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台北“故宫博物院”收藏《元人集锦卷》，图录见《故宫书画图录》二十一(335页-342页)，一卷之内共含8图。每图之上，乾隆御题诗，每卷之间，隔水有乾隆朝文臣奉题诗，均不录。若有相关则于杂记中引用。本卷中最早者赵孟頫，晚者已到洪武。
从收传史而言，《元人集锦卷》，此卷之完整著录，最早见于清代吴升《大观录》(1712年)，题名为《元人合璧卷》[1]1-3，所录与今存并无异样。稍后见于安岐(1683年-？)《墨缘汇观录》(1742年以后所得)卷四，题名为《元人八图合卷》[2]235-239。安岐去世后，家道中落，部分散入江南人士，所藏大部分精品，纳入清乾隆内府，《石渠宝笈续编》定为今名《元人集锦卷》[3]，至今为台北“故宫博物院”承藏。卷中画目名称上略有更易，内容无异。
《安处斋图》，单独见汪珂玉《珊瑚网》(崇祯十六年成书)著录，后尚有陈方一诗[4]19。顾复《平生壮观》(1692年成书)记吴镇《中山图》尚是单行“白宋纸短卷”、马琬《春山清霁》是“短纸卷”[5]62-63，114。
从整理归纳收藏印鉴，项子京于吴镇《中山图》及庄麟《翠雨轩图》未曾收藏；李肇亨、张洽之两人，于管道升《烟雨丛竹》也未曾收藏。又从诸件中有项元汴收藏印于左右缘多方，于隔水骑缝处仅存半印，可知散出后重裱所弃。项氏收藏转移于李日华、李肇亨父子，李家又得《中山图》及《翠雨轩图》。再转于张洽。案：台北“历史博物馆”藏有张洽(1718年-1799年)《山水扇面》(典藏号75-03987)，款识：乾隆癸丑夏日，摄山寄安居张洽时年七十有六写于惺石山房。知其时代。此时管道升一卷，尚别在它处。
至梁清标时复得管道升《烟雨丛竹》。全卷8幅均有梁清标收藏印，则知此卷“集锦合璧”成于梁清标之手，后再转安仪周。又管道升一幅，有：“张镠”“达卿”两印。据吴其真《书画记》记：“赵松雪《写生水草鸳鸯图》，此图观于扬州张黄美(镠)裱室。黄美善于裱褙，幼为王公通判装潢，目力日隆。近日游艺都门，得遇大司农梁公(清标)见爱，便为佳士。时戊申季冬六日。”[6]也不禁让人想起，这位梁清标聘请的扬州名裱画师，又精于鉴定宋画的古董商，将此《元人集锦卷》(至少是《烟雨丛竹》)售与梁清标，且理所当然地将赵孟頫夫妇作品连接，并将书画合成一卷的操刀者。从装裱史而言，此卷之装潢，理应出于“张镠”之手。
赵孟頫 秀石疏林图卷 北京故宫藏
书画相通与墨竹的发展，赵孟頫(1245年-1322年)是总结理论与实践的完成人。北京故宫藏《秀石疏林图》卷，赵孟頫自题：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”书画同源的说法，早在唐朝张彦远的《历代名画记》就已提出。元汤垕《画鉴》，记赵宋一家同辈的长者赵孟坚(子固1199年-1264年)：“……作石用笔轻拂如飞白状。前人无此作也。…子昂专师其石。”[7]与赵友好的学者，虞集也指出赵孟頫画竹的书画相通。《道园学古集》有不少对于赵孟頫书画的题跋。其一《子昂墨竹跋》：“黄山谷云‘文湖州写竹木，用笔甚妙，而作书乃不逮。以画法作书，则孰能御之。’吴兴乃以书法写竹，故望而知，其非他人所能及者云。”[8]文同似不以书名，而黄山谷只有期待以“画作书”；赵孟頫则书画俱为的一流。
