国际视野下的中国音乐研究，本文主要内容关键词为：中国音乐论文,视野论文,国际论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1001－9871(2014)03－0072－18 近年来随着国力的强大，有关中国学术应与国际接轨、中国学人应与欧美学者争夺话语权、中国音乐走向世界的议论常常被人提起，似乎以国际视野来探讨中国音乐文化是个崭新的课题。其实，中国音乐研究，特别是现代意义上的中国音乐史研究，诞生伊始便是一个受西学启发，建于西学理论根基且具有国际面向的学科。何以谓之？在西学输入之前，中国音乐的资料主要见存于正史中之乐志、律志和艺文志、会要会典和类书等各类文献中。作为一门独立的学科，它是从19世纪二三十年代开始建立起来的，其学科规范、理论构架、分析方法等都建立在外来学术的基础之上。20世纪50年代到70年代，作为音乐研究主导思想的马克思主义唯物史观也同样来自西方。因此，中国音乐研究历来就是全球性的、国际性的。如果从王光祈1931年在德国成书，1934年在上海出版的《中国音乐史》算起，现代意义上的中国音乐研究已经有近百年的历史了，硕果累累，但知识的增长需要学者不断地温故知新。所谓知新既有对中国音乐研究内涵理解的深化，也包括方法、视角的调整与拓展。笔者以为，拥有国际视野的首要条件是对域外中国音乐研究的深入了解。除关注东亚学者的相关研究成果外，学界还应将中国音乐的研究放到国际汉学、东西方史学研究和国际间文化交流的大环境中去考察。中国音乐在国际上的传播、交流及其影响，应该是我们认识自身发展问题的一个重要环节。 讨论国际视野下的中国音乐研究，我们首先要回答“中国音乐研究需不需要借鉴域外研究成果”这一问题。如果答案是肯定的，我们继之应思考的问题就应该是：把“域外中国音乐研究”纳入我们的视野之内的目的是什么？“域外中国音乐研究”与我们本土的研究有何异同？我们应以何种心态去面对这些研究？国际视野下的中国音乐研究如何坚持本土定位？北京大学的李零在2000年年初发表的一篇颇有争议的文章中，曾有以下这段形象但令人深思的话： 在研究中国一事上，我们对我们的海外同行(其实也包括我们自己)有很大误解，由来已久的误解。一方面，我们有很强的“诺贝尔情结”，急赤白脸想让人家引用和承认，以为只有得到他们的重视，才算为国家挣了脸，也比国内同行高了一大截儿。但另一方面，我们又看不起他们的研究，握手归握手，拥抱归拥抱，人一走，扭脸就说，“话都说不利索，字都认不全，做什么学问”。然而，我想提醒大家的是：人家，我是说很多汉学家，他们可根本就没把咱们当回事儿(包括咱们的看家本事和绝活)，他们的学问也不像我们想象的那么差(只要你不是拿中国的标准“一把尺子量天下”)。① 这段话虽然是就考古学而言，但李零的话实际上适用于任何一个学科，任何一个领域。记得20世纪80年代中期，笔者在中国艺术研究院音乐研究所选修中国音乐史这门课时，曾就海外中国音乐研究的问题，特别是关于毕铿、赵如兰等人的研究，请教过一位老先生。所得到的回答的大意是：中国音乐是中国人的学问，外国人是搞不明白的。几十年过去了，学界目前持这种观点的人还大有人在，但能认识到域外学者的研究对中国学者也有参考研究价值的学者也逐渐多了起来。如果我们检索一下近百年来经得起考验的有关中国音乐的研究著述，就可以很容易地发现这样一个事实，那就是：凡是在中国音乐研究领域卓有成就者，皆具有广阔的国际视野。他们不仅都能将域外的研究成果置于自己的视线之内，而且很清楚自己的定位，具有很明确的“本土情怀”②。王光祈、丘琼荪、贺昌群、钱仁康、杨荫浏、廖辅叔、冯文慈、缪天瑞、张前、金文达、赵如兰、韩国
等就是明显的例子。其实，对域外汉学，特别是对日本、法国学者，研究成果的借鉴，早在民国初的学界精英中已有共识。1912年2月，王国维在为罗振玉办的《国学丛刊》撰写的序言中就曾“正告天下曰：学无新旧也，无中西也”③。1932年年初，古典文学研究专家、敦煌学专家、戏曲理论家孙楷第在给陈垣的信中也强调过“鉴古今之源流，知中外之旨归，学非一途，业有多方”的重要性。④在音乐领域，图书馆学家、目录学家袁同礼早在1928年就曾发表《西人关于国乐之著作》一文，音乐家李树化在20世纪30年代也有题为《几种关于中国音乐的外人译著》的文章发表。⑤ 需要指出的是，中国现代音乐史之学，从一开始就与民族主义的立场和世界主义的潮流分不开。叶伯和之所以研究中国音乐史，就是因为他在外国留学时受了西学的启发。用他自己的话说：“留学外国时，研究西洋音乐，未能深造。幸幼承庭训，略治经史。因我素酷好艺术，关于音乐的‘历史研究’曾格外留心。”叶伯和的《中国音乐史》可以说是对西人研究中国音乐的直接反应：“阅《新教育》载Leon Lansburg所撰叙述中国古代的音乐论文，颇有不满意处，于是就引起了我写这本册子的念头。”不仅如此，叶氏撰《中国音乐史》时，也有明确的面向国际的念头：“当我起稿时，曾与我的朋友长于外语的预约，书成后请他代任翻译之劳。”⑥在中国音乐学研究方法上有建立新研究范式(paradigm)之功的王光祈之所以能站在现代国际学术前沿，这与他在研究领域上能把握国际学界的关注点，在方法和工具上与国际学界的同步是分不开的。⑦众所周知，王光祈不仅有厚实的国学基础，承袭过柏林比较音乐学派余荫，与域外汉学家(如尉礼贤等德国汉学家)也有过接触。⑧王氏还将德国汉学家海尼士(Erich Haenisch,1880－1966)的《汉学》一书翻译成中文。更难能可贵的是，作为一个民族主义者，他对外人的研究成果能有客观的认识。用他自己的话说：“时人关于中乐之著作，实以西儒所撰者，远较国人自著者为多，为精。”虽然他也不无遗憾的指出：“在西洋所谓‘汉学家’中，现在尚无以音乐一学为专业者。在西洋一般‘音乐学者’中，又无人曾经习过汉文者。上面所述西儒关于中乐之著作，类皆出自彼邦教堂牧师、使馆译官、商人、旅客之手。往往嫌其美中不足。”但他旋即感言：“然持与国人自著者相较，故已高出数倍。盖彼辈一方面曾受普通音乐教育，在我国诧为艰深乐理者，在彼邦已成为家常便饭。”并坦诚他的《中国音乐史》一书有“十分之一”“取之于国外西儒著作者”。⑨ 拥有国际视野的首要条件是对域外中国音乐研究有所了解。国际视野下的中国音乐研究，不但要对海外的中国音乐研究有历时性的纵向考察，也要有跨国界的横向的观测，只有这样才能避免学术上的夜郎自大，也不会妄自菲薄地跟着西方的风向转。既可以达到与国际学界平等对话和“争夺话语权”的目的，也可以探寻中国音乐研究的新方向和新课题。 在这样一个理论的指导下，以下本文将以来华西人与域外中国音乐研究为主线，来追溯中国音乐从晚明到民国在欧美的传播和认知历程，并对这一历史进程及其演变进行反思。本文所关注的是中国音乐的欧美视角，不涉及东亚学者的相关论著。为便于阐述，我将之大致分为以下几个题目讨论：16世纪天主教传教士眼中的中国音乐；18世纪法国耶稣会士对欧洲中国音乐话语权的主宰；中国音乐在18、19世纪的英国；19世纪中晚期初来华西人与域外中国音乐研究的深化；20世纪初来华西人与中国音乐研究多元化。 一、16世纪天主教传教士眼中的中国音乐 欧洲最早提到中国音乐的著述：谈到近代来华西人有关中国音乐的著作时，中外学者首先想到的是18世纪中晚期在北京传教的耶稣会士钱德明、19世纪下半叶在中国海关任职的比利时人阿里嗣、英国传教士李提摩太夫妇，但对其他西人的著述却鲜有了解。其实，欧洲最早提到中国音乐的著述是出版于1569年的《中国概论》一书。此书的作者加斯帕·达·克鲁兹(Gaspar da Cruz,1520－1570)是葡萄牙多美尼克教派修士，1556年在华南地区传教。克鲁兹在书中对其所目睹的中国日常生活中的音乐场景多有描述，如他提到中国人节宴上弹奏的各种乐器，中国的教士在给神献祭的仪式上“用极美的声音唱歌”。老百姓过节的时候不仅会张灯结彩载歌载舞演奏各种各样的乐器助兴，还会请戏班唱大戏。⑩ 值得一提的是，达·克鲁兹“恐怕是第一位、也是很长一段时间内唯一一位提到中国音乐的欧洲人”。他提到中国各种乐器及歌唱风格时，“不是为了贬低斥责，而是赏识。”(11)他在中国南部听到的中国年轻人的演奏就给他留下了很好的印象，他称赞他们弹奏的曲调和谐优美，并请求这些年轻人第二天再来为他们演唱。克鲁兹对其目睹的中国戏剧也充满了赞誉，称演员的表演“惟妙惟肖”，演员的服装华丽多彩，演出安排有条不紊。(12) 克鲁兹之后，西班牙奥斯丁会修士门多萨(Juan Gonzáles de Mendoza,1545－1618)在其《中华大帝国史》(1585首版于罗马)第一部《总论》中也提到过中国音乐。(13)但门多萨的叙述基本上是引自克鲁兹以及同会修士马丁·德·拉达(Martín de Rada,1533－1578)1575年在中国沿海城市观剧时所做的记录。(14)1583年即到广东肇庆的耶稣会士利玛窦(Matteo Ricci,1552－1610)在其死后出版的《中国札记》(1615年首版)中对他在广东、南京居住期间所目睹的音乐书籍、中国戏曲、仪式音乐(道教音乐、祭孔乐)及其所用乐器等也有所提及。但与克鲁兹不同的是，对中国文化总体上持积极态度的利玛窦，对中国音乐的看法不仅消极，而且颇为鄙视。