徐悲鸿和他法国老师的马，本文主要内容关键词为：徐悲鸿论文,和他论文,法国论文,老师论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
经康有为大弟子罗璎公和蔡元培举荐，1918年11月教育总长博增湘批给徐悲鸿赴法留学的名额。①1919年3月17日，徐悲鸿携夫人蒋碧薇随中国第一批留法勤工俭学学生89人，乘日本货轮因幡丸启程赴法国，辗转东西50多天，5月10日抵达巴黎。② 徐悲鸿先入朱利安画院学素描，后入巴黎国立高等美术学院。徐悲鸿的主要4位法国老师分别是佛朗索瓦·弗拉盖(
Flameng，1856-1923)、费尔南德·柯罗蒙(Fernand Cormon，1845-1924)、帕斯卡·达仰·布弗莱(Pascal Dagnan-Bouveret，1852-1929)和阿尔伯特·贝纳尔(Albert Besnard，1849-1934)③，他们是19世纪中后期至20世纪前半叶的一批坚持写实主义的法国学院派画家，同是巴黎高等美术学院的著名教授(除达仰外)，也是当时法国官方美术沙龙的执掌者。 徐悲鸿入学巴黎高等美院后先进的是弗拉孟工作室，后又每周去达仰那里受教，他们都曾给予徐悲鸿很多教导。徐曾述：“弗拉孟先生乃历史画名家，富于国家思想。”④迷恋于“具有表现力或者是有教益、宏大而又不失精致的历史画幅”，迷恋并坚持法国大革命时期的主题创作⑤，这对是五四运动的一员，怀抱艺术救国的徐悲鸿是何等的吸引共鸣!五四运动所受的外来影响的主要来源之一是法国大革命的思想⑥，徐悲鸿则是深入了法国大革命核心腹地的学习者，从而坚定了他一生执着的现代性启蒙方向。 科罗蒙曾在弗拉孟生病期间代为上课，同弗拉孟一样，科罗蒙也是一位著名的历史画家。“他所运用的是一种科学性的、有着共和国时代特色的自然主义技法，它以对人体模特的研究为基础，同时加以史诗般的灵动气息”⑦，来美好地探索人类演化的进步历史。 达仰则在人格、学术志向、生命教诲方面对徐悲鸿教导，启示、共鸣良多，其中达仰所说“勿慕时尚，勿甘小就”就曾深深激励了年轻的徐悲鸿。徐悲鸿对这位热罗姆的学生、柯罗的邻居(学生)崇拜敬仰、热爱备至、感情笃深，称达仰“思想之高超，作品之华贵，待人接物之仁智诚信，吾尤拳拳服膺，永矢弗渝者也。”⑧ 这些历史画大师们对徐悲鸿的影响是巨大的。可以想象，从小羡慕却没有进过一天正式学堂的徐悲鸿，在上海考取震旦大学预科读法文，也是在困顿贫苦中靠黄姓朋友资助以“黄扶”为名入学以度艰难求学时日的，而今，他以官费留学，进的是世界著名学府巴黎高等美院，抵巴黎，“如醉如痴”!⑨他该是怎样地珍惜，怎样地如饥似渴向法国老师们学习，才对得起这份多人助力的上苍眷顾! 譬如对马的酷爱喜好他就在法国老师那里找到了写实主义表现手法及象征性的灵感源泉，⑩还有他所渴望的奔腾勇猛的威武力量!相信他的第一个法国老师弗拉孟所画的激越战马以及柯罗蒙所画的高头大马就一定深深震撼过他，那份写实雄强的战马风范判然有别于他在本土学过的囿于宫廷富贵圆熟甜腻的朗世宁之马(11)，也恰共鸣了他“丁巳走京师，游万牲园，所豢无几，乃大失望。是时多见朗世宁之画，虽以南海之表彰，而私心不好之”(12)的青春不满，更激发了他“江南贫侠”、“神州少年”的英雄情怀。
勒·德雷 巴黎高等美术学院的玻璃厅堂 明信片 1930年
徐悲鸿《贝纳尔像》素描 26.2cm×20.3cm 北京徐悲鸿纪念馆藏
阿尔伯特·贝纳尔送给徐悲鸿的画