此幅赵孟頫《枯木竹石》画中书法的笔法，比之于其它常见的名件，本件在画石的“飞白法”，由于画石是都用中锋的圆笔，犹如“玉箸篆”的笔画，行笔安稳，并无强烈的快速感，显不出“飞白法”。这也兼见于画枯木条的笔法。画竹为新篁，出锋锐利如新硎发刃，从“结叶”的方法如“燕尾”、如“个”，及棘条圆体感，比之于其它各件，如同为台北“故宫”藏大德三年(1299己亥，为杨安甫作)的《疏林秀石》最为接近。本件《枯木竹石》款：“子昂为成之作”，书风与印记：“赵子昂印”，也是相同。真品应无疑义。因此，本件可定为1299年作。就元代论，画竹尚是注重生态，若比之于同时期的李衎(1244年-1320年)，赵孟頫如“燕尾”、如“个”的竹叶结组，重视笔趣远高于自然生态。更由于纸张稍熟，吸墨性不强，对岩石的渲染加强了块面感与浑厚的端重。吴升《大观录》记此画：“竹则掩翠稍寒，柯则若虬蟠形古，气韵奕奕。”[1]安仪周：“水墨作怪石平坡，细竹棘草，笔墨气韵兼美。”[2]235是对整体画作气息的描述。
赵孟頫 枯木竹石(元人集锦卷之一) 25.9cm×69.2cm 台北“故宫”藏
赵孟頫 《疏林秀石》款印
赵孟頫 《枯木竹石》款印
赵孟頫 《窠木竹石》款印
赵孟頫 疏林秀石 台北“故宫”藏
存世的赵孟頫“古木竹石”这一类题材尚多。横向发展的兰竹画，存世的几件作品，都是“中央为准”，两旁再布置。这一当门的大石，也正是“石如飞白”的标志。大有一石当关，昂扬于天地之间。这从前举台北“故宫”藏《疏林秀石》(《宋元集绘册》第四开)；《无款竹木》(《宋元集绘册》第十一开)；北京故宫藏《秀石疏林》；克利夫兰馆的《竹石幽兰》(为善夫)，再加以本件《枯木竹石》均是如出一辙的布局。即使换成是轴装直件，以北京故宫藏《古林竹石》，中央立石最为标准。至若台北“故宫”《窠木竹石》；王己千旧藏《枯树竹石》，画中立石都可做如此观。这种同样的布局，一再出现，意味着什么呢？或许这是庭园、郊野一角的即景？就竹的题材，从赵孟頫的题款常写道“为□□作”，表示元代以来，画家常用之以为投赠。这因笔砚间，画竹画兰便利。对于“竹”的意识，赵孟頫在他的《松雪斋集》《修竹赋》：“虚其心实其节，贯四时而不改柯易叶。则吾以是观君子之德。”[9]表意是相当传统。画竹配上的“石”，赵孟頫的诗文里，未见有所指示。再以虞集咏《子昂竹石》：“数尺琅玕近玉阶，连昌宫苑少人来。庚庚苍石如人立，恐有题名上紫苔。”[10]的“庚庚苍石如人立”，“庚庚”是坚强，也将石拟人化，还是与“观君子之德”相同了。
中央定石，这是堂堂之局，一如北宋诸山水经典名作，主山位列中轴。单纯的视觉观念就是稳定；相对的“巧”，就是别出偏师的南宋“边角”。赵孟頫主张“画贵有古意”。现身说明的名作《红衣罗汉》和《幼屿丘壑图》，他自题：“粗有古意”。《红衣罗汉》这幅以人物为主，罗汉虽是侧身，而背景的乔木，却是对称分干的正面，地上石块，也是水平横向正列。“古意”意念转于赵孟頫也想追求的北宋山水，不正也是正面中轴的布局。那看这数件竹石枯木一类的布局，“向中看齐”。也就是带有“古意”了。我认为从图像解“古意”，应作如是观。
赵孟頫 无款竹木 台北“故宫”藏
赵孟頫 古林竹石 北京故宫藏
赵孟頫 竹石幽兰(为善夫) 克利夫兰馆藏