在他的眼里，中国的乐器种类虽多，但没有键盘式乐器；奏出来的音调给人以“走调”之感；中国音乐旋律单调，缺乏变奏与和声，嘈杂刺耳；中国戏班班主强迫买来的孩童参加演出。(15)与利玛窦相反，1613年到达南京传教并研习中文的耶稣会士葡萄牙人曾德昭(Alvaro Semedo,1585－1658)在其广为流传的《大中国志》(1638年完成手稿本，1643年由原稿译为意大利文刊行)中，不但通过孔子的例子提到中国古代对音乐的重视，还介绍了十二律吕、节拍、乐器等。与克鲁兹相似，曾氏并不觉得中国音乐不如西方音乐。在他的眼里，古琴“乐师技艺高超，可以演奏出相当动听的音乐”；中国“用口吹的乐器，如笛子，有两三种，并且吹奏得很动听。还有另一种用几根管子制成的，类似我们的风琴，但却很小，用手拿着。他们用口吹奏，音调和谐优美。有时这些乐器同时演奏，构成一首悦耳的乐曲。”(16) 二、18世纪法国耶稣会士对欧洲中国音乐话语权的主宰 杜赫德关于中国音乐的论述及其在欧洲的负面影响：曾德昭之后，来华西人中也有提到中国音乐的。流落在海外的中国人也有意无意地将有关中国音乐的信息传播到异域。(17)但这些零星的叙述在欧洲谈不上有何重大和长久的影响。真正有影响的是法国耶稣会士杜赫德(Jean-Baptiste Du Halde,1674－1743)在其1735年出版的《中华帝国全志》(英译两卷本，1738)对中国音乐的叙述。本书不仅有关于唱堂会的叙述，还提到节庆时演出的皮影戏。更重要的是，杜赫德书第三卷中第一次刊录了五首中国旋律谱例。但与克鲁兹不同的是，没有到过中国的杜赫德对中国音乐的态度是否定的。他断言中国人没有乐谱，也没有任何可以表示多种不同音调的标志。他之所以刊录五首中国旋律，旨在证明中国音乐的不完美。遗憾的是，《中华帝国全志》在世界上的影响很大，不仅书中有关中国音乐的评论被重复引用，书中刊印的中国旋律也被音乐学家作为中国音乐的例子来分析。美国学者喀麦隆(C.M.Cameron)近期的研究显示，瑞典小提琴家、作曲家坡·勃朗特(Per Brant,1714－1767)甚至据此改编配曲，于1753年在瑞典王后路易莎·乌尔莉卡33岁生日会上演奏(该作品的手稿现存在斯德哥尔摩国家音乐博物馆)。(18)特别是其中被钱仁康先生考证为民间乐曲《万年欢》的第一首，因在杜赫德和钱德明的著作中都出现过，所以备受欧洲音乐史家和作曲家瞩目。后来，由于卢梭在其《音乐辞典》中对该曲第三小节的笔误，不仅造成了中国曲调在欧洲“谬种误传二百年”的后果(19)，还在欧洲引起了一场关于中国音阶的论战(20)。 钱德明——第一个以中国人的视角向欧洲人诠释中国音乐的法国传教士：欧洲人对中国音乐有更多且更深入的了解是在18世纪中期之后。“第一个向欧洲人系统地介绍中国音乐的”西人(21)是“最后一个留在北京的耶稣会汉学家”钱德明。(22)钱德明早在1751年8月奉乾隆诏抵京之初，就听从曾译过《诗经》《书经》《易经》和《札记》的同胞宋君荣(Antoine Gaubil,1689－1759)的建议，翻译了文渊阁大学士李光地的《古乐经传》，并将译稿于1754年寄到了法国。此译稿虽没有公开出版，但也引起了相关学者的关注。(23)1779年，钱德明的《中国古今音乐篇》在巴黎问世。与杜赫德的消极态度相反，钱氏的著作对中国音乐体系赞誉有加，批评不足。他向欧洲传递的信息是：历史上的中国人是理性的，中国人有自己的音乐体系。这个音乐理论是建立在科学的基础之上的，是完全可以与欧洲音乐理论分庭抗礼的。钱氏之所以对中国音乐体系有如此大之信心，不仅仅是因为他在中国长期居住的缘故，更重要的是他对中国乐律系统、深刻的理解。用王光祈的话说：钱德明“书中绝大部分内容都是以世子朱载堉的著作为依据”(24)的。此外，钱德明的研究还得到“局内人”(insiders)的直接帮助。2005年在布鲁塞尔出版的《钱德明眼中的中国礼仪舞蹈》中的一篇论文显示，钱德明从1754年始就得到一个杨姓中国学者的协助，在之后的近30年里，这位学者不仅与钱德明形影相随，而且在学术上给他很多帮助。钱德明寄往欧洲著述中的图示，有些就是这位杨姓先生画的。(25) 除音乐理论和乐舞图示外，钱德明还将多首俗乐曲记录下来。他1779年给法国皇家文库图书馆管理员比尼翁寄去的手稿本《中国娱乐曲集》中就包含有54首俗曲谱。(26)钱德明还将乾隆1743年赴盛京谒陵祭祖时作的《盛京赋》翻译成法文，于1770年在巴黎出版。1780年钱德明又将《中国古今音乐篇》作为《中国杂纂》第六卷出版。(27)此外，钱德明还寄往欧洲很多舞蹈图示和乐器标本。(28)他历年来寄给法国国务大臣贝尔廷(Henri-Léonard Bertin,1720－1792)的中国物品中就包含有古琴、笙、鼓、云锣等多件中国乐器。1810年出版的关于贝尔廷中国收藏的《中国：其服装、艺术、制造及其他》一书中就有以下中国乐器的图示(见图1)。
图1来源：J.B.J.Breton de la Martinière,China,its costume,arts,manufactures,&c(London,1812) 三、中国音乐在18、19世纪的英国 查尔斯·伯尼，最早涉足中国音乐的英国音乐史家：18世纪欧洲有关中国音乐的信息几乎完全来自在华的耶稣会士，这种话语权独揽的状况在19世纪后才有很大的改变。随着大英帝国势力的全球性扩张，英国人开始掌控中国音乐的话语权。最早提到中国音乐的是英属东印度公司的雇员理查德·柯克斯(Richard Cocks)。柯克斯在其日记中记录了他1618年2月在日本长崎观看中国商人所安排的中国音乐表演的观感。(29)1637年随英国船队到达澳门的英国旅行者彼得·蒙迪(Peter Mundy)在其游记中也提到中国儿童表演的戏剧和舞蹈。(30)1761年出版的《好逑传》的英译本的附录里，也有一份英国东印度公司1719年的档案，记述广东上演的一台户外戏。(31)香港大学教授大卫·克拉克(David Clarke)新近的研究证明，早在1756年，就有伦敦人听过流落在英国的广东商人演奏的中国乐曲，并为之记谱撰文。(32) 除去这些零星的闻见外，英国早期有关中国音乐的知识多来自法国耶稣会士的著述。但从18世纪70年代初起，这种情况有所改变。1874年9月和11月，伦敦的英国音乐史家查尔斯·伯尼(Charles Burney,1726－1814)为撰写《世界音乐通史》曾两度致信在广东工作过的林德医师(James Lind,1736－1812)咨询中国音乐事宜。1877年他又就中国音乐问题写信给在广州东印度公司工作的英国人白立把(Matthew Raper,1741－1826)求教。除解答伯尼的问题外，前者还于1874年11月给伯尼寄过中国笛子曲《月调》和《四大景》的谱例和指法谱(见图2)。后者对伯尼的问题也有问必答。如果有些问题他自己不懂，他就转向在北京清廷任乐师的耶稣教士求教。1768年9月以音乐家和数学家身份被派往北京的法国耶稣会传教士梁栋材(Jean-Baptiste-Joseph de Grammont,1736－1808)(33)就为英国学者“提供过用中国记谱法和欧洲记谱法记的中国音乐标本”(34)。1775年12月，时任东印度公司大班的白立把还曾将他在广东搜集的一些中国乐器寄给伯尼。1777年伯尼致信白立把，求他提供有关笙的信息，并提到“我们的皇后有一只笙，但没有人会吹，所以也就没人知道它的音响效果”(35)。1792年英国特使马戛尔尼为访华做准备时，伯尼特请其团员留意中国音乐。伯尼在他后来出版的《音乐通史》一书中，虽然没有设关于中国音乐的专章，但也提到中国音阶、旋律、音乐思想等。他在为亚伯拉汉姆·瑞斯(Abraham Rees,1743－1825)1819年在伦敦出版的《百科全书》第七卷中也提供了长达5页的《中国音乐》词条。(36)
图2来源：Alvaro Ribeiro,The Letters of Dr Charles Burney(Oxford:Clarendon Press,1991) 马戛尔尼使团与19世纪初中国音乐之西渐：1793年英国马戛尔尼使团访华，其副使斯当东、团员约翰·巴罗、惠纳以及马戛尔尼的仆从安德森(Aeneas Anderson)在其后出版的著述中均提到中国音乐和戏剧。马戛尔尼使团成员的著述的确为西方了解中国音乐文化提供了资料，但目前学界谈到19世纪初中国音乐之西渐时，大多会夸大巴罗(John Barrow,1764－1848)在海外传播中国音乐所起的作用，在史实的上也存在着很多错误。(37)有的学者在没有任何事实根据的情况下，就断言巴罗“在中国期间不断留意中国音乐，并将其记录下来，回国后进行了整理汇编”(38)。事实上，巴罗《中国游记》一书中所列的九首曲子不仅没有一首出自他本人之手，其书中所附的28种中国乐器图例也来自他人。(39)而且，他书中所录乐曲，其中有4首(第4、6、8、9首)早在1735年就已在杜赫德的《中华帝国全志》一书第三卷中出现。(40)还有一首(第6首)在钱德明1779年寄给法国皇家文库图书馆管理员比尼翁的手稿本《中国娱乐曲集》及之前寄回法国的《中国古今音乐篇》手稿本中也都出现过(即《柳叶锦》)。(41)就中国音乐而言，马戛尔尼使团的德国人惠纳(Johann Hüttner,1765－1847)在中西音乐交流史上所起的作用要比巴罗大得多。在西方流传甚广的《茉莉花》就是他记下来的。(42)惠氏的《英国派遣至中国之使节团报告》(1797)不仅比巴罗的《中国游记》(1804)早七年出版，书中对中国音乐的叙述也详细得多。与巴罗对中国音乐的鄙视态度形成鲜明的对照，惠氏不仅客观地谈到中国乐器、音阶、节奏、中国人的审美喜好、中国戏曲的唱白，还提到他在热河聆听中国礼乐时的深切感受。(43) 19世纪初流传到英国的还有1770年新刻的《絃笛琵琶谱》(44)，该谱为工尺谱(见图3)。据剑桥大学圣约翰学院2014年3月4日发布的消息，此乐谱可能是该院的毕业生詹姆士·印曼牧师(Rev.James Inman,1776－1859)1804年从中国带回剑桥的，其中也包括之前白立把寄给伯尼的笛曲《四大景》(见图3)。(45)但从刻字来看，显然出自不同刻本。从剑桥大学发布的新闻来看，该谱本还未被研究过。