弗朗索瓦·弗拉孟《埃洛战场上的穆拉》(局部) 布面油画 265cm×170cm 1902年 巴黎奥赛美术馆藏 他在法国老师那里找到了画马的榜样及热血冲动。但徐悲鸿不会照抄，既然他批判本土“四王”们无真气、无血性的摹古之风，他自然不会因循照搬法国老师，他努力学习他们的写实技法，消化吸收，并强力师法造化。徐自述：“旋旅欧洲，凡明都之动物园，靡不涉足流连……其动物奔腾坐卧之状，尤得伫视详览无遗。故手一册，日速写之，积稿殆千百纸，而以猛兽为特多。”(13) 这一西画学习的过程当然不是一个容易的过程。徐自道，刚去法国(1919年)，“入朱利安画院，初甚困。两月余，手方就范。”(14)正式入学后(1921年)，进弗拉孟先生画室，“第一次作油绘人体，甚蒙称誉，即乃绝无进步。”(15)在巴黎，“以写安德罗克勒斯之狮曾赴巴黎动物园三月，未曾得一满意称心之稿也。”(16)报答仰师(1923年)，“述工作最未懈，而进步毫无，及所疑惧”……(17)想必徐悲鸿的困难来自于每一个开始学四画的人的起始困难，尤其对于“诈见欧土，热狂万端”(18)的他来说，那份急迫学成却因他有相当不错也并不愿丢弃且视作根本的中国书画功夫所绊，这已不仅仅只是技术冲突的问题了。但如何在相互矛盾、抵触的两种画法、两种透视、两种哲学中杀出血路，自当是一番艰苦的磨砺。 对徐悲鸿画马产生过重要影响，即徐受“象征性灵感源泉”启发的还有他的另一位法国老师阿尔伯特·贝纳尔(19)。尚达·波瓦洛(Chantal Beauvalot)认为，在徐悲鸿的主要四位法国老师中，“前三位艺术家都是徐悲鸿的导师，贝纳尔严格说来并没有直接带授过徐悲鸿。年轻的艺术家更多地受到贝纳尔的启发，追随他的创作风格。自幼接受书法和国画影响的画家，如何能够欣赏贝纳尔？毫无疑问是贝纳尔对‘灵动的曲线和富有旋律感的线条’的痴迷。”(20)菲利普·杰奎琳(Philippe Cinquini)也认为：徐悲鸿“在作品基调上也是更接近贝纳尔，而非达仰—布弗莱或柯罗蒙的戏剧感和细致性”(21)，徐悲鸿对戏剧性的迷恋那也不容怀疑，但说他作品基调更受贝纳尔影响应是实情。 阿尔伯特·贝纳尔是徐悲鸿留学期间的巴黎高等美术学院的院长，曾在1887年和罗丹一起被授予国家荣誉勋章，1924当选为法兰西学院的院士，1926年被授予艺术家“大十字勋章”，1934年去世时得到了全国的哀悼(国葬)。(22)徐悲鸿钟情于这位老师(虽然见面较晚(23))，是喜爱贝纳尔画的天才浪漫之气，这和徐悲鸿的烂漫天性相共鸣。有两件真实物件，佐证着这位法国院长和这位中国留学生的友谊：徐悲鸿给贝纳尔画的素描像，贝纳尔送给徐悲鸿的一幅画，被徐悲鸿放在画室的书架上，墙上是徐的《田横五百士》，可见徐对贝画之珍视。徐悲鸿被贝纳尔作品中所展现的活力、鲜明色调、光感运用所征服，称贝纳尔画“犹如乐音下凤凰翩翩起舞”。(24)这两位艺术家还不约而同地都钟情于马。 “马是毅力和速度的象征，是徐悲鸿偏爱的创作主题。2011年10月，巴黎德鲁奥拍卖行拍卖的一件战马图上，徐悲鸿题词道‘历经百年羸弱，中国重拾力量，马的目光再次看向希望和光明的未来。”(25)“贝纳尔先生偏爱马，特别是微微颤动的线条。他经常画大自然中的野马、海边昂扬的马，神话中的马、梦境中如启示录的马”(26)。贝纳尔的浪漫情怀当与徐悲鸿共在，如徐悲鸿在1922年自画像里的马，便神似了梦中启示录的马。再如贝纳尔《饱受牛虻侵扰的小马》中马的动态天然让人拍案叫绝，与徐悲鸿1936年的《劲草》、1939年的《双马》、1940年的《搔不着痒处》、1942年的《立马》等动态天然，宛如同工同调。想必不是徐悲鸿抄了老师，而是在受启发之时，师生都师法了造化，又充分展示了自己的浪漫情怀使然。(27)
阿尔伯特·贝纳尔 细密画
费尔南德·柯罗蒙《高卢人》 布面油画 80.5cm×65cm 1897年 巴黎小皇宫博物馆藏
阿尔伯特·贝纳尔《真理引领科学，将光芒撒给人类》 布面油画 94.5cm×89.5cm 1890年 巴黎小皇宫博物馆藏 只是稍嫌不足的是，在笔者看来，贝纳尔画的马并非张张精彩，譬如《贵族的仪仗队伍》中的马矜持富贵，装饰性强而生命力弱，《细密画》中的马则具有想象性的东方情调和掩不住的矫饰甜美之气，却没有了马的鲜活生动性(28)。
