如环境发展中的问题，自然生态的破坏以及人们心理的急功近利，视觉单调的速度化、几何化，激烈化倾向，亦导致人们心态的浮燥，这些也反映到艺术创作中来，各种发泄与揭露的表达方式应运而生，无奇不有，因此他呼吁艺术家们要在社会发展的重要阶段因势利导，改善环境，对社会整个形式与审美方式加强统观的艺术协调，以装饰艺术和谐的旨要予以规则。他33年提出了这些问题与看法之后，翌年又以很大的精力研究了法国装饰艺术的状况、经验、发展等问题，著有《法国近代装饰艺术运动概况》一文。像如此很有学术价值的论文，出自一位油画家之手实为难得，亦令人敬佩。
一般地说，人们认识常书鸿只是敦煌壁画的大学者。对他的绘画甚而鲜为人知，其实这是不全面的。作为油画家的常书鸿同样出类拔萃。他在我国现代美术的发展上，亲身经历了古典主义，浪漫主义及印象主义，后印象主义，野兽主义与“新派画”诸流派的变革过程，他没有勇猛上阵充当斗士，而是冷静地从中兼收并蓄，在这许多变革的画派之中，他都可以取其所长，尤为推崇的是德拉克罗瓦、雷诺阿、凡高、弗罗贝尔、鲁瓦、马蒂斯等绘画大家。艺术上的博大和宽宏，这实际上也是个人的胆识和修养所致。
他对待艺术和生活的态度是一贯鲜明的，他坚持艺术自身的准则和规律，决不迁就。他积极地热爱生活勇往直前，决不软弱。他是一位是非分明的人。他曾经说过“因为是爱生活，近代艺术要使人类爱好近代生活”。因此叫现代艺术家完全回归到古典主义、学院主义是不可能的。他又指出，“真正的感应艺术为人们心灵的正是整个画面上的线与块的调和，色与色之间的重量的节调，以及艺术家的观念，个性、眼光、手法……”。他又直截了当的说“因为只有这些才能颤动那崇高与渺远的我们灵魂上的音乐的琴弦。假如调格是情感上的某一种东西的时候，那末，真正只有色彩是万物间唯一最神秘的东西。”60年前说出的如此细腻入微的话，不是依靠艺术的感觉——最微妙的感觉体验，那就无法理解其深深的含意了。我敢断言：常书鸿的色彩表现，正是凭着他的真知而吐露的。能轻重自如地处理画面，取舍有序，使他的画有一种大度之风。
常书鸿视色彩为“万物的唯一最神秘的东西。”这是由于他一辈子致力于两个方面并行的色彩感受与实践而获得的，一是坚持对丰富的色彩客体的写生体验；一是坚持对历史的色彩传统的研究投入，这是许多艺术家难以做到的，而他却坚持了一辈子。作为敦煌艺术学者和组织者，他从未抛弃对油画的强烈爱好。甚至在他病重在院时也要写生作油画，他的油画箱总是随身之物。自40年代初落脚敦煌后，又受到上千年的重彩壁画，重彩雕塑的感染，他曾著文热烈称赞由历代民间画师创造的敦煌重彩壁画的伟大成就，他甚至认为其画风与成就比之中国水墨画来说“应是正宗与主流。”由于敦煌艺术对他的直接影响，他在色彩上更趋凝重而辉煌，深沉而典雅。追求东方风味，高原气派，精心而又自由热烈的情趣成了他的绘画特色。在敦煌和兰州积存的大量油画作品，不仅风景、静物十分独特，人物画也很具特色。如1954年在敦煌作油画《在蒙古包中》(76×108cm)人物之间的关系极为讲究，用笔老练而自由，笔笔恰到好处，用线用色互为含接浑然一体。尤其是色彩处理的纯度掌握完全是靠视觉经验而和谐如一，把激动、温馨、强烈、精细这些原本复杂的感情都融入到平和的画面之中了。我认为常书鸿控制画面的能力非常强，感觉周到，他很少有疏忽大意之处。这种恰到好处是比较难做到的，已不仅是一个技术问题，它要靠经验更依托修养。同年画作《敦煌四月初八庙会》，也是一幅风格类似的油画，单纯中有复杂，和谐中见对比，似乎十分繁琐的对象，他画的轻松洒脱，没有任何涂饰痕迹。
常书鸿和不少老一辈画家一样，一贯重视写生，1959年元月出访印度就作画20余幅，历年亦多有佳作问世。随着年纪的增长，在画风上越来越强烈，并趋单纯，用笔豪放而练达，他善于在色彩之间保存或是藏有线的意蕴，以强化造型的表达与明暗关系。他把绘画性与装饰性融为一体，形成了别具东方情调的个性风格。他40年代在重庆画的《四川农民头像》、《大地》、《静物钢盔》、后在敦煌画的《葫芦》、《莫高窟冰河上》、《三危山落日》、《敦煌农民》，60年代作《安西榆林窟》、《青海塔尔寺》、《青海湖》等，以及70年代特别是文革结束，画的许多花卉系列作品，如《静物牡丹》、《大理花》、《令箭荷花》还有《刘家峡水库》、《扬州西园》、《献给敢于攀登科学高峰的同志们》等等作品。说明他对油画民族化的探索付出了毕生的精力，实在难能可贵。
常书鸿从早年“为艺术而艺术”走向“为生活而艺术”，而倾注全力献身于敦煌石窟艺术的研究，作出了巨大的自我牺牲。“我是代表国家和民族去保护、整理、研究敦煌艺术的，再大的困难与艰险我都不屑顾及。”人们称誉他是敦煌的“守护神”，像中国有如此众多历史文物的国家，实在需要千百个常书鸿一样的“守护神”！。而且他十分重视古为今用，他总是期望敦煌壁画与雕塑艺术的历史成就在新的时代能进一步发扬光大，再创辉煌。直至晚年，他还竭力支持中国新兴的壁画运动，满腔热情地鼓励后辈从事壁画事业，支持呼吁重视学院中壁画专业的设置和发展，认为它应当是现代中国高等工艺美术教育中重要的内容之一，并鼓励它与环境和建筑事业的同步推进。他的大无畏精神和艺术革新态度，始终与弘扬真正的民族艺术精华结为一体，他是一位有胆有识的艺术家，值得我们永远学习。
1994年9月1日于北京
常书鸿 敦煌璧画（临摹）