管夫人善画竹，就存世画件，则有北京故宫藏《赵氏一门三竹图卷》中的第二件《墨竹》。此卷本安歧旧藏。安氏评以：“密叶劲节，不似闺秀之辈。”[2]234安歧旧藏又有赵孟頫、管道升《蕙竹合作卷》，安氏记以：“墨竹一枝，竹叶萧疏，枝节秀劲。”[2]233从这些描述来看《烟雨丛竹》，都不贴切。
这幅《烟雨丛竹》不是习说的“墨竹”，而是当作于山水画的竹林图。从古老的诗经“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”到“渭川千亩”，再到杜甫移种万竿于浣花草堂：“我有阴江竹，能令朱夏寒，阴通积水内，高映浮云端。”[11]这种意念，移之于画作。明张丑记东坡居士《断山丛筱真迹》：“又见东坡《万竿烟雨》小帧。绢本精细，欵云眉山苏轼。下有飞白坡石，兼远景烟霭，极精。上方文征仲诗跋，称许娓娓可诵也。”[12]“飞白坡石，兼远景烟霭。”移之于这幅《烟雨丛竹》，也是合宜的。又画史上倪瓒创出的《十万图》《万竿烟雨》即为第一题目。安歧记此画：“作淡墨细竹，沙渚遥浦，其间烟雾横迷，万玉幽深，茫茫有渭川干亩之势，坡陀皴法大类松雪，布景一派平远天真，秀妙绝伦，实为佳品。”[2]236也从此立意。
赵孟頫 窠木竹石 台北“故宫”藏
赵孟頫 枯树竹石 王己千旧藏
《烟雨丛竹》右下缘有“金文鼎印”；左缘存“渔隐”(半印)。[13]案：朱谋垔《续书史会要》：“金铉(1361年-1436年)，字文鼎，号尚素，松江人。书工章草，画仿王叔明。子钝，字汝砺，官至中书舍人，精楷书，章草亦入妙境。”[14]又《书画题跋记》录：“金文鼎，永乐中以绘事名海内，为吾松先辈风流宗，此卷墨气郁勃，不减胜国时诸大家，至其笔力苍古，便是石田先生门户，孰谓无风气开先之助邪！前有范庵跋，书法甚佳。金公之笔益重于九鼎矣！云卿观于由庚堂。”[15]又《佩文斋书画谱》记《胜国十二名家》册，金文鼎识跋：“余总角时遂好绘事…癸巳(永乐十一年，1413年)十一月廿又七日渔隐主人金文鼎识。”[16]知此卷《烟雨丛竹》曾为金文鼎收藏(非崇祯年间之忠臣金铉，字文鼎)且知“渔隐”(半印)有“主人”两字已被切去，也非全璧卷之收藏人梁清标之“冶溪渔隐”。
又《烟雨丛竹》右缘存有“山人”半印，当是项墨林之“墨林山人”白文印。以项氏之好钤盖收藏印记，本幅只存半印，与它幅之不止一印，显然有异。从永乐间“金文鼎印”及“渔隐”(半印)，至迟于此时期，首尾当是如现在所见。若有其它项氏印记，当出现于何处？本幅后方起约13厘米处，有一上下垂止接缝痕，然而前后大小两段纸质，就目验所及，并无两样，这是中间有一些损毁，裁去又拼成。因此损毁而消失项氏诸印否？然有所钤盖，理应在“渔隐”半印前后周边，殊不可解。
款书：“至大元年(1308年)春三月廿又五日。为楚国夫人作于碧浪湖舟中。吴兴管道升。”楷书书法水平极佳，惟与《管道升致中峰和尚书》，咸信不同，反类似于赵孟頫一系，其清雅婉丽，程度甚至超过沈度(1357年-1434年)一流。不知何方高手捉刀？印记：“管道升印”“仲姬”，两印均劣，如同朱笔画出。然至大元年(1308年)，赵孟頫在浙江当儒学提举，碧浪湖在归安县安定门外，[17]赵孟頫夫妇此时，同游碧浪湖是应有的。前举《疏林秀石》，画上方柯九思也以“碧浪湖”为题。楚国夫人当是《元史》所记：“赐托克托三宝努珠衣，封三宝努为楚国公，以常州路为分地”[18]之夫人。
