道德目光下的城市叙事——以师陀《结婚》为例，本文主要内容关键词为：为例论文,目光论文,道德论文,城市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1008-9853(2006)02-036-06
在讨论中国现代文学的现代性时，人们大多把目光集中到城市作家或现代派作家中，而对乡土作家或具有乡土文化倾向的作家则有意无意地忽略了。其实，在乡村叙事之外，他们或多或少对城市有所言说，但这种言说往往被看作乡村叙事的附庸和对照而失去了独立的价值与意义。但是，作为中国现代文学现代性进程的一部分，由于特定的身份、文化倾向和道德立场，这些乡土作家或具有乡土文化倾向的作家们的城市叙事恰恰形成一个独特的层面，与城市作家或现代派作家共同构成对城市叙述的现代性张力。因此，在这样的层面上揭示它们的面貌，对完整地认识中国现代文学的丰富性应当更有价值。以师陀的作品为例，是因为他有较强的代表性。二十世纪四十年代，师陀分别创作了一批以城市和乡村为背景的作品，但艺术成就悬殊甚大。与《果园城记》相比，《结婚》草率而肤浅，几乎是一部失败的作品。这是什么原因造成的呢？我认为这与作者叙事标尺的选择有关。像大部分具有乡村文化倾向的作家一样，师陀在对乡村展开叙事时是以启蒙和理性主义作为衡量标尺的；可是当他面对城市的时候，却找不到合适的批判武器而只能转向道德伦理，把具有乡村乌托邦色彩的“道德”作为批判城市的标尺，这就使他对乡村和城市的双向叙事陷入一个循环悖论。本文以《结婚》的审美局限为切入口，从作者对城市的价值选择、审视角度、城市形象“寓言化”等几个方面描述乡村作家在城市叙事上的文化倾向与道德特征，志在对研究具有乡村文化倾向的作家的城市叙事问题提供另一纬度的思考。
一 狭隘的“都市与田园的争斗”
现代文学中城乡叙事发展是不平衡的。乡村叙事始终围绕着对乡村文化的批判、反思、眷恋、抗争。不同风格、流派的差异很大程度上是由于侧重点不同所造成的，如文化批判一支重批判，田园抒情一支重反思，左翼一支重抗争，但他们都统摄于启蒙和理性，价值标准相对统一，因而乡村叙事总体上呈现出清晰有序的格局。但对于城市的叙事就复杂得多。由于城市形态与现代性的关系错综复杂，知识分子对现代化模式的思考和选择有所局限，加上中国现代都市尚未发育成熟，现代性矛盾尚未充分显露，从而导致作家对城市的认识和叙事呈现出多种样态，这不仅制约着作家笔下都市风景的呈现，也制约着作家艺术水准的发挥。比如，茅盾对城市现代化发展方向有较深入的认识，他以历史发展的眼光审视城市，因而他笔下的城市叙事就显得宽阔、从容、有力；新感觉派城市“巡礼式”的叙事，则给文学园地带来浮华、刺激，却又是不可重复的奇异景观。如果说茅盾和“新感觉”派都带有象征叙事的意味，那么张爱玲则以对城市的贴近和同情书写市民本色的日常生活，表达了都市生活的无奈与恐惧。与以上的城市叙事不同，大部分乡土作家对城市的认识较为偏颇，情感上比较抗拒，在他们的作品中，城市是作为对立的“异乡”、“他者”进入他们的认识视野和文学叙事的，城市往往成为他们现实中和心理上的压迫者。二十年代乡土作家就在作品中表达了对都市唯利主义侵入乡村的惴惴不安；三十年代左翼和京派作家对都市社会不公和道德沦丧进行了批判；四十年代作家的笔下都市最终沦为罪恶的渊薮。由于这种偏颇的反城市的立场和情绪，妨碍了他们对都市的深入观察思考，从而在城市叙事总体上显得局促单一。