徐悲鸿 《三马图》 中国画 1919年 徐悲鸿纪念馆藏 贝纳尔的绘画风格源自安格尔的“大艺术”，崇尚“谨慎的智慧”，“崇尚理智”，贝纳尔代表的是徐悲鸿留学时期面对的正在陷入衰落的“艺术贵族圈”，(29)即法国学院派的衰落期。但这些末路英雄们(不仅贝纳尔，还有他的同伴们，以及他们的老师们，是印象派画家及现代派画家初期的同时代人(30)，却也是与印象派画家们相左劲敌、执掌官方沙龙排斥他们的一班人(31))，在继承法国及欧洲的文明传统，挽救衰落的曾经崇高辉煌的历史画、肖像画及学院派声誉有其不可磨灭的贡献，但从总体来看，他们的画尤其是那些大型历史画却也存在一些矫饰、夸张、空洞、甜美等弊病。(32)不容回避，这是复杂的话题，他们是一班在现代性“第三次浪潮”(33)到来的时候，却坚守“第二次浪潮”的人们，其间的可贵与问题以及与历史进程的相错悖论有待进一步探讨，尤其当哈贝马斯说现代性是一项“未完成的设计”时(34)，对现代性复杂进程中的人们的评判就更要客观些。 徐悲鸿 《秦琼卖马》 素描47.5cm×62.5cm
徐悲鸿的可贵在于对法国老师们有学习、有承袭，但他的理想不是想成为这些老师们的衣钵传人，他的理想是中国五四一代人的现代性理想，批判旧传统，学习西方文化，改造国民性，艺术救国而实现国家的文艺复兴(35)。他猛烈批判科举制度影响下的文人画末流的无生气的摹古之风，认为是国民精神贫弱在美术上的极大体现(36)。为疗救之，他大力提倡写实主义。对马的选择(包括雄狮类猛兽等的酷爱)除了个人性情喜好，自然应是对活力与生命的呼唤，是青春的徐悲鸿也是青春的五四一代人告别“东亚病夫”而憧憬强力人格、强力中国的企盼。 所以他学习的西方绘画，就不仅仅只是他法国老师们所代表的法国学院派(37)，而是更有向前追溯学习西方盛事传统的决心勇气和实践，不仅古希腊、文艺复兴，也不仅宗教改革运动时期和启蒙运动及至印象派文化，可以说列奥·斯特劳斯(Leo Strauss)所说的第一次、第二次现代性浪潮，徐悲鸿作为画家不具备哲学理论的自觉，但却都在实践中可贵地响应着，那是中国当时的历史情境使然，是中国现代性进程中所亟需的养料。(38)他也同时基于东方中国文化的优秀根底，上溯先秦，两汉乃至魏晋唐宋，不仅以西润中，亦寻根中国血脉深处的活力来改良、助力、复兴、重塑中国画，并直取师法造化，因此他的胸襟气派超过他的同辈人，自然也有别于他的法国老师们。 如果说徐的一些大型历史画(譬如《奚我后》、《田横五百士》等)还有一些他法国老师的矫饰“摆拍”之痕迹(39)，换句话说，像他的老师贝纳尔因为“崇尚理智”而些许损折了些他的浪漫天性一样，在徐悲鸿的绘画生涯中，也多少存在着因为“写实主义”的提倡而些许束缚了他的浪漫天性之嫌疑(40)。但是，徐悲鸿留学以后的马却是没有多少可挑剔的，自成一格，奔腾飘逸，浪漫天成，不仅超过他的法国老师，也成为东西方画马的典范之作。 徐悲鸿画马也大体实现了他的中国画改良方针：“古法者佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”(41)。他留学以后的马的确集西方写实与中国写意于一体，注重解剖透视的精准与笔墨灵性渲染的融合，意到笔随，松灵剔透，少用渴笔、焦墨而多用湿墨，甚至泼墨出大的块面，但不是全部勾实轮廓，只在马背、马肚、马腿、马蹄、马脖处相笔重点勾勒，结构精谨，焦点透视，笔不周而意周，在其他部分诸如马鬃、马尾尤其运用书法飞白倍增飘逸飞动之灵性，逸气逼人。但他画马不是平均使用力量的中西聚合，他以“拿来主义”的气魄学习西方文化：“借助他山，必须自有根基，否则必成为两片破瓦，合之适资人笑柄而已。”(42) 书法是徐悲鸿极其看重的，即使漂泊战乱也临池不赘。