图3来源：Cambridge News(5 March 2014) 四、19世纪中晚期来华西人与域外中国音乐研究的专业化趋向 李太郭与19世纪中期中国乐器之西渐：清末来华西人有关中国音乐的著述自鸦片战争后逐渐增多，但19世纪上半叶，涉及中国音乐的西文不是没有，只是道听途说者居多，即使是来过中国者对中国音乐也大多怀有偏见。(46)但期间也有例外，如鸦片战争之前就在澳门学习中文，《南京条约》后又任广州、福州及厦门领事的英国传教士、外交官、自然科学家李太郭(George Tradescant Lay,1800－1845)就是一例。在一篇发表于1839年题为《中国人乐器及其和声体系概要》的文章中，李氏对中国古代的律吕、八音及中国乐器所体现的乐制等都有所提及，他文中还附有数幅中国乐器图例。(47)与巴罗和惠纳不同的是，李太郭有过学习中国音乐的亲身体验。据李氏自己说，他曾随一个福建茶商学过古琴，也曾在旅途中记录过中国乐曲。会拉小提琴的他也曾试图用小提琴演奏他采集到的中国曲目。与西方早期汉学家专注中国语言文字、典籍稽考注释的作法不同，李太郭对中国的物质文化似乎更很感兴趣。这不仅表现在他对中国各种乐器的广泛搜集，还体现在他对中国乐器制作材料、音响结构、发声原理等所显现出的强烈的兴趣。跟当时来华的许多探险家、外交官、商人、传教士一样，他常将在中国东南沿海一带搜集到的乐器、钱币和生物标本寄回英国博物馆以供鉴定或收藏，许多他搜集的乐器日后归入大英博物馆的收藏。英国学者海伦·萨克斯比(Helen Saxbee)在她提交给皇家艺术学院的博士论文中就提到，伦敦大英博物馆早期最主要的展品即来自李太郭的收藏。(48) 李太郭搜集的中国乐器中，他对古琴情有独钟。在《中国人乐器及其和声体系概要》一文中，他用了近四页的篇幅介绍古琴。在其广为流传的《中国人写真》一书中，古琴也占用了同样的篇幅。(49)1841年，他还为英国学界举办过以古琴为题的讲座。(50)值得注意的是，李太郭所活跃的时代虽然是中国最受外辱的鸦片战争前期，但他对中国音乐所持的态度是客观而积极的。更难能可贵的是，他能根据自己对中国音乐的实际观察来批评西方流行的“中国音乐落后论”。如他批评杜赫德在其《中华帝国全志》中所做出的中国人“没有乐谱，也没有任何可以表示多种不同音调的标志”(51)武断之言。对当时欧洲人所普遍持有的“中国音乐仍然保留在未开化的阶段，既没有科学也没有系统”的观点，李太郭更是觉得荒谬可笑。他甚至告诫西方读者，不要妄自尊大，在自己没有能力理解不同事物之前，轻易乱下结论只会证明自己的无知。(52) 传教士与工尺谱之解读及应用：与早期来华的天主教传教士一样，鸦片战争之后来华的基督教新教传教士也注意到了中国人不同的记谱方式，特别是当时社会上广泛应用的工尺谱。1845年11月就来上海传教的美国圣公会教士帅福守(Edward W.Syle,1817－1890)就是一例。帅福守虽不是第一个论述工尺谱的来华西人(53)，但他的题为《中国音乐记谱法》的论文却是当时所见的相关论文中最客观详细的。在这篇1857年2月16日宣读、1858年5月正式发表的英文论文中，帅福守像李太郭一样，驳斥了杜赫德的中国人“没有乐谱，也没有任何可以表示多种不同音调的标志”的谬论。他通过自己随中国乐人学习的经历，告诉西方读者，中国人不仅“有一种很可尊重的记谱体系的存在”，而且“这种体系与希腊人用的那种体系相比，也不见得逊色”。(54)为了让西方人能理解中国这种记谱法，帅氏不仅提供了中西音阶对比图、中国学音乐者初学时都要学的入门曲《六板》、安徽民歌《说凤阳》及《小曲》的工尺谱例，还将英国孩童的一首学音乐入门曲翻译成了工尺谱。 19世纪下半叶来华的新教传教士中，也不乏试图对工尺谱进行改进者。最早试图改进工尺谱并将之用于教学实践的是来自威尔士的英国浸礼会传教士李提摩太(Timothy Richard,1845－1919)和他的夫人玛丽·马丁(Mary Martin,1843－1903)。李提摩太夫妇创用了一种“图工尺之表，存sol－fa谱之体”的中西合璧的工尺谱体系。他们把中国“十二律字”与“十二平均律”的固定音名对照起来，用“黄钟均”、“大吕均”、“太簇均”等分别来表示C调、[b]D调、D调等；用“大”(大吕)来表示[#]C和[b]D音；用“夹”(夹钟)来表示[#]D和[b]E音；用“×”、“○”两种板眼记号，另外用“一”表示“加唱一拍”；用“·”表示“一拍分为两半”；用“，”表示“半拍又分两半”；用“，，”表示“一拍又分三分”；用“；”表示“上四分之三、下四分之一拍”等；此外，他们还用了五线谱常使用的延长号和力度记号。(55) 清末就工尺谱撰文的来华西人还有1882年即到浙江温州传教、1907年受李提摩太之聘任山西大学堂西斋总教习、退休后任牛津大学汉学教授、曾被清廷封赏二品顶戴并授双龙宝星勋章的英国循道公会传教士苏慧廉(William E.Soothill,1861－1935)。他1888年发表的《中国音乐与我们在中国传教之关系》一文虽然是从传教的角度来讨论中国音乐，但在这篇文章中，苏慧廉也表现出了相当鲜明的“文化相对论”的立场。和帅福守一样，他反对当时流行的“中国人既无音调，又无音乐观念”的说法。他承认由于音乐体系和审美习惯的不同，“对外国人来说，中国音乐乍听起来的确不是十分悦耳”。但只要认真地学一下，不但不会觉得它“恐怖”，还会发现其美妙的一面。工尺谱虽然存在着“没有令人满意的表示时间的方法”，但仍不失为一种“不错的”、也很“详尽”的记谱系统，值得传教士们学习采用。(56)与李太郭一样，苏慧廉也有学习中国乐器的亲身体验，他学过拉胡琴儿，并把他学会的“一些悦耳的中国歌调”用五线谱翻译了出来。 传教士与中国乐律研究：除对中国的记谱法著文外，19世纪来华的西方传教士对中国古代的“五音”、“八音”及律吕也表现出了兴趣。如1865年抵华的德国礼贤会传教士花之安(Ernst Faber,1839－1899)就在1870年发表了一篇题为《中国音乐理论》的连载文章。(57)该文虽说以“中国音乐理论”为题，但实际上介绍的是中国古代的“五音”、“七音”、“律吕”、“三分损益律”调式等原理。花之安不像同时期的西人那样，常为中国古籍所惑，谈到律吕时总是把它和神话传说搅在一起，如在“音的产生”一节，他不谈伏羲画卦，而是利用《礼记》《文献通考》《性理大全》《通志》《通典》《史记》《前汉书》《后汉书》《晋书》《唐书志》《周礼》《朱子全书》《尔雅注疏》《皇清经解》《尔雅音图》等典籍中的记载，列出经过计算的数字表格。此外，他还根据《吕氏春秋》的记载来讨论律管的长度和周长，通过译述《前汉书·律历志》中的记载来介绍中国古代“累黍”的方法，并解释中国古代乐制与“度量衡”的关系。通过计算与分析，对中国音乐持否定态度的花之安得出了中国的律制的构成和计算并非深奥难解、是有一定规律可循的结论。(58) 花之安虽然注意到了十二律不能完满旋宫的缺憾，但对中国古代律学的其他成就，如荀勖“管口校正”的方法、钱乐之的“三百六十律”、蔡元定的“十八律”理论却茫然无知。虽然他在文章中提到了焦延寿和京房的六十律，也注意到了何承天对京房六十律的反驳，但他并未意识到何承天为使十二律中的最后一律能回到出发律上曾试图在十二律本身内调整各律的高度，并已经创造了虽不完善但却是“最早的十二平均律”。(59)更为奇怪的是，花之安对钱德明《中国古今音乐篇》书中大书特书的朱载堉十二平均律的理论竟然一无所知。不过，花之安并不是唯一谈到律吕，但对朱载堉一无所知的清末来华西人。1852年即到香港的伦敦会传教士湛约翰(John Chalmers,1825—1899)在其论述中国古代管乐器及其律制的几篇论文中也没有提到朱载堉。(60)阿理嗣1884年出版的《中国音乐》一书对朱载堉的律学研究成就也只字未提。 清末中国乐籍之译介：19世纪中期抵华的西人也继承了早期耶稣教士翻译中国典籍的传统。如1848年抵华，后出任美驻沪领事的美国监理会传教士秦右(Benjamin Jenkins,？ －1871)就将《礼记》中的《乐记》翻译成了英文，1868年6月9日在上海皇家亚洲文会北中国支会上宣读，同年在该会会刊上正式发表。(61)秦氏的译文虽然注释不多，但可能是最早的英文译本。比后来成为牛津大学第一位汉学教授的传教士汉学家理雅各(James Legge,1815－1897)1885年在英国出版的英译本(62)早了近20年。比林语堂英文《孔子的智慧》中的《乐记》节译文(63)更是早了70年。 清末来华西人，特别是传教士，在译介中国古代乐籍时，常常会通过撰写引言和注释发表他对所译典籍的看法。但也有例外，如1870年就到华在直隶东南教会任职的法国耶稣会士、汉学家顾赛芬(Séraphin Couvreur,1835－1919)在其翻译的《四书》《五经》中，就无意加入个人的解释和评论，而是忠实于当时中国官方推崇的程朱理学派的观点。他的翻译其中也包括《乐记》中、法、拉丁文对照本(见图4)。(64)