师陀是介于左翼与京派之间的作家，他的都市叙事兼取了左翼和京派的立场。谈到《结婚》的主题时，他说那时“最苦的是中小学教师……我同情他们，憎恨那个社会。于是我便制造了小说的主人胡去恶，作为他们的代表人物”。这句话显示出作者对社会公正问题的关注，阐明了这部作品的叙事目的。但这只是作家对创作动机的表面化陈述，而另一节描述都市的文字，则揭示出这部作品的深层创作动机：
“大概自从有了‘租界’，上海有一部分人开始崇洋媚外……电影院只放映外国电影，最多的是美国电影；国产片偶然争取到，便认为是莫大的光荣，在报纸上大吹大擂。到了上海苏州河南岸的‘租界’成为‘孤岛’，由于‘法币’通货膨胀，有钱人争相去‘交易所’投机，兼代囤积倒卖，和内地搞物资买卖。为了发财，他们利用合法手段公开抢劫别人，抢劫别人的也常常被别人抢劫，被抢劫的人只有一条出路，报纸上经常有这样的新闻：某某人因投机失败投黄浦江，某某人因投机失败在旅馆里服毒自杀身死……为了发财，许多靠薪水勉强度日的人也幻想组织投资公司，不用说，他们的幻想大多数都成了泡影。”[1]
我们关注的主要不是事实陈述，也不是他自述的主题，而是作者对都市的想象以及从中反映出的价值判断、认识程度和情感态度。虽然文章是对40年前的追溯，但参照他写作的《上海手札》，可以确证这就是师陀当时对于都市的认识和态度。这种强烈的反城市心理构成了小说中潜在的叙事动力和主题，唐湜曾把它概括为“心理的都市与田园的争斗”[2]，这无疑极大地影响了文本面貌。然而，我们更关注的是：这场都市和田园的争斗将在哪个层面上爆发？因为它决定着文本的性质、规模、质量。通过文本细读，我们发现《离婚》中的“争斗”其实并没有在文化层面上展开，因为城市中所有的文化特征都已被压缩转换成单一的物质符码、道德符码。在作者心目中，现代都市并未形成一个复杂的文化实体，因而现代化进程中田园与都市不可避免的摩擦、纠葛、冲突被抽空了，悬置了，剩下的只能是作者“心理”的战争，一场隐含着潜在道德冲突主题的争斗。但这种冲突比道德冲突要复杂得多，这就要求作者穿透生活表层，把握冲突本质。师陀单一狭隘的道德目光束缚了他。因此，《结婚》虽然在叙事技巧上“紧张刺激”，可依然无法弥补其艺术上的种种局限。
首先是精神内涵的严重匮乏。悲剧的精神力量往往来自冲突的性质，冲突越大，人物的精神力量越大，文本内涵越丰富；或为命运冲突，或为社会冲突，或为性格冲突，《结婚》是什么性质的冲突呢？显然，不能笼统地说是社会冲突。社会给胡去恶提供了和其他人一样的机会，他也不失时机地利用了，他的失败仅仅是因为缺乏世故。因此，胡去恶几乎没有心理障碍地转化成钱亨、田国宝这类人，甚至比他们更狠毒。比如，他对于田国秀的令人恐惧的报复心理：“好罢！小娼妇，你爷爷有的是钱！我就拿这钱买了你，侮辱你，打了你，用烙铁烫了你，过两个月，再叫你滚蛋！是你逼得我，你可千万别后悔。”[3] (p270)这已是失掉人性的“毒咒”，主人公精神世界至此彻底萎缩。胡去恶之所以向社会“复仇”，仅仅是因为“认为国秀离间了他和佩芳，其次是国秀跟钱亨和解，他觉得玩弄了他；第三，国秀把他甩开，他死了最后的希望。其实原因只有一个，就是他没有钱，被害的太苦。”[3] (p270)所以，在文本的精神内涵上既缺乏社会冲突性，也压抑了超道德的生命力量。