管道升 赵氏一门三竹图卷中的第二件墨竹 北京故宫藏
管道升 烟雨丛竹(元人集锦卷之二) 23.1cm×113.7cm台北“故宫”藏
沈度 《不自弃说》(局部)台北“故宫”藏
管道升 烟雨丛竹款
《烟雨丛竹》画竹不分节，一笔不断由下方到顶端完成。竹叶形状细劲，结组繁而不乱。墨色用前浓后淡来区分出远近；画山坡是一般的山水皴法，沙渚丛竹，掩映于烟云中。新篁成丛与赵孟頫《自写小像》(1299作)的竹林画法是接近的。两件画竹叶，都是向上仰，做“燕尾”式的交合，且是前浓后淡的竹叶丛。《自写小像》竹竿并不一直顺畅到顶，略有些小转变。《自写小像》是青绿重彩，竹注重“墨骨”来衬托出色彩。《烟雨丛竹》是水墨层层迭迭渲染，烟云变灭，做得极为细致。技法上容有相通，情怀却不一。画平坡石块，《自写小像》画得古拙，而《烟雨丛竹》反而是老练成熟。
本图画竹如同渭川丛筱题材，存世作品以现藏Freer美术馆明宋克(1327年-1387年)的《十万图》为匹配。画既有金文鼎收藏印，则成画下限在洪武、永乐，说是入元，也不为过，且明静安雅，虽不必云管夫人，亦是元人丰神。只是不知出自何方高手。
赵孟頫 自写小像 北京故宫藏
宋克 十万图 Freer美术馆藏
倪瓒 容膝斋图 台北“故宫”藏
卷之三，《安处斋图》。画名为倪瓒(1301年-1374年)自我定名：“湖上斋居处士家。淡烟疎柳望中赊。安时为善年年乐。处顺谋身事事佳。竹叶夜香缸面酒。菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客。遮莫寒江卷浪花。十月望日。写安处斋图。并赋长句。倪瓒。”诗见《清閟阁全集》。第一句为“湖上斋居外史家”[19]。据汪珂玉于《珊瑚网》著录，后尚有陈方一诗：“睡起山斋渴思长，呼童煎茗涤枯肠。软尘落碾龙团绿，活水翻铛蟹眼黄耳。底雷鸣轻着韵鼻，风过处处细闻香。一瓯洗得双瞳豁，饱玩苕溪云水乡。陈方。”[4]19台北“故宫”藏《张雨题倪瓒画像》，原也有陈方一诗，也已佚失。[20]《安处斋图》卷中乔木坡陀林屋，隔岸连绵山峦，用笔及水墨简淡，画意颇萧疏。并尝为顾复仿作。画无年款，与倪的另一名作《容膝斋图》笔墨相近，定为洪武元年(1368年)之作。[21]55从倪瓒的自我题诗，画的是他的居处吗？从至正十二年(1352年)春，倪瓒弃家，棹舟于五湖三泖间，此画已是16年后，所居停处如笠泽蜗牛居庐(62岁)，或避居茆上(66岁)，或留友人住所，乃至去世于姻亲邹维高家。[21]153-188这样的背景，诗中的期望，这“处士”(外史)，这《安处斋图》画的是不是他自己？
卷之四，吴镇《中山图》。顾复《平生壮观》记：“……题款两行甚精。一派十余山头，或尖或平，或近或远，点叶树掩映于其间，不作大木水泉，貌得重山之杳冥溪径者。观此，觉元晖(米友仁)彦敬(高克恭)落窠臼矣。”[5]63又安岐《墨缘汇观》记：“群山迭嶂，杉木丛深，通幅无一杂树，全宗北苑，用粗麻披皴法，山头苔点，横竖相间，众山之坳，突以浓墨晕二峰尖，低于四面，更为奇绝。按李竹懒《紫桃轩杂缀》引孙兴公《天台赋》，有倒影重渊，匿峰千岭之句，所谓匿峰者信然。此卷笔墨苍厚，气韵淳古，为仲圭杰作，不应作元人观，实得董元三昧。”[2]235-239引“倒影重渊，匿峰千岭”的确是宋元绘画难得一见的造景。画作于至元二年(1336)吴镇57岁，不但是得董元三昧，已然自己修成正果。这种只画峰顶，到清初王翚，则成一岭独秀，归为学巨然。画赠葛干孙(1305年-1353年)字可久，应雷之子。时年32岁，知兵，善医。[22]156-157