图4来源：Séraphin Couvreur,Li Ki:Ou,Mémoires Sur Les Bienséances Et Les Cérémonies(Ho Kien Fu:Imprimerie de la Mission Catholique,1913),vol.2,cover and page 45 1899年到中国青岛的德国传教士尉礼贤(Richard Wilhelm,1873－1930)也翻译过数篇中国古代音乐文论，其广受好评的译文《吕氏春秋》中就包含有先秦各家有关音乐的著述。(65)值得一提的是，尉氏的译文不仅为德国读者所喜爱，也被中国学者参考引用。如王光祈1935年在用德文所发表的论文《千百年间中国与西方的音乐交流》中，就曾援引过尉氏翻译的《古典音乐篇》和《律管篇》。(66)1925年11月，尉礼贤还在法兰克福创建过中国学院。在其正式出版的《中国学刊》中破天荒地出版了中国音乐特刊，并将此刊中的论文发行了单行本。(67)目前所见的王光祈用德文所著的几篇学术性的论文，如：《论中国音乐》《论中国记谱法》《论中国诗学》都是发表在此刊上的。(68)尉礼贤自己也就中国音乐撰写过文章。(69) 五、20世纪初中国音乐研究多元化 汉学家和音乐学家的加入与中国音乐研究的深化：进入到20世纪之后，西方研究中国音乐文化的著述不仅在数量上有明显的增多，在研究方法及研究成果的质量上也有提高。研究水平的提高在很大的程度上得益于专业汉学家的加入。19世纪末、20世纪初出版的几部西方汉学家的西文著作甚至得到了包括中国和日本学者在内的东方学者的赞誉。因著《隋唐燕乐调研究》而受到郭沫若特别推荐的日本东方音乐学者林谦三(1899－1976)在谈到东亚乐器研究的现状时，就曾感慨地说：“但凡称得上专门的研究，几无不出于中国学专家之手。”林谦三还特别举出“研究十二律的沙畹(
.Chavannes)、研究箜篌的伯希和(P.Pelliot)、研究笙的伊斯莱克(F.W.Eastlake)、研究铜鼓的德赫鲁(J.J.M.de Groot)、研究乐器名称的语源的劳佛尔(B.Laufe)、研究琴的高罗佩(R.H.van Gulik)诸氏”。在他的眼里，这些汉学家“全都是赫赫有名的中国学或东方学的专家。这一些学者们的研究劳绩，每一篇论文都的确是优秀的”(70)。 以上林谦三的这些赞誉之词是有坚实的事实根据的。汉学家对中国音乐的研究不仅以深度见称，在选题上也能突破常规，打破一国一域及专业学科的束缚。在研究方法和取材上，他们继承了欧洲汉学所开创的文献研究法，利用中国、蒙古、波斯－阿拉伯、藏文、满文及印度文献来研究中外关系。加上这些作者大都受过西方古典人文教育，且大都有过在中国居住和实际考察的经历，使得他们在材料的解析上和研究方法上均有所突破，所发表的研究成果给人以耳目一新的感觉。以出版年代为序，1889年年初来华的法国汉学家沙畹(
douard Chavannes,1865－1918)在译注了《史记》中的《乐书》之后，运用他的希腊拉丁古典学识，写了《中国音乐和希腊音乐的关系》长文，提出了深为国人不满，但在西方学界影响深远的“中国古代音乐来自希腊”(71)说。1901年，荷兰汉学家德赫鲁(J.J.M.de Groot,1844－1921)专门研究中国及东南亚地区铜鼓的《东印度群岛和东南亚细亚大陆的古铜鼓》一文在《东方语言研究所报告》学刊上发表，指出“铜鼓初发于中国广东西南地方，为其他蛮族所铸”(72)。1902年，曾在南京和北京住过一年的奥地利数学家、天文学家、汉学家瞿乃德(Franz Kühnert,1852－1918)在发表了一系列中国哲学研究论文之后，(73)发表了《中国音乐和匈牙利音乐之间存在着联系吗》一文，首次对中匈音乐之间的联系进行了讨论。(74)1928年，曾在成都华西协和大学任文学院长的美国传教士费尔朴斯(Dryden L.Phelps)也曾就音乐在柏拉图与孔子德育教育体系中的位置在《皇家亚洲文会北中国支会学报》上发表文章。(75) 除汉学家外，专业的音乐学家在20世纪初也开始研究中国音乐。法国音乐学家、德彪西的挚友、乐评家路易·拉卢瓦(Louis Laloy,1874－1944)就是一例。(76)拉卢瓦有关中国音乐的著述有《中国音乐》专著一部、长篇学术论文《淮南子与音乐》和介绍性的短文三篇。拉氏的其他著述中对中国音乐也时有提及，特别是他《中国镜》一书中，对他20世纪30年代初应邀来华时观赏京剧、聆听古琴、会见梅兰芳、看刘天华表演等都有描述。(77)他的长篇论文《淮南子与音乐》由“古时的音乐”、“理论”、“实践”三大部分组成。除将《淮南子》全文翻译外，拉卢瓦在“引言”部分还介绍了作者淮南王刘安的生平及时代背景、刘安对“道”的爱好、《淮南子》一书的性质、所用的版本及注释者高诱对《淮南子》学说的评价等。在讨论“古代的音乐”部分，拉氏选择的就是传统汉学文本翻译加解说的做法。有时仅对原文进行翻译，有时对原文进行概述和评论。在“理论”一节中，拉卢瓦所翻译论述的不仅限于《淮南子》一书中所包含的道家的音乐理论，而是兼及音乐起源、音乐审美和乐律技术理论等话题。作为受过专业训练的音乐学家，拉卢瓦与顾赛芬和尉礼贤最大的不同是他对音乐实践的注重。拉氏在《淮南子》最后一节中选择翻译评价的都是与音乐实践本身有关的章节。如在一开始他就翻译了《卷十九·修务训》中“故秦、楚、燕、魏之歌也，异转而皆乐……夫歌者，乐之征也”一段，并解释说“注释用‘声’解释‘转’，也许该理解为旋律的行进”。在随后的一段中，他翻译了《卷十六·说山训》中“欲学歌讴者，必先徵羽乐风”的两句关于习乐过程的文字，他的解释是：“徵音、羽音对应的是火和水，作为例子表示乐师应该掌握音乐理论”。(78) 关于中国戏剧的论著：自19世纪开始，西人关于中国戏剧著书立说的也不少，王光祈在其向波恩大学提交的博士论文《论中国古典歌剧》(1934)中，所用的参考书就包括了巴赞(A.P.L.Bazin,1799－1863)的《中国戏剧》(1838)(79)、戈特沙尔(R.von Gottschall,1823－1909)的《中国人的剧场和戏剧》(1887)(80)、斯坦顿(William Stanton)《中国戏本》(1899)(81)、雅各布雷夫(Alexandre Jacovleff)《中国戏谈》(1922)(82)、匝克尔(A.E.Zucker)《中国戏剧》(1925)(83)、阿林顿(L.C.Arlington)《中国戏曲》(1930)(84)等。除了专著外，1917年，英国浸理会教士库寿龄(Samuel Couling,1859－1922)在其花了几十年心血编成的《中国百科全书》中对中国戏剧、音乐及乐器也都有词条介绍。(85)1885年来华的英国循道会教士高葆真(William A.Cornaby,1860－1921)在1919年也发表过《中国古代戏剧及歌舞杂记》一文。(86)20世纪20年代关于中国戏剧论述最详细者，无疑是法国人苏利埃·德·莫朗(George Soulié de Morant,1878－1955)1926年出版的《现代中国戏剧》(87)一书。此书中不仅有近30幅珍贵的照片(包括谭鑫培、王瑶卿、杨小楼、梅兰芳等名角的舞台和便装照，20世纪初北京演艺场所、街景、海报)及京剧乐器图例，更可贵的是书中含有60多页的翻译成五线谱的京剧曲牌谱例。 中国民间音乐习俗：除对中外音乐交流、中国古代乐论、中国音乐体系、中国乐器、中国戏剧著文外，世纪之交来华的西人也注意到中国民间生活中所用的音乐，如街头小贩叫卖声、童谣、小调等(88)，甚至有些关于鸽哨的研究。如劳佛尔早在1908年就在《科学的美国人》杂志上发表过《中国人的鸽子哨》(89)一文。1920年出生在江西牯岭，从小在北京长大的美国人哈内德·胡思(Harned Pettus Hoose,1920－1980)也在1938年出版过一本题名为《北京鸽子与鸽子哨》(90)的小册子。关于中国民间流行的俗曲及城乡小调，此前也已有西人瞩目。如在中国海关任职的英国人司登德(G.C.Stent,1833－1884)早在1871年就发表过《中国歌曲》(91)一文。此文收录了司登德采录、翻译并用五线谱记谱的多首中国街头小调和南北民歌，如《王大娘》《十二月歌谣》《烟花柳巷》《十五朵花》《玉美针》《小刀子》等。