其次是人物性格单一化。夏志清认为《结婚》通过“悬宕性”技巧避免了角色定型的弊端[4] (p295)，我认为“悬宕性”是有的，但受制于作者的道德审判态度，依然摆脱不掉人物性格单一化、定型化的弊病，至少可以指出四点：一是人物姓名标签化。用画脸谱的方式给人物命名，本身就是定型性格的方法，这在喜剧中可以产生诙谐、讽刺的效果，但用于悲剧则会冲淡严肃气氛，限制性格发展。《结婚》介于悲喜剧之间，如果我们确信《结婚》在内容上具有悲剧性，那么标签式命名的效果适得其反。二是人物肖像符号化。这主要是田国秀、张小姐的描写失去了基本的写实性，成了作家情感态度的载体和符号。三是情节直线化。《结婚》的情节沿着一条直线直达预设目的，虽然显得结构紧凑，主题明确，但也导致了人物性格缺乏层次性，小说空间逼仄、单一。最后是场景设置“寓言化”。师陀对都市一向怀有恐惧和戒心，在北京期间就多次表露对“大城”的厌恶，所以大都市在他笔下永远不可能像他心目中“有生命”的“小城”。《结婚》中“寓言化”场景设置主要由舞厅、饭店、交易所构成，它们共同编织了“都市风景线”，迷乱、诱惑着乡村的神经。胡去恶不会跳舞，“但没关系，小乡下佬，只要有合适的环境，你不跳也自然要跳。你只要想想那滑溜得地板就成，更不用说那音乐，那灯光，那魅人的歌声”[3] (P283)。小乡下佬很快就滑进舞池，卷入都市的波涛。在师陀笔下城市不再成为人物的居住之所，只是欲望的象征、罪恶的渊薮。这和左翼与京派作家的取向基本一致，甚至与海派作家也有某些契合，对于上海的叙事，无论是富人的天堂还是穷人的地狱，都太多主观想象，太多“寓言化”。
二 错位的“欲望”批判
如果说林佩芳与田国秀象征了作者心中乡村和城市对胡去恶的争夺话，那么她们争夺的焦点就是“欲望”。田国秀赤裸地挑拨起他的欲望，林佩芳则压抑、转移他的欲望：既用“乡下和平空气的图画”诱惑，又以重“操守”、“名誉”、轻物质享乐的乡村道德加以规劝。正是“欲望”构成了《结婚》的内在叙事。师陀的《无望村的馆主》也是“欲望”叙事。“无望村”馆主和胡去恶分别扮演着乡村与城市欲望的化身，从两个方面共同完成了师陀的“欲望”叙事。作者对这两种性质不同的“欲望”持什么态度呢？由于陈世德与胡去恶的生命活动已经转喻为“欲望”，所以这一问题也反映出作者对城乡不同的“欲望”的审视与追问，从中可以看到作者对城市的基本文化心态以及这种态度和目光是如何影响着作家审美创造的。
欲望是人对世界、对生存具有动力学意义的情感态度，它的性质、质量、强度直接影响着生命的形态，所以人们总是试图从生理和文化两个层面探测它。生理的欲望总要接受文化形态的引导、设计，不同文化、不同文化阶段都会给欲望设计出不同的文化形态和对象。中国传统文化把欲望设计为一个道德“故事”，诱导人们做“圣人”，直到“五四”，这个故事才被改写。在新文学作家笔下，传统欲望形态和对象失掉了历史存在的合法性，成为无物之物——一个空洞的能指。乡村欲望则呈现出生命迹象的全面衰竭、凝滞、盲动，几近生物性存在。师陀在上世纪四十年代创作的《果园城记》，毫无愧色地融入了具有强烈批判色彩的新文学欲望书写的潮流中。如果从“欲望”主题所呈现的集中、感性、人物性格化几个方面看，《无望村的馆主》都应被格外关注。从形态上说，“果园城”只是散文化的抽象，“无望村”才是小说的感性描写，馆主陈世德的溃败恰好象征了传统文化欲望形态的溃败。陈世德是方圆百里赫赫有名的宝善堂第三代继承人，有“祖父遗留下来的全部财产：成群的家畜，茂盛的树林，广阔的土地”[5] (p73)。那么，他还欲求什么呢？“如果说陈世德的祖父的嗜好是土地，三千两的嗜好是涉讼，这时候的陈世德，这是很明白的……它需要全世界的人都恭维他，他连理都不屑一理的光荣。”[5] (p61)这个从小就被宝善堂、也被全村人宠坏的“王子”、“英雄”已经没法搞清自己的欲望对象，只好“骑着‘司命老人’赐给他的劣马，他并且尽量放开缰勒，让这个畜生一直向苍茫的荒野狂奔”[5] (p72)。他的一生，就是在盲目挥霍他无目的的生命，无意识的欲望。肆意地恶作剧、疯狂地“猎艳”、失去理智地豪赌，最后散尽家产，走上“戏台”——“人生如戏”。因此，对陈世德的批判是对非理性欲望膨胀的批判。比起《果园城记》，《无望村的馆主》对欲望主题的叙事确实更具有震撼人心的力量，“它篇幅不长，人物不多，但在舞台的变化却很剧烈，有时简直近乎暴风式的疯狂的”[6] (p377)。