他的书法与画马极其相关，他的亲授弟子杨辛先生早已注意到：“鸿师画马如写隶，驱铁盘金藏拙趣，鬣尾张扬显飞白，一片天真经石峪。”(43)在笔者看来，徐书法的内擫骨鲠、中宫收紧又烂漫多姿，与他画马的结构外松内紧同题同工……徐悲鸿的书法追随康有为，推崇碑学。不仅北碑，亦重南朝碑刻，并上溯到殷墟甲骨、西周金文、战国石鼓、秦代篆书、汉代分书，以体会先民之浑厚苍茫、高古质朴、金戈铁马之气，这股生拙天真之气，并师以造化的雄奇，给徐悲鸿画马灌注了无穷的底气和生动的活力，在血性、真情、野性激越的画马抒发中，表达着纯然澎湃的告别科举、病夫的中国人、中国画高亢而韵长的慨然情愫。这是不输于他法国老师战马气息的力量，或者是他法国老师战马昂扬促他寻找的中国文化血脉根处的力量。对书法的关注坚执是徐悲鸿改良中国画。克服西画画法和中国画理的极大矛盾而保持中国画风骨底蕴的生命线(44)。 不仅如此，在笔者的理解里，徐悲鸿的马因其凸显的精准结构和三维体量还有着极强的雕塑感(45)，又因其铿锵劲健、行笔如声。尤其1937年所画的《立马》，没有背景，只马蹄处寥寥几笔疏淡线描构成了水面，使昂扬的立马飘逸如歌行海上，其间韵律节奏极富音乐性，妙趣横生(当然不只这一幅，而是通体的徐马的气质)……因此，徐悲鸿再是他法国老师的学生，他也从未丢弃掉中国的抒情传统(46)。 这有助于我们理解徐悲鸿的写实主义，这是一直存在争议的话题。在我的理解里，徐悲鸿的写实主义不是那么固守僵硬而单一的，他一直在寻找着多方面的养料、“实验”和“突围”，也决不愿去掉自己的浪漫天性。因此他的写实主义不同于直取现实的杜甫的《三吏》、《三别》，或者库尔贝、珂勒惠支、杜米埃……，他不取惨淡病痛的人生，不铺排淋漓、受难的鲜血，但这绝不意味着他不关注现实，他只是在大多的时候没有直接摹写，乃间接写之而已。以动物花鸟寄情、比兴，隐喻和象征是他重要的手法，这是属于文人画的优秀传统，也是徐悲鸿对艺术本体论的一种理解，他对艺术与社会，艺术与政治关系的看法，在今天都深富启发。以马比拟，托物言志，诸如《秦琼卖马》是在述志士的落寞与多艰，1941年所绘《前进》自题“长沙会战……”是在中国军队抗击日本侵略军取得胜利，画家倍觉光荣激励而感怀所做。他以浪漫理想的画马方式隐喻表达着现实的关怀，即使说着相马人的《九方皋》，也依然是借古喻今、借马抒怀地渴望着理想世界。 因此，与其说徐悲鸿是现实主义，不如说他是浪漫主义，或者说是浪漫版的写实主义。他以诗人一般的情怀，以少小时候就拥有的“江南贫侠”、“神州少年”的英武豪气站在现实世界的黑夜此岸，向往着未来。于是他的马就是向往新世界的曙光，飒爽奔腾、一往无前，可谓“一洗万古凡马空”! 徐悲鸿 《双马》 中国画 32cm×37.5cm 1939年
阿尔伯特·贝纳尔 《马的草图》
阿尔伯特·贝纳尔 《阿尔及利亚马市》
徐悲鸿的马便不再是记录史实的马或者现实世界人所驾驭的马，有别于他法国老师的坐骑战马抑或装饰性甜美的马，也有别于中国古代饱满圆润、缰绳马鞍、安之若束的马，徐悲鸿的马，无论立马、跑马、天马、奔马、群马，也无论是岸边马、树下马、崖上马、草上马、河边马、回头马、饮颈交鸣的马……都全无缰绳马鞍，一派天成。正如徐悲鸿自己所说：“我画马多年，画的都是野马……”(47)因此，他的马是“天神”与“豪侠”，是“超绝尘寰的英灵般的向往”(48)，是神驹，代表着他的理想情怀、人格气质、心性寄托、诗意追求与审美愿望，不沉郁老迈，也不呼号踢腾，但见自由洒脱，雄奇美丽的青春之马成了他的人格化写照(49)。这种本体论的寄寓，因其浪漫性、理想性而超越了时代性，这种奔放的热情和执著追求的决心气概，也就具有了各个时代、各个民族、各个有志气朝气的个体之人都可以欣赏的积极向上的感情力量。 (论文选自“2015徐悲鸿学术研讨会”) 注释： ①④⑧⑨(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(35)(36)(42)《悲鸿自述》，于徐悲鸿，《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，2000年版，第9-10页，第13页，第13页、203页、204页，第11页，第40页，第10页，第12页，第13页，第40页，第15-16页，第11页，第77页、84页、158页、159页、505页，第52页、第58页、第68页、第81页，第114页。 ②《悲鸿自述》，于徐悲鸿，《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，2000年版，第10-11页。王震编著，《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社，2006年版，第29-30页。 ③参阅《悲鸿自述》，于徐悲鸿，《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)百花文艺出版社，2000年版。参阅菲利普·杰奎琳[法]，《徐悲鸿和他的法国老师们：一段杰出的艺术历程》，《大师与大师——徐悲鸿与法国学院派大家作品》(2014年5月8日-8月3日中华世纪坛的画展印制画册)，第28页。 ⑤(21)菲利普·杰奎琳[法]，《弗朗索瓦·弗拉孟：叙事性绘画的名家》，《大师与大师——徐悲鸿与法国学院派大家作品》(2014年5月8日-8月3日中华世纪坛的画展印制画册)，第47页，第31页。 ⑥参阅周策纵[美]，《五四运动史》，陈永明等译，岳麓书社，1999年。 ⑦⑩参阅“徐悲鸿法国老师们的代表作品：介于自然主义和象征主义之间”展览板块的说明文字，《大师与大师——徐悲鸿与法国学院派大家作品》(2014年5月8日-8月3日中华世纪坛的画展印制画册)，第215页，第167页。 (11)该图片由徐悲鸿纪念馆徐冀先生提供，特呈谢意! (19)2015年12月听徐庆平师诉达仰也有河边饮马的佳作，对徐悲鸿画马也产生过重要影响，但笔者未觅得达仰画马之作，期待日后的观摩习得。 (20)(22)(24)(25)(26)尚达·波瓦洛[法]，《阿尔伯特·贝纳尔(1849-1934)：与中国艺术家不期而遇》，《大师与大师——徐悲鸿与法国学院派大家作品》(2014年5月8日-8月3日中华世纪坛的画展印制画册)，第53页，第53页，第53页，第54页，第54页。 (23)徐悲鸿和贝纳尔的实际会面日期是1933年10月21日。参阅王震编著，《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社，2006年版，第124页。 (27)本文所用贝纳尔马的图片均由法国菲利普·杰奎琳先生提供，特呈谢意!他的翻译潘影菲女士帮我翻译了图注，一并感谢! (28)画家刘明才曾在2015年10月15日于徐悲鸿艺术研究院主办的与江苏省徐悲鸿研究会的座谈会发言中说道：徐悲鸿比他的法国老师画得好，徐悲鸿老师们的画不感人，犹如中国的“四王”。诧异中不无启发，亦可资再讨论。 (29)参阅《大师与大师——徐悲鸿与法国学院派大家作品》(2014年5月8日-8月3日中华世纪坛的画展印制画册)，第29页，第52页，第54页。 (30)这是中国语境中的西方美术史的盲点，也是国外美术史论著里较少涉及的内容，有待探索。 (31)譬如达仰的老师热洛姆(GEROM,J.L,1824-1904)即是莫奈、西斯莱们的死对头。在莫奈他们看来，热洛姆是排斥他们进沙龙的主将。这段美术史的梳理还有待探索。而徐悲鸿对现代派艺术的排斥想必跟这样的学养背景是有关系的。但是达仲却接受了印象派的影响，徐悲鸿亦是。参阅陈英德，《谈徐悲鸿留学法国时的师辈画家》，《海外看大陆艺术》，艺术家出版社(台湾)，1987年版，第303页、第306页。 (32)参阅陈英德，《谈徐悲鸿留学法国时的师辈画家》，《海外看大陆艺术》，艺术家出版社(台湾)，1987年版，第300页、第303页、第306页。参阅莫艾《艺术获得现实表达与历史叙述的可能——对徐悲鸿民国前期形式探索的再观看与理解》，《文艺研究》2013年第1期。 (33)参阅Leo Strauss,"The Three Waves of Mondernity",in An Introduction to Political Philosophy:Ten Essays by Leo Strauss,ed.Hilai Gildin,1989.pp.81-98.Trans.Li qiu Wang. (34)哈贝马斯[法]，《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社，2004年版，第1页。 (37)本文和陈英德先生提出的徐悲鸿是“法国学院派在中土地忠实移植者”有不同看法。参阅陈英德，《谈徐悲鸿留学法国时的师辈画家》，《海外看大陆艺术》，艺术家出版社(台湾)，1987年版，第309页。 (38)笔者曾撰文叙说徐悲鸿现代性的话题(《对徐悲鸿质疑的几点思考——从现代性的角度切入》，《美术》，2013年第10期)，只说到列奥·斯特劳斯的第二次现代性浪潮，其实还可以追溯到第一次浪潮，本文在此推进，此间问题相对复杂，当另文阐释。 (39)参阅陈英德，《谈徐悲鸿留学法国时的师辈画家》，《海外看大陆艺术》，艺术家出版社(台湾)，1987年版，第309页。 (40)比较他写实主义的画作和他信马由缰无拘束的随笔游记文字即可体悟。 (41)(47)王震、徐伯阳编，《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年版，第11-12页，第777页。 (43)杨辛，《对徐悲鸿师书法的美学探索》，徐悲鸿纪念馆编，《美的呼唤——纪念徐悲鸿诞辰100周年》，中国和平出版社，1995年版，第147页。 (44)参阅尚辉，《“写实”背后的暗流——民族文化对徐悲鸿审美心理的影响》，范保文主编，《世纪丰碑：新世纪首届徐悲鸿学术探讨会论文集》，天津美术出版社，2004年版。参阅王文娟，《“流美”与“诸野”——徐悲鸿书法论》，《中国书法》，2011年第5期。 (45)徐悲鸿十分看重雕塑，不仅对西方的古典雕塑，更对中国汉唐的雕刻和民间泥人张及其传人心仪良多。参阅《悲鸿自述》，于徐悲鸿，《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，2000年版，第19页、第20页、第22页、第161页、第171页、第122页、第252页。 (46)2013年笔者在哈佛大学曾和东亚系王德威(David Der-wei Wang)教授探讨过这个问题，我与王教授的意见有一些不同，但求同存异。他认为，在林风眠和徐悲鸿之间，林风眠更抓住了中国的抒情传统，但他又十分肯定徐悲鸿为国家民族的艺术之心，是一种可尊敬的纪念碑性。参阅David Der-wei Wang,The Lyrical in Epic Time:Chinese Intellectuals and Artists Through the 1949 Crisis,New York:Columbia University Press,2014. (48)杨晋濠，《徐悲鸿绘画印象记》，《浙江青年》，1935年第1卷第11期。 (49)参阅潇林(王文娟)，《徐悲鸿的神驹——重返传统与寻找新文化》，《马的中国历史》，香港商务印书馆，2008年版。
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