王传领[1]2017年在《克里斯托弗·诺兰电影的文化研究》文中研究指明克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan)是当今全球电影界最引人关注的好莱坞导演之一。这位出生在英国的年轻导演自上世纪末正式进入好莱坞并开始执导电影创作,在迄今为止不足二十年的时间跨度中,其先后创作的九部正式影片不仅获得了口碑与票房的双丰收,还在很大程度上对世界电影的叙事结构、哲理内涵等诸多方面产生了重大影响。他在将"作者电影"和好莱坞工业体制二者的优势完美结合的同时,还通过对作品叙事奇观的呈现和后现代文化特质的思索,恰如其分地将精英文化和大众文化融合在自己的电影之中,并由此创造了具有诺兰特色且被学界、业界和观众普遍认可的数部经典。这不仅让诺兰赢得了影迷所谓的"卡梅隆(James Cameron)负责革新电影技术,诺兰负责革新电影结构"的极高赞誉,也使得年轻的诺兰和他的九部作品能够在当今电影界占据极其重要的艺术地位。因此,我们在系统探讨诺兰电影文化的过程中,应当将其看作是一个以叙事奇观为外在载体、以后现代文化特质为主要内涵、以文化传播的"异托邦"为主要呈现方式的非典型性好莱坞作品。也正是由于对这一逻辑的践行,本文以伟大导演斯皮尔伯格(Steven Allan Spielberg)所给予诺兰的"好莱坞最后一位电影作者"这一评价语为切入点,在系统梳理诺兰电影导演职业生涯历程及其所创作的九部作品的基础上,较为全面地通过叙事母题、道德和身份以及叙事方式、悬念设置等关键点来解读诺兰作品中所呈现的叙事文化。不仅如此,本文还对诺兰电影的文化特质,如后现代主义文化在其作品中的体现、精英文化与大众文化的博弈等进行剖析,以期能够获得对于诺兰电影更为深刻的全面认知。除此之外,本文还将诺兰电影放置在跨文化传播的语境中,通过好莱坞电影所潜藏的文化帝国主义和意识形态暴力等文化基因来审视诺兰的电影作品。当然,本文也没有忘记从中国电影发展的视角来审视诺兰作品,并希望能够从其作品中发掘出能够助力中国电影迅速成长的文化特质,以期为中国电影的未来发展贡献些许理论力量。全文共分为以下五部分:绪论部分着重讨论本文的选题缘由、研究现状以及研究思路与方法。我们将克里斯托弗·诺兰看作一个极有研究价值的研究对象,其所达到的艺术成就早己使其跻身国际顶级电影导演行列,但是囿于其迄今为止的较短的导演职业生涯,对其电影作品的系统研究少之又少。在这方面既没有较为全面的专着,也没有深入解读的博士学位论文。和其他导演相比,对诺兰电影作品研究的期刊文献和硕士学位论文也相当有限,且基本限于对其电影作品叙事方面的探讨。因此,对于诺兰的电影文化的研究还有较大的拓展空间。本文以文本分析和专题讨论等为主要途径,通过叙事学、电影史、后现代文化和跨文化传播等理论手段,深入诺兰电影作品的内部来解读其极具个人特色的电影文化构建方式。第一章由"电影作者"说起,详细论述"电影作者"一词的由来和发展,并围绕"电影作者"来阐述为什么斯皮尔伯格会给予诺兰这样的评价以及其和传统意义上"电影作者"之间的异同。对于诺兰来说,与众不同的成长经历对其日后走上电影导演之路产生了重大影响。因此,本章通过梳理诺兰的成长经历和职业生涯来为其作品的文化研究奠定基调。当然,本章还将着重论述诺兰九部电影的创作历程和故事脉络,毕竟电影叙事方式的创新是其电影文化的主要支撑点。除此之外,诺兰还堪称在艺术与商业之间做到极佳平衡的电影工匠,他既获得了包括评论家、业界同行和普通观众的广泛认可,又取得了电影史上极好的票房成绩,这在整个电影界都是极为罕见的双重成就。因此,诺兰本人及其电影文化是极具艺术价值的研究对象。第二章主要阐述诺兰电影作品中最具代表性的叙事奇观。尽管克里斯托弗·诺兰的横空出世为当代电影带来了诸多变化,但电影结构尤其是叙事方式的创新仍然是其作品中最具标志性意义的存在。在其公映的九部作品中,诺兰将流浪与回家的叙事母题一再重复,并将这一母题放置在介于现实与虚幻之间的场景中予以呈现,这不仅为他的电影故事创造了更多的可能性,也极大地扩展了叙事母体的表现空间。诺兰的电影并非传统意义上的类型片,这一点主要体现在他对于故事人物的精巧设计上。通常来说,诺兰所创造的电影人物既没有明确的现实道德逻辑,也不会获得对自己身份的认同。尤其是在后一点上,尽管诺兰的电影人物普遍具备多重身份,但这些身份往往呈现出情理之中的错位感,令人难以捉摸。当然,诺兰电影叙事奇观的呈现还主要依赖于其对于叙事本身的极致追求,这既包括有机结合的多重叙事方式和交错设计的繁复悬念,也包含复杂想象与简洁剪辑的完美融合,还涉及到了时间的延异与空间的建构。可以说,诺兰电影的叙事奇观是对电影本身全方位的突破。在涉及电影叙事方面诸多创新的共同作用下,诺兰的电影不仅实现了作品文化内涵的隐喻、变换和触发,还成为了文化工业时代非机械复制的艺术作品,并最终为其电影文化的呈现奠定了坚实的基础。第叁章主要论述了诺兰电影的内在文化特质。