师陀乡村欲望叙事的成功，除了他丰厚的乡村经验外，主要得益于他审视乡村世界的视角。此时他的道德目光已经不自觉地挣破了狭隘的善恶、公正、人道主义同情等概念束缚，进入一个由文化、生命和更大的未知命运构成的广阔而复合的自由空间。在文化层面上，通过对宝善堂三代人不同欲望的书写(创业、守业、败业)，他完成了乡村文化溃败的“寓言”。在生命哲学层面上，陈世德是个悲剧人物，永远找不到欲望对象，文化、教育和遗传箍定了他永远找不到生命的快乐和意义，只有把生命掷向虚无和荒唐。不仅如此，师陀还把他的欲望主题设置到一个更大的命运框架里展开，这不但丰富了文本内涵，更重要的是使道德批判、文化批判的大叙事在审美层面上不至于“裸露”，欲望、人事、文化、自然揉成一个充满张力的复合交响世界。
正是这种建立在以城市为基础上的现代理性，使师陀的乡村欲望批判能够在多层面上展开，它给作者提供了宽广的道德视野，保证了叙事的审美性和历史合法性。遗憾的是，当转向城市叙事时，师陀的道德视野狭小而呆滞，先前丰富灵动的历史、文化、人性、自然、命运似乎一下被庞大的都市压瘪、抽干，不必说道德宽阔性，就是历史合法性、人性合法性都成了问题，这大大地制约了文本面貌。
如果说陈世德的欲望源于财富过剩，那么胡去恶的欲望则源于基本需要的匮乏，生存、尊重、自我价值实现等，样样都匮乏。物质困顿造成精神极度自卑，生活中他只能“两臂夹紧，尽量缩小自己”，以至于被自己的学生讥讽为“剃头师傅”。战争给他提供了机会，钱亨给他指示了路径，贫穷和年轻刺激了他的野心，他终于勇敢地踏上了大都市的冒险之旅。这时，他才获得尊严与创造的感觉，他觉得自己成了伟大人物，有远大的将来，好比开足马力的火车头，可以朝前狂奔。虽然雄心勃勃，但与他的同伙比起来，却没有不择手段，所谓“野心”也非常柔和：“合上眼便能看见客厅的大吊灯，闻到园子里草香。我们将有一座独立的带小花园的房子，书房里充满书，任你父亲阅读一生；你母亲心肠太仁慈，爱看所谓哀情绍兴戏和悲剧电影，我们在两种戏院里包订长期位置……让老太太尽量发泄她的眼泪；你喜欢俄国文学，尽可以把它们当作终身事业，……我自己则希望办一份销路宽广的日报……我工作疲倦了，我们便在园子里看小孩——我们自然会有小孩，在草地上滚。”[3] (p132)这是大都市市民的理想模式，也是胡去恶的全部城市欲望。田国秀的欲望更简单：打扮、跳舞、电影、明星、衣料、香粉、时髦的生活、刺激的爱情，是现代化城市的都市情调，她是奥尔特加所说的“大众人”(a mass-man)，“这种人与其他人没有什么两样，但在他身上却再现了一种普通原型”[7] (p6)。国秀就是现代都市这样的“大众”的“原型”。
那么胡去恶“欲望”的性质是什么呢？有研究者沿着当年唐湜的思路把胡去恶与巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅和斯丹达尔笔下的于连进行比较，认为胡去恶是中国资产阶级的“英雄”。但是，由于作者道德主义的立场使真正的社会冲突未能充分展开，真正的悲剧精神未能充分张扬，因此，胡去恶是“一个死在作家手里的‘悲剧英雄’”，并惋惜作家没有能建立起“一个和人物活动相适应的商品社会的价值标准”[8]。通过比较确实可以看出文本的不足，尤其是人物性格的苍白软弱，但胡去恶是否能代表中国资产阶级，中国作家能否建立“商品社会的价值标准”用作城市批判的武器，都还是一个问题。