他所引述分析的这些民间小调的例子，常被后来学者引用。阿里嗣《中国音乐》一书中《通俗音乐》一章，就是在大段引用司氏论文的基础上写成的。(92) 祭祀礼乐及所用乐器：世纪之交来华西人的中国音乐著述也涉及中国宗教音乐、典礼仪式音乐、仪式剧。1899年，英国安甘立会华中教区主教穆稼谷(G.E.Moule,1828－1912)在《皇家亚细亚学会北华分会学刊》上发表了《半年一度的祭孔典礼》一文。此文不仅对杭州府文庙丁祭仪式过程叙述甚详，对仪式中所用的乐器、仪仗及所表演的钟鼓乐、颂歌和舞蹈也有细致的阐述，其中还包括六首赞唱词的翻译。与钱德明所用资料均取自朱载堉《乐律全书》一书的做法不同，该文用到了《文庙丁祭谱》《文庙祀典考》《阙里纂要》《皇朝祭器乐舞录》。(93)可能是受其父影响，穆稼谷在杭州出生、后来成为剑桥大学汉学教授的儿子慕阿德(A.C.Moule,1873－1957)也对中国仪典仪式中所用的乐器产生了浓厚的兴趣。1908年，他用一年时间写成的近达200页的长文《中国乐器及其他响器的名录》在《皇家亚洲文会北中国支会学报》以特刊的形式发表。(94)该文的写作得到了中外学者，特别是英国乐器收藏家高尔品(Francis W.Galpin,1858－1945)的大力帮助。高尔品自己也收藏了一些中国乐器，他的乐器收藏后来在1916年大部分都卖给了波士顿美术博物馆。(95)慕阿德文后所附的一些乐器图示甚至是直接取自高尔品的收藏。慕阿德《中国乐器及其他响器的名录》发表后不仅引起了汉学界的注意，也成了西方乐器学界所关注的焦点，旋即成为早期研究中国音乐的必读书。1989年，荷兰的Frits Knuf出版社还将其作为民族音乐学研究史料丛刊之一部分重新出版。(96)进入20世纪后，西方的一些主流音乐学刊也开始刊载专论中国音乐的文章：德裔汉学家夏德(Friedrich Hirth,1845－1927)的《中国古代的铜鼓》(97)，马克斯(Robert W.Marks)的《古代中国的乐器》(98)，马腾斯(Frederick H.Martens)《中国神话与传奇中的音乐》(99)等。夏德以翻译和注释中国古代文献为主的《中国古代的铜鼓》一文在柏林发表后，还在莱比锡出过单行本。(100)20世纪二三十年代就中国乐器撰文的还有创办汇文书院的美国传教士教育家福开森(John Ferguson,1866－1945)，美国人佛纳德(Helen E.Fernald)。前者发表过关于1929年在山西发现的两个铜鼓的论述。(101)后者著有关于宾夕法尼亚大学博物馆所藏早期中国石碑上所刻古代中国乐器图像的长文。(102)以上提到的劳佛尔也发表过《中国钟、鼓与铜镜》等文章。(103) 民歌民谣：虽然1949年以前西人有关中国音乐文化的论证多注重文人雅士、宫廷大夫、宗教祭祀或是在社会上广为流行的音乐，但早在19世纪六七十年代，来华西人也已开始留意中国各地的民谣俚曲。香港的《中日释疑》和《中国评论》早在19世纪60年代就开始刊有德国传教士欧德理(Ernest Johann Eitel,1838－1908)等讨论客家民歌的文章。(104)只是此间发表的论文几乎都只注重从社会和民俗的角度翻译和介绍民歌歌词。有些虽提到音乐，如晚清来华的翻译馆学生，后成为英国领事官的嘉德乐(C.T.Gardner,1842－1914)在一篇发表于1873年的论文中就谈到他在宁波听到的他认为与《茉莉花》属于同宗的《牡丹花》，但他在论文中没有也提供谱例。(105)再如1899－1915年任意大利使馆汉文正使的威达雷(Guido A.Vitale,1872－1918)在19世纪末和20世纪初也出版有中国民歌集。其中他1896年编辑出版的《北京儿歌》中就收有170首北京地区歌谣。(106)1900年出版的由美国美以美会传教士何德兰(Isaac Taylor Headland,1859－1942)编译的中国童谣《孺子歌图》也以北京歌谣为主(见图5)。(107)可惜的是，两书虽都采用中英文并置的排列方式，后者还附有儿童嬉戏和母子情深的照片图示，但对音乐却很少提到。
图5来源：Isaac Taylor Headland,Chinese Mother Goose Rhymes(New York:Fleming H.Revell Company,1900) 1932年由北平商务印书馆出版，由金曾·约翰生(Kinchen Johnson)编译的《北平歌谣》一书也没有提到音乐。(108)西人注意中国民间歌谣但不注重音乐这种现象直到20世纪初才有所改观。1904年，曾任香港总督的金文泰(Cecil Clementi,1875－1974)在将晚清招子庸(1793－1846)所著的《粤讴》译成英文加上简介在英国出版时，在其简介一章中，不仅提及广东民歌的音乐，还介绍了粤讴中用的乐器琵琶和工尺谱。(109)1924至1936年前后在北平生活的美国人康世丹(Samuel Victor Constant,1894－1946)在其提交给北京中国学院的硕士论文《京都叫卖图》中，也附有少量记谱(见图6)。(110)
图6来源：Samuel Victor Constant,"Calls,Sounds and Merchandise of the Peking Street Peddlers"(MA thesis,California College in China,1936) 民国初年，各种类型的人文和自然科学考察团来华考察，这些考察团在进行民族志学、考古学和语言学研究和考察中国的地质、地理、考古、气象、生物等方面的同时，也留下了一些有关中国民族民间音乐的资料。如俄国人类学家史禄国(S.M.Shirokogoroff,1887－1939)的夫人伊丽莎白·施洛克格洛夫(Elizabeth N.Shirokogoroff)就是一例。据史禄国在清华任教时的研究生费孝通回忆，史禄国对音乐“具有深厚的欣赏力，他夫人是位钢琴能手”(111)。1915年到1917年，史夫人在随丈夫在我国东北多次进行民族志学、考古学和语言学调查时，搜集采录了大量的民间音乐素材。她所录制的一大部分的录音都存在了彼得格勒俄国科学院的人类与人种史博物馆。1924年，她根据自己在东西伯利亚、满洲里和北京采录的民歌与街头叫卖声写成并发表了《中国民间音乐》一文。此文虽然不长，但其中附有51个谱例，都是史夫人在现场记下来的。其中除了21例是北京街头叫卖音调外，其余皆为通古斯萨满巫师和通古斯人歌曲中模仿鸟兽的音调(见谱例1)。(112) 谱例1
谱例1来源：Elizabeth N.Shirokogoroff,"Folk Music in China",The China Journal of Science & Arts 2.2(March,1924) 史禄国夫人并不是第一个利用实地采录来的音乐实例来研究中国音乐的。国外现存比较早的中国音响资料是伯托尔德·劳佛尔(Berthold Laufer,1874－1934)1901年到1904年录制的。出生于德国科隆的劳佛尔是20世纪前期美国最杰出的东方学家、汉学家、中西交通史专家。他自1898年率领考察队往库页岛和黑龙江地区调查研究当地部落后，又数次来华考察。1901年至1904年，他在领导席福探险队(Schiff Expedition)在华考察期间，录制了一些歌曲、一些折子戏和皮影戏，还在接近中印边界的藏族居住区录了一些藏族歌曲，共约400个唱筒。1900年柏林音响档案馆成立后，劳佛尔将其所录的一部分录音交给该馆复制以便学者研究。其中的67个唱筒现在还保留在柏林音响档案馆中。(113) 利用民间素材创作新音乐：民国初年来华的西人不仅翻译研究中国民间音乐，有的还力求利用中国音乐素材创作出新的音乐。1913年抵华的美国传教士郝路义(Louis Strong Hammond,1887－1945)就是一例。与其他西人相比，郝路义对中国文人的词乐更感兴趣。(114)与帅福守和苏慧廉一样，对杨荫浏有知遇之恩的郝氏对中国音乐是下过一番功夫的。(115)通过向词家、书法家裘昌年(1869－1931)等无锡名流学习及自己的观察，她觉得中国文人读书和吟诗的方式与基督教早期的格利高里圣咏有相似之处，因此她认为通过继承和吸取西方基督教祭拜传统和经验、融合中国本土的特有的元素，一种新的属于中国人的教会音乐是完全有可能建立起来的。为此，她和裘昌年合作，将基督教圣诗和祈祷文用词乐的方式反复唱诵，然后用五线谱记录下来。经过一段时间的努力，他们“为圣餐礼仪的所有不同部分等都创作出了具有原创性的中国曲调”。(116)郝路义和裘昌年合作的这些“新素歌”后来完全取代了他们先前用格利高里圣咏曲调改编的圣乐歌曲。为了使全国各地的基督教堂都能利用他们的创作成果，裘昌年后来还对其中的一些曲调根据北方官话的特点做了调整。到1920年，全国已有多所教堂采用他们的“新素歌”。郝路义收在中国基督教新教《普天颂赞》中的赞美歌曲，也无一不含有中国因素。此外，郝路义还为中国传统曲目配器，中国艺术院音乐研究所图书馆、上海图书馆和广东省中山图书馆现还存有上海商务印书馆1926年5月出的她编配的《梅花三弄》钢琴谱和1927年1月的再版本。(117) 1922年来华的美国文学教授马尔卡姆·法雷(Malcolm F.Farley,1896－1941)对中国人日常生活中的音乐也非常喜爱。但他与郝路义不同，他注重保存。在福建协和大学教授英国文学期间，法雷用业余时间对每日每夜在其门前经过的闽江船工所唱的船歌进行了记录。共记下了一百多首船工歌曲。他记录的这些船歌，后来由在金陵女大任教的传教士郭星丽(Stella Made Graves)配上伴奏，1946年在美国以歌曲集的形式(《闽江船歌》)出版(见谱例2)。(118) 谱例2