倪瓒 安处斋图(元人集锦卷之三) 25.4cm×71.6cm 台北“故宫”藏
吴镇 《中山图》款印
《秋江渔隐》款印
《竹石图》款印
《渔父图》款印
吴镇 竹谱卷 台北“故宫”藏
当代学者徐小虎教授论此画，以构景论，下缘应被切去6厘米，且款为后加填。[23]下缘有否被裁切？部分缘自装裱时，无知之装裱师为“齐边”，强为四方或整齐，有此愚行？本件屡经易主，或因年代久远，重新装潢，也难免有些损伤，如本件落款处已逼天，倪瓒画《安处斋图》款也逼地，都有此可能。然就本卷其它各件之纵高，《烟雨丛竹》是23.1厘米，余差距均在1厘米左右。当然，若以黄公望《富春山居图》(无用师本)纵高33厘米，则可有6厘米之差距。倒是左右长度是否原貌，应可在从元代纸张尺寸作考虑。款印极佳。将《秋江渔隐》《竹石图》《渔父图》之“梅花盦”“嘉兴吴镇仲圭书画记”两印，排列比较，《秋江渔隐》是绢本，虽有拉扯，4件还是一致。伪吴镇草书款，笔画结体均无奇逸之气，见同为故宫藏吴镇《竹谱》。此件题款浑厚灵动，与所举另3件也一致，乃至上下两印的排列如齐右且相连的习惯，自是吴镇本色。
卷之五，马琬(1310年-1378年)《春山清霁》。画中高山层层迭迭突起，林木长长矗立，清溪蜿蜒，渔舟摇摇，山村亭阁，曲径相通，滋润的笔墨，体会出大地草木华兹。款题：“春山清霁(楷书)。至正丙午岁(1366年)春正月望日，马文璧画于书声斋。”丙午(1366年)去黄公望《富春山居》之“庚寅”(1350年)题记，只有满15年之距离。全幅结构皴法，大抵出于元黄公《望富山居图》，如以近景主山峰的造形，远山一列丘陵起伏，近者淡远者浓，与皴法运用，勾线涂抹，几与《富春山居》相同；此“春山”也不禁让人想起同样的画《富春山居》。
吴镇 中山图(元人集锦卷之四) 26.4cm×90.7cm 台北“故宫”藏
马琬 春山清霁(元人集锦卷之五) 27cm×102.5cm 台北“故宫”藏
黄公望 《富春山居》(无用卷) 台北“故宫”藏
黄公望《富春山居》(无用师卷)山峰树石草木，表现出来的是重视笔趣与墨意，从元人的画迹来了解，黄公望《富春山居》成为一种文人画山水的“典范”。也就是以五代北宋董源、巨然为主的风格传承。从赵孟頫为起点，尔后，另一位吴镇也有充满着“披麻皴”风格的人物。那踵步者足为代表，应是这件马琬《春山清霁》。款题所指：“画于书声斋(行书)，”为夏士文之斋居，也是云间夏氏知止堂裔孙。夏士文为夏士良文彦兄弟行。杨维祯至正二十年庚子秋曾为作《书声斋记》。[24]元黄公望《富山居图》款题即书于夏氏“知止堂”。夏氏云间“知止堂”。主人为谁？杨维桢又有《知止堂记》，主人是云间老人夏谦齐氏，取《老子》之经有警人者，曰“知止不殆”的典故，堂有匾是赵孟頫所书。其四叶孙颐贞，在兵火之后，重建。[25]马琬为杨维祯学生，张雨、黄公望均与杨维祯友好。马琬生平也是一位亲炙过黄公望的人物。