因此，把胡去恶接上我们自己的文化思路或许更可靠点。以“五四”新传统看，胡去恶的“欲望”追求并不违背“五四”新道德的“立法”精神。李大钊说：“我们今日所需要的道德，不是神的道德、宗教的道德、古典的道德、阶级的道德、私营的道德、占据的道德、乃是人的道德、美化的道德、实用的道德、大同的道德、互助的道德、创造的道德！”[9] 其中“人的道德”就包括了在陈独秀看来“执行意志，满足欲望”的“人生真义”。陈独秀甚至专门给“欲望”加了一个注释，强调“自食色以至道德的名誉都是欲望”，“是个人生存的根本理由，始终不变的”[10]。只是由于中国现代化进程中特殊的急迫性和功利目的，使这个本属于现代性启蒙内涵的“欲望”概念没有得到正常发育。正是在这里，师陀和其他人一样走向了与五四“道德法”的偏离。这不仅削弱了文本的精神内涵，也使他的主人公性格软弱、形象苍白。由于作者道德立场过分情绪化，使创作失去了乡村叙事时的从容精细，“人物的具象的个性便也黯淡了，他们只成了肤浅的象征，不能有太实际的意味，许多过火的描写与谈吐缺乏深厚的力，使人起了在浅水里游泳的感觉。”[2] 总之，当师陀对乡村欲望思考时，目光宽阔、深刻，所持的“五四”新道德标准就符合中国特定语境下的历史合法性、道德合法性；当他转向城市欲望批判时，其道德内涵只剩下一个空洞的外壳，一个与传统乡村理想化世界无异的道德乌托邦，这就必然造成对城市欲望批判的“错位”。其实“文化，不是欲望的颠覆者，而是欲望的叙事者”[11] (p2)，如果对它采取不加分析一味拒绝的态度，不仅会导致叙事的历史、道德合法性危机，也会导致审美精神的流失。
三 失控的叙事者声音
在文本叙事声音层面上也表现出师陀审视都市时的那种急切褊狭的目光。这个时期师陀的叙事技巧其实已经自然天成、圆熟老到，是一个纯熟的叙事者，可是在《结婚》里却明显呈现出叙事者声音的失控。当然，在严格叙事学意义上，作者、隐含作者、叙事者有一套自己的规则和复杂的转化机制，叙事“声音”也包括了丰富内容。《结婚》虽然表面上有两个叙述人：上卷为胡去恶，下卷为隐含作者，但都是作者直接操纵的工具，在大部分情况下，他们就是作者的传声筒，叙事者与作者已经没有距离。那些最强烈的“声音”就是作者自己或假借叙述人之口对人物和事件所作的“评论”，它急切而粗暴，伴随着作者的道德目光覆盖了文本的每一个角落。首先是对作品意义和事件性质进行强行控制。它体现为对社会主题的强调和胡去恶杀人动机的解释，两者重叠诠释了都市罪恶的特征。小说开篇就借主人公之口大骂上海：“依旧人山人海，龌龊，杂乱，骚扰，谣言，暗杀，掠夺，红尘万丈……师母因营养不良病在床上，却没有钱买药；他们的孩子号哭着在地板上滚来滚去，却没有人理会；房子里到处是破布，蚕豆皮，坏玩具，卖不能卖，当无可当，看上去整个像活地狱。”[3] (p124)外滩上看到“所有的脸都是呆板的。称为万物之灵的人类，其实像被驱迫的野兽，除了勿忙与冷淡，压根儿就没有表情。他们是上千百种写字间去的，大家有个共同目的，为实现各自的野心去上战场……他们没有情感，假使这时有个孩子给车轧死，他们将照常从尸体上踏过去，车照常开过去、谁也不会回头多看一眼；如果有谁胆敢阻止他们，他们便会将那人杀死。”[3] (p178)这种观念形态的外在强行设定，使小说人物和主人公的杀人动机不再有可能逃脱本质论逻辑：“向社会复仇。”于是作者毫无顾忌地闯入人物的“内心透视”，“他为人本来老实谨愿，而一旦发见老实的结果是供人玩弄，即使最懦弱的人，也会强横起来。如果只因为他过去遵守作人的原则，被弄的走投无路，他还遵守它干什么呢”[3] (p264)。