谱例2来源：Stella Marie Graves,Min River Boat Songs(New York:John Day,1946) 结语：视野、心态、精神 从以上对1569年至民国初期近四百年来西人研究中国音乐的简述可以看出，西人对中国音乐的观察与著述不仅从明末已经开始，他们的态度及研究方法也不是凝固不变的，而是有不同的形态且在不断的发展之中。对域外中国音乐研究实事求是地了解与关注，不但可以拓宽我们的视野与思想空间，而且有助于我们在国际的视野下研究中国音乐。外人不同的视角与面向为我们从另一个角度观察自己，反思自己提供了可能，或许能使我们发现那些被我们忽视的方面，从而对那个我们熟知的中国音乐文化有新的理解。 但是，当我们在参照域外中国音乐研究的同时，也必须对中国学者在方法及理论上的独特建树有清醒的认识。只有这样，才能形成海外与国内学界真正的互动。纵观20世纪90年代以来国内有关域外音乐研究的讨论，我们也可窥见一些隐忧——那就是学界甘做“西学东渐”的代理人多，能同时保持本土情怀且见地独到者少，甚至有挟洋自重拉大旗当虎皮者。国际视野有了却忘了自己的视角，话筒抢过来了，说的却都是别人的话。文化交流从定义上就是双向的。域外研究有供我们借鉴之处，中国本土研究者中也不乏范例创造者。如曾在加拿大英属哥伦比亚大学任教但现已退休的展艾伦(Alan Thrasher)就深受中国学者所创立的研究范式的影响。展艾伦早期的研究多集中在对中国音乐的社会学研究上(119)，但他也是较早从音乐型态学的角度用中国传统的研究方法来对中国的音乐系统进行研究的。(120)他的研究方法就深受黄锦培、李明雄、袁静芳、高厚永的影响。高罗佩是另一个值得我们深思的例子，20世纪前半期，当整个中国都热衷于追求西方现代知识体系时，高氏却另辟蹊径，一反王光祈将琴谱翻译成五线谱的做法，将古琴作为中国文人文化的一个有机成分放置在中国文化的本土语境中来研究，其采用的方法也颇承乾嘉学派的余荫，其结果是中西学界都钦佩的不朽名作《琴道》一书的问世。2013年刚刚去世的美国音乐学家李伯曼(Fred Lieberman,1940－2013)开始涉足中国音乐时没有机会来中国大陆留学，但他对大陆音乐学家的研究非常注重。20世纪70年代末，他和库特纳(Fritz A.Kuttner,1903－1991)曾主持过项目，希望将大陆音乐学家的成果介绍给国外学界。虽然后来项目没有完全展开，但还是通过韩国
的努力将杨荫浏、阴法鲁、李纯一的论著目录翻译成了英文，1980年发表在了美国的权威学刊《民族音乐学》上。(121) 国际视野下的中国音乐研究要求我们不应该也没有必要去注重作者的肤色、国籍、身份，就事论事最好。我们对域外中国音乐研究的臧否，与其以狭隘民族主义的态度批判其方法学及诠释上的适当与否，不如以开阔的胸襟去理解他们为什么要用这样的方法？为什么会采取这样一种价值取向？无论赞成还是反对，都应以“平常心”来与域外学者对话，平等相处，既不把他们当“大人”仰视，也不把他们看成“鬼子”贬低。(122)这样我们对中国音乐研究的发展及导向才可能有充分的认识，才能有国际视野，才能与你的批评对象在同一平台上展开真正的不卑不亢的对话或者辩论。 (本文为笔者2013年5月22日至25日应中央音乐学院之邀，在该院所作的“中国音乐史研究学术交流系列专题之二：中国音乐史研究的国际视野”讲演稿。特向邀请方，特别是李淑琴教授致谢。) 收稿时间：2014－05－11 注释： ①李零：《学术“科索沃”——一场围绕巫鸿新作的讨论》载《中国学术》2000年第2期，第202页。 ②“本土情怀”一词借自陈平原《国际视野与本土情怀——如何与汉学家对话》，载《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》第40卷，第6期(2011年)，第56－68页。 ③谢维扬、房鑫亮编：《王国维全集》，杭州：浙江教育出版社，2010年，第14卷，第129页。 ④陈志超编著：《陈垣来往书信集》，上海：上海古籍出版社，1990年，第409－410页。转引自桑兵《国学与汉学：近代学界交往录》，杭州：浙江人民出版社，1999年，第3页。 ⑤袁同礼：《西人关于国乐之著作》，载《音乐杂志》1928年第1卷第3号。李树化：《几种关于中国音乐的外人译著》，载《音乐教育》(江西)1934年第2卷第8期。参见陈永《中国音乐专科目录的近代雏形》，载《音乐探索》2011年第2期，第69－70页。 ⑥叶伯和：《中国音乐史》(上卷)成都，1922年自刊。 ⑦黄翔鹏：《音乐学在新学潮流中的颠簸——王光祈先生诞辰百周年随想录》，载《音乐探索》1993年第1期，第4－8页。 ⑧详见宫宏宇：《王光祈与德国汉学界》，载《中国音乐学》2005年第2期，第75－86页。 ⑨王光祈：《中国音乐史》，载《王光祈文集·音乐卷》(上)，成都：四川出版公司巴蜀书社，2009年，第61页。 ⑩(12)C.R.博克舍编注，何高济译：《十六世纪中国南部行记》，北京：中华书局，1990年，第100－101，100－102页。 (11)Colin Mackerras,Western Images of China,Hang Kong:Oxford University Press,1999,p.19. (13)Juan Gonzaliez De Mendoza,The History of the Great and Mighty Kingdom and the Situation Thereof,edited by George T.Staunton with R.H.Major,London:The Hakluyt Society,1853,vol.1,pp.47-48,105,127,139. (14)C.R.Boxer ed.,South China in the Sixteenth Century(1550-1575),London:Hakluyt Society,2010,pp.288-289. (15)关于利玛窦对中国音乐之描述及态度，见Matteo Ricci,Nicolas Trigault,China in the Sixteenth Century:The Journals of Matthew Ricci:1583-1610,Trans.,L.J.Gallagher,New York:Random House,1953,pp.22-24,336. (16)曾德昭著，何高济译：《大中国志》，上海：上海古籍出版社，1996年，第66－67页。 (17)如1702年底就被天主教士带到法国的福建人黄嘉略(Arcadio Huang,1679－1716)在巴黎居住期间，就曾为法国启蒙思想家、社会学家孟德斯鸠“翻译过几句包公戏曲的唱词，以及取材自戏曲《荆钗记》里的民谣，后来刊登在1713年10月的《潇洒信使》报刊”。见罗士龙《十九世纪下半叶法国戏剧舞台上的中国人》，载《戏剧研究》第10期(2012)，第2页。为了解释汉语的语法和结构特点，黄嘉略还为孟德斯鸠唱了一首中国民歌。见Jonathan D.Spence,"The Paris Years of Archadio Huang",in Chinese Roundabout:Essays in History and Culture,New York and London:W.W.Norton,1992,p.9. (18)C.M.Cameron,"China as theatrical locus:Performances at the Swedish Court,1753-1770",PhD dissertation,Indiana University,2005,pp.36-88. (19)钱仁康：《谬种误传二百年——韦伯和兴德米特笔下的“中国曲调”》，载钱亦平编《钱仁康音乐文选》(下册)，上海：上海音乐出版社，1997年，第340－345页。 (20)见宫宏宇：《中西音乐交流研究中的误读、疏漏与夸大——以民歌〈茉莉花〉在海外的研究为例》，载《音乐研究》2013年1期，第94－95页。 (21)钱仁康：《中法音乐文化交流的历史与现状》，载钱亦平编《钱仁康音乐文选》(下册)，第412页。 (22)戴密微著，胡书经译：《法国汉学研究史概述》，收入阎纯德主编《汉学研究》，北京：中国和平出版社，1996年，第25页。 (23)钱德明翻译李光地《古乐经传》一事，此译本西徂之来龙去脉以及世人对此译本与其后《中国古今音乐考》之互相混淆，陈艳霞(耿昇译)在《华乐西传法兰西》(北京：商务印书馆，1998)一书中已有详细的交代，见该书第47－94，179页。 (24)王光祈：《千百年间中国与西方的音乐交流》，《王光祈文集·音乐卷》(上)，成都：四川出版公司巴蜀书社，2009年，第343页。 (25)Yves Lenoir and Nicolas Standaert eds.,Les Danses rituellos chinoises d'après Joseph-Marie Amiot:Aux sources de l'ethnochorégraphie,Namur:Presses Universitaires de Namur,2005.参见陈艳霞(耿昇译)《华乐西传法兰西》，第96－97页。 (26)Kii-Ming Lo,"New Documents on the Encounter between European and Chinese Music",Revista de musicologia,16.4(1993):p.31. (27)该卷刊载了钱德明的《中国古今音乐篇》，“除了书目标题不同之外，其余则完全一致，同一家出版书店，同样的开本，相同的页码，同样多的图版”。见陈艳霞著(耿昇译)：《华乐西传法兰西》，第100页。 (28)钟鸣旦著，张佳译：《明末清初的中国礼仪舞蹈图示》，载《中国文哲研究通讯》第18卷，第1期(2008)，第45页。 (29)Ian Woodfield,English Musicians in the Age of Exploration,New York:Stuyvesant,1995,p.279. (30)R.C.Temple ed.,The Travels of Peter Mundy in Europe and Asia,1608-1667,London:The Hakluyt Society,1919,vol.3,part 1,pp.272-275.Lam Ching Wah,"Chinese Music in the Eyes of European Travellers and Scholars in the Late Ming",Chinese Culture,38.1(1997):pp.115-117. (31)罗士龙：《十九世纪下半叶法国戏剧舞台上的中国人》，载《戏剧研究》10(2012)，第3页。 (32)David Clarke,"An encounter with Chinese music in mid-18th-century London",Early Music,38.4(2010):pp.543-557. (33)(34)荣振华著，耿昇译：《在华耶稣会士列传及书目补编》，北京：中华书局，1995，第287－288，546页。 (35)Charles Burney,The Letters of Dr Charles Burney,edited by Alvaro Ribeiro,Oxford:Clarendon Press,1991,p.234. (36)Charles Burney,General History of Music:From the Earliest Ages to the Present Period(1789),New York:Harcourt,Brace and Company,n.d,pp.45-48.Abraham Rees,The Cyclopaedia; or Universal Dictionary of Arts,Science,and Literature ,London,1819-20,vol.7. (37)详见宫宏宇：《中西音乐交流研究中的误读、疏漏与夸大》，第91－92页。 (38)李云：《马戛尔尼使团与中英音乐文化交流》，载《艺苑》2006年7期，第37页。 (39)John Barrow,Travels in China,London,1804,pp.315,317. (40)J.E Du Halde,Description de l'Empire de la Chine,Paris,1736,vol.3,p.328. (41)Jean-Benjamin de Laborde,Essai sur la musique ancienne et moderne,Paris,1780,vol.1,p.146. (42)宫宏宇：《民歌《茉莉花》在欧美的流传与演变考—1795－1917》，载《中央音乐学院学报》第1期，第79－91页。 (43)Johann Christian Hüttner,Nachricht von der Britischen Gesandtschuftsreise durch China und einen Theil der Tartarei,Berlin:Voss,1797,pp.175-182. (44)Gareth McPherson,"How an 'odd little book' in a Cambridge library became a 'priceless and unique' window into China's cultural history",Cambridge News(5 March 2014). (45)"Odd little book revealed to be Chinese musical gem",http://www.cam.ac.uk/research/news/odd-linle-book-revealed-to-be-chinese-musical-gem(Accessed 10 March 2014). (46)韩国
先生在《西方人的中国音乐观》一文中对此有很好的综述，见韩国
：《自西徂东》，台北：时报文化出版事业有限公司，1981年，第129－137页。 (47)(52)G.T.Lay,"Remarks on the musical instruments of the Chinese,with an outline of their harmonic system," The Chinese Repository,8.11(1839):pp.38-54,47. (48)Helen Saxbee,"An Orient Exhibited:The Exhibition of the Chinese Collection in England in the 1840s",PhD thesis,Royal College of Art,1990,p.77. (49)G.T.Lay,The Chinese as They Are,London:William Ball & Co.,1841,pp.80-83. (50)"Miscellaneous," The American Repertory of Arts,Sciences,and Manufactures,4(October 1841),p.298. (51)J.P.Du Halde,The General History of China,London:John Watts,1739,vol.3,p.68. (53)最早提到工尺谱的是钱德明。在1779年寄到法国的手稿本《中国人的娱乐曲集》中，钱德明不仅图示了工尺谱音名、时值和节拍符号等，而且将《柳叶锦》翻译成了在五线谱上标工尺符号的中西合璧的图例。德拉博尔德在其《论古今人的音乐》(1780)一书中，也提供了工尺谱符号例释以及《柳叶锦》工尺谱例。新教传教士李太郭、卫三畏在各自的著述中也简述过工尺谱。详见官宏宇：《基督教传教士与工尺谱》，载《音乐探索》2013年第1期，第31－40页。 (54)E.W.Syle,"On the Musical Notation of the Chinese," Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society,1.2(1859):pp.176-178. (55)Mrs Timothy Richard,"Chinese Music",The Chinese Recorder,21.7(1890):311-314.参见刘奇：《李提摩太夫妇与〈小诗谱〉》，载《音乐研究》1988年1期，第27页。 (56)William E.Soothill,"Chinese Music and Its Relation to Our Native Services",The Chinese Recorder,21(1890):221-223.参见宫宏宇：《传教士与中国音乐——以苏维廉为例》，载《黄钟》2008年1期，第133－141页。 (57)Ernst Faber,"The Chinese Theory of Music",Note and Queries on China and Japan,N.S4(1870):2-4.Ernst Faber,"The Chinese Theory of Music",China Review 1.5(1873):324-29; 1.6(1873):384-88; 2.1(1873):47-50; 2.3(1873):pp.194-195. (58)关于花之安与中国音乐理论，详见宫宏宇：《传教士与晚清时的中西音乐交流——花之安与他的〈中国音乐理论〉》，载《黄钟》2010年第1期，第121－128页。 (59)缪天瑞：《律学》，北京：人民音乐出版社，1996年，第123页。 (60)John Chalmers,"The Chinese Ch'ih Measure",China Review,13.5(1884):pp.332-337;"The Theory and Practice of Tuning Pipes",China Review,14(1885):pp.36-39. (61)B.Jenkins,"Notions of the Ancient Chinese Respecting Music.A Complete Translation of the Yok-kyi,or Memorial of Music,According to the Imperial Edition",Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society,New Series 5(1868):pp.30-50. (62)James Legge,The Sacred Books of China.The Texts of Confucianism,part IV.The Li Ki,XI-XLVI,Oxford:Clarendon Press,1885.《乐记》作为《札记》的一部分，是理雅各在翻译完“四书”和“五经”中的《诗经》《书经》《春秋》后回到英国后翻译的。1876年，理氏出任牛津大学首任汉学教授，《礼记》和《易经》是作为牛津大学比较宗教学家、东方学家穆勒(Max Müller,1923－1900)所编的《东方圣典丛书》(The Sacred Books of the East)的一部分，1885年在英国牛津出版的。 (63)Lin Yutang,The Wisdom of Confucius,New York:Random House,1938,pp.251-272. (64)Seraphin Couvreur,Li Ki:Ou,Měmoires Sur Les Bienséances Et Les Cérémonies,Ho Kien Fu :Imprimerie de la Mission Catholique,1913,vol.2,pp.45-114. (65)Richard Wilhelm,Friihling und Herbst des Lii Bu We,Jena:Eugen Dietrichs,1928,pp.54-79. (66)冯文慈、俞玉滋选注：《王光祈音乐论著选集》(上册)，北京：人民音乐出版社，1993年，第205页。 (67)Richard Wilhelm ed.,Chinesische Musik,Frankfurt am Main:
Frankfurt am Main,China-Institute,1927. (68)关于王光祈的德文论文，见宫宏宇：《王光祈与德国汉学界》，载《中国音乐学》2005年第2期，第64页。 (69)Richard Wilhelm,"Die Musik in China",in Richard Wilhelm ed.,Chinesische Musik,Frankfurt am Main:Universit
t Frankfurt am Main,China-Institute,1927. (70)林谦三：《东亚乐器考》(钱稻孙译)，北京：人民音乐出版社，1995年，第3页。 (71)
douard Chavannes,"Des rapports de la musique grecque avec la musique chinoise".In Les Mémoires historiques de Se-Ma Tsien,Paris:Ernst Leroux,1895-1905,vol.3,pp.230-319,605-645.关于沙畹“中国音乐来自希腊说”之影响，国外已有多名学者论及，参见Lothar von Falkenhausen,Suspended Music:Chime-bells in the Culture of Bronze Age China,Berkeley:California University Press,1993,pp.227,304.Robert Bagley,"The Prehistory of Chinese Music Theory",Proceedings of the British Academy,131(2005):p.85. (72)J.J.M.de Groot,"Die antiken Bronzepauken im Ostindischen Archipel und auf dem Festlande von Südestasien",Mitteilungen des Seminars für Orientalische Sprachen,4.1(1901):pp.76-113.该文发表后不久就被翻译成日文，刊载在日本《史学杂志》13(1902):pp.245-261. (73)瞿乃德论文详目见何乏笔、古心鹏编：《德语之中国研究书目(至2006年)》，载《中国文哲研究通讯》第17卷，第2期(2007)，第92页。 (74)Franz Kühnert,"Bestehen Beziehungen zwischen chinesischer und ungarischer Musik",Keleti Szemele 3(1902):pp.1-13.参见金经言：《几部研究中国音乐的西文著作》，载《中国音乐》1995年第3期，第15页。关于瞿乃德及其汉学研究，参见W.South Coblin,"Franz Kuhnert and the phonetics of late nineteenth-century Nankingese",Journal of the American Oriental Society,128.1(2008):pp.131-137. (75)Dryden L.Phelps,"The Place of Music in the Platonic and Confucian Systems of Moral Education",Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society,59(1928):pp.128-145. (76)Louis Laloy,"Hoai-Nan Tze et la musique",T'oung Pao,15(1914):pp.501-530. (77)Louis Laloy,Mirror of China,Translated by Catherine A.Phillips,New York:Alfred A.Knopf,1936. (78)详见宫宏宇、温永红：《法国奇人拉卢瓦和他的〈淮南子与音乐〉》，载《南京艺术学院学报》2011年第3期，第25－35页。 (79)Antoine Pierre Louis Bazin,
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Chinois,Paris:Brunoff,1922. (83)Adolf Eduard Zucker,The Chinese Theater,Boston:Little Brown and Company,1925. (84)Lewis Charles Arlington,The Chinese Drama:From the Earliest Times Until Today,A Panoramic Study of the Art in China,Tracing Its Origin and Describing the Accompanying Music and Musical Instruments,Shanghai:Kelly and Walsh,1930. (85)Samuel Couling,Encyclopaedia Sinica,Shanghai:Kelly and Walsh,1917,pp.148-149,385-390. (86)William A.Cornaby,"Notes on the Chinese Drama and Ancient Choral Dances",New China Review,1.1(1919):pp.57-70. (87)George Soulié de Morant,
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