卷之六，赵原《陆羽烹茶图》。若谓山水画的“石如飞白”，赵原以草书的笔法，运笔甚快，多以侧笔皴画山石纹路，渲染甚少，岩石的凹凸，轮廓曲卷，尽在飞舞的笔端下得之。近景树石是李郭一系，远岸山峰则是董巨，笔下树石皴点，加以赭石设色，颇为苍润。台北“故宫”又藏《溪亭秋色》一轴更具特色，此画以《陆羽烹茶》为题。作者自题及窥班题七言律诗一首，均以夏日山静昼长的生活采搭配画。
赵原 陆羽烹茶图(元人集锦卷之六) 27cm×78cm 台北“故宫”藏
赵原 溪亭秋色 台北“故宫”藏
林卷阿 山水(元人集锦卷之七) 25.8cm×61.5cm 台北“故宫”藏
卷之七，林卷阿(1373年前后)《山水》。画中钤印，知“字子奂，号优游生”。据此画上小楷自题，又知为方从义学生。癸丑为明太祖洪武六年(1373年)所作。“题识中道及诸人：如用行，或为梁时，后以字行，长州人。孟循为张率。并欲托梁用行，转请倪云林，赵善长二师作画。所谓远斋副使者，疑即杭之开元宫道士章心远。常使闽，倪瓒诸人有送章炼师入闽赠行诗”[22]163。复按张以宁《翠屏集》载有：“林庭辉为其先世有讳运者，南唐兵部尚书淮南节度使云。”[22]163而本幅林卷阿钤有“淮南节度使裔”一印。据此，“林卷阿或即林庭辉子嗣，长乐人”。
方从义 武夷放棹 北京故宫藏
董其昌 跋庄麟 翠雨轩图 台北“故宫”藏
董其昌 夏木垂阴
“便中万求妙染”一语，其意是否指此画《山水》，林卷阿只作墨骨，由受赠者开元宫道士章心远再加赋色。林卷阿既为方从义学生，其追踵风格于本幅也有所见。若台北“故宫”《神岳琼林图》《高高亭图》《惠山舟行》、北京故宫《武夷放棹》、王己千旧藏《东晋风流》《云山图》，其共同特征是画笔飞动。此幅林卷阿《山水》依希可见于山石轮廓，树枝抖动，一种质朴率意，露于笔端。
卷之八，庄麟《翠雨轩图》。庄麟(1344年前后)，字文昭，丹徙人。生卒年不详。据《缁素录》：“都城隍庙碑，立于至正四年九月，余阙撰文，庄文昭书。”推知其为元顺帝时人。[22]163《翠雨轩图》秋树荜门，一人曳杖度桥而至。画意见款识。
本卷上裱绫留有董其昌题识。这是因董其昌与收藏人李日华、李肇亨父子交好。朱彝尊《论画绝句》说：“隐居赵左僧珂雪，每替香光应接忙。泾渭淄渑终有别，漫因题字概收藏。”[26僧雪珂就是李肇亨，董其昌的著名代笔人。
董其昌跋两则：
庄麟画。独见此帧。乃知元之画师。不传者何限。夫福慧不必都兼。翰墨小缘。有以痴福而偶傅者矣。要以受嗤法眼。终归歇灭。此可遽为福。微独画也。玄宰。
前人云。丹青隐墨墨隐水。妙处在淡不数浓。余于巨然画亦云。
好一句“丹青隐墨墨隐水，妙处在淡不数浓”。看庄麟此幅画山水，真是清光一片，清润可爱。墨法的“蒙养”与董其昌如出一辙前后辉煌。
董其昌《画禅室随笔》论用墨：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾。”[27]张庚论述董其昌用墨：“麓台(王原祁)云，董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，仙矣！岂人力所能得而办？”[28]
故宫藏董其昌巨轴《夏木垂阴》，因水墨的交织，画境爽朗潇洒，生机处处，而这种“一片清光”，成为董其昌的特殊风格。元人用墨对董其昌的影响，董其昌的著作里并未指名道姓提及此《元人集锦卷》庄麟画《翠雨轩图》，但这两则题跋，应给董其昌古人先为我有的知音感触。
庄麟 翠雨轩图(元人集锦卷之八) 26.2cm×65.4cm 台北“故宫”藏