叙述人通过直接或间接声音干预叙事并没有错，但是不能超出“把细节同观念联系起来”的原则。《结婚》中“观念”脱离了“细节”支撑，独自膨胀，这就干扰了叙事的自然进程，破坏了整体和谐。其次是对读者形成信念控制。最典型的例子是对主人公田国秀非常规的“专制”。文本中有五次对她做静态描写或作者直接议论，第一次在主人公眼中出现的田国秀就被符号化且永久定格了：“还在天真可爱，不曾充分发展到妇人的成熟时期。可是她忘记自然赋予她的姿色，一味拿颜料朝脸上抹，像画坏的油画，横一笔，竖一笔，直把洁白可爱的底子遮起来。她粉擦的唯恐不白，胭脂搽的唯恐不艳，嘴唇涂的唯恐不红，指甲修的唯恐不像爪子，用奶油烫的头发唯恐不像洛丽泰扬，脚下是银色高跟皮鞋，身上穿着红红绿绿的横纹旗袍，打扮的活像四脚蛇或舞女。她自然也利用自己的聪明，像舞女一样努过力，在镜子前面照了再照，扭了又扭，而结果却给人一个印象：外表是个妖艳少妇，骨子里是呆板愚蠢。譬如照相师在照过的底片上重照进一个人，洗出来两个人重叠，看上去只觉三分像人七分像鬼。”[3] (p144)这样的描写也唯恐不足，作者干脆亲自登场议论“总结”，里面一串杂拌儿：“古典”、“现代”、“庵堂”、“尼姑”、“弹簧”、“蚯蚓”、“瑙玛希拉”、“费文丽”，总之，“一看即知她灵魂里缺乏一种东西。也许她根本没有灵魂，灵魂随着泪流光了。譬如长在沙漠上的树木，虽然有向上生长的意志，因为缺乏水分须经过人工培植，才会欣欣向荣。”[3] (p221)为什么作者死死揪住国秀不放呢？不正是因为要把她当作城市没有“灵魂”的象征，让读者形成都市罪恶的“信念”吗？可是如此夸张铺陈，除了宣泄一通道德情感之外，斫伤的是艺术。作家闯入作品，直接呼唤读者的情绪和情感以期与作家的信念保持一致。作为叙事者“声音”的一个方面，必须基于文本已提供的坚实背景，水到渠成、恰如其分。否则，就会沦为作家单向发泄情绪的容器，甚至夸张失度，败坏读者脾胃。上卷第三封信中，胡去恶仅仅为了借据签字就引发出一篇关于“大人物”的牢骚，下卷第四章写到国秀失身于钱亨，又带出一番“封建社会”、“革新运动”的冷嘲热讽，最虚张声势的莫过于反复喧嚣着的主题辞“这是个吃人的世界，你不吃人，人就吃你”。这些话无论从谁嘴里讲出，均可认作作者——叙事者的“声音”失控。
当然，任何小说都无法避免作者的介入，也无需排斥作者介入，毕竟它是缩短读者与作品世界距离的手段，也是作家道德人格的自然流露。但现代小说的发展又的确倾向于减弱和控制作者的强行干预，主张“作者声音的存在不必有他或她的直接陈述来标识，而可以在叙述者的语言中通过某种手法——或通过行为结构等非语言线索——表现出来”[12] (p21)。上世纪四十年代，师陀在小说技巧上已经非常成熟了，这种常规叙事上的失误显然无法以修辞学来解释。一个合理的解释是：师陀不是一个“心平气和”的作家，“他的心不是沉郁的，而是谴责的……憎恨不容他停留，或者不容他分心”[13] (p106)。他的道德情感在他的城市叙事的小说里转化为过分的道德说教。
中国现代文学一直以乡村叙事为主体，可是城市作为现代化进程的“表征”，其蕴含的“现代”“意味”确实比乡村更丰富复杂，以乡村叙事为主的作家也无法回避对它的言说。因此，如果把城市提升为讨论现代文学的一个“场”——而不仅仅是一般叙事范围，我们就有可能看到他们对中国现代性问题的复杂而矛盾的体认。这样，那些在当代研究中沉寂的乡土作家的城市叙事文本，就不仅仅是作为乡村叙事的附庸和对照，而应视为独立的存在，融进中国文学现代性进程的大叙事中。
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