在本文看来,这些文化特质主要表征为后现代的文化批判,其既可以看作是诺兰电影的主要创作意图,也可被视为诺兰电影的生长基础。本文主要选取了诺兰最具代表性的九部作品(其中将"蝙蝠侠黑暗骑士叁部曲"看作一个研究对象)来进行深入解读。本文认为,《盗梦空间》体现了二元对立系统的不确定性;"蝙蝠侠黑暗骑士叁部曲"呈现出难以维续的准则与权威;《记忆碎片》表现出诺兰对于理性至上主义的批判;而《星际穿越》则表达了诺兰对于传统思维模式中同一性的质疑。虽然诺兰电影中充溢着导演对于后现代文化哲理的认同与反思,但却并未使他的电影远离受众,这主要归功于诺兰在电影创作中所展现出的处理精英文化和大众文化之间关系的巧妙手法,这两种文化形态在诺兰的电影中既相互妥协、又相互成就,最终为影片在艺术与商业上取得双重成就奠定了基础。在文化分析的基础上,本文还将诺兰电影视为美式文化传播的"异托邦"——既是对美式文化的充分展现,又是对美式文化的创作和表现,并最终为观众呈现出一个包含美式文化特点的另类空间。第四章主要是将诺兰的电影置于跨文化的传播语境中来进行审视。在新媒介与全球化的助力下,电影已经不仅仅是属于一个国家和民族的文化产品,只有将其放入跨文化传播的语境中,才能折射出更多的文化价值与意义。由于好莱坞电影与生俱来的与经济和政治的复杂关系,其往往被看作是文化帝国主义的同义词。因此,包括欧洲在内的众多国家和地区不仅认为好莱坞电影的侵袭会对本国的民族文化和传统社会造成巨大冲击,其所包含的美式文化特质还裹挟着意识形态暴力,这一切最终将不可避免地影响其他国家的生活方式和价值观念。而从诺兰电影这一角度来看,以其作品为代表的好莱坞电影之所以深受世界观众的青睐,就是因为较好地处理了以普世价值为核心的文化共通点和以文化主体性为内涵的文化差异性二者之间的关系,最终使它们达到了真正地"和而不同",并在具体的电影作品中最大化地发挥出自己的作用。此外,本章将视线集中在现阶段的中国电影上,通过中国电影与好莱坞电影之间的对比,着重分析中国电影在跨文化传播过程中所出现的问题及其原因。本文认为,中国电影在上世纪八十年代依靠文化民族主义获得了世界范围内的较多关注,也创作了数部名留史册的经典电影。但是在全球化的今天,文化民族主义已经成为绑架中国电影的主要障碍,其不仅制约了中国电影的国际化道路,也对中国电影本身荼毒过重。因此,如果从文化软实力的大格局中来看,中国电影必须要在传播中国文化的基础上找到与世界各国文化接轨的平衡点,只有从这个平衡点出发,中国电影才能真正进入世界文化的传播秩序之中。与此同时,中国电影还要在叙事艺术与技术上重新审视自己,通过对叙事逻辑和叙事方式的锱铢必较来实现电影作品观赏体验的提升。只有这样,中国电影才能最大程度地降低"文化折扣",并最终成为能够匹敌好莱坞的文化高峰。在结语部分,本文回溯整篇文章的写作目的,再次对克里斯托弗·诺兰及其电影作品的存在价值进行了总结与升华,突出说明其对于电影史和电影世界的巨大贡献,肯定克里斯托弗·诺兰的重要研究价值。
符亦文[2]2015年在《论动画的跨文化传播》文中指出本文试图以动画本体论为出发点探讨动画作为独立的艺术门类在跨文化传播中建构文化空间与形塑国家形象的可能性。动画作为一种艺术形式不仅是表达,更是传播。在视觉文化占主导的时代,动画以夸张、变形的艺术风格给观影者带来最直观、最迅捷的视觉震撼体验。但是,本文并不限于在一般意义上探讨动画的艺术本质及其相较其它艺术形式所具有的文化传播优势,而是以此为切入点,探究动画作为文化载体在跨文化传播中承担的文化传播功能。探讨动画的文化传播功能的理论意义不仅在于对当下普遍将其视为"小儿科",仅看见其显现的娱乐性而忽视它隐含的意识形态特质的思维定势进行反思,更在于审视和思考如何在中国文化对外传播过程中以动画作为媒介表达与建构国家形象的有效途径。本文在于积极回答时代课题。随着全球化浪潮、视听文化以及新媒体合流的加剧,国与国之间的地缘边界变得日益模糊,不同国家之间力量的角逐也由之前"硬实力"的较量变成"软实力"的比拼。人们越来越清楚地意识到,塑造国家形象的重要性。积极、正面的国家形象能对内形成强大的凝聚力,对外提升国际竞争优势。中国经济大国的形象已经确立,可是文化大国的形象却还没有完全树立起来。中国是文化资源大国,却不是文化传播大国,更不是文化输出大国。传播力的滞后不但在一定程度上造成了西方人心目中固化、扭曲的"中国形象",使"中国威胁论"甚嚣尘上,而且也让国外传播媒介"趁虚而入",强势占领国内市场,"哈美"、"哈日"、"哈韩"风此起彼伏。所以本文研究内容正视社会现实,它也许不能完全改变跨文化传播视域中异化的"中国形象",但却为"中国形象"的重塑提供了可能;它也许无法在短期内改变"西风"压倒"东风"的文化生态,但至少为中华民族何以重拾对本国文化的自信,增强民族凝聚力等议题提供了有益的借鉴。
齐蓉蓉[3]2013年在《微电影的传播机制研究》文中研究说明在“微元素”盛行的“微时代”里,微电影这种新兴的视屏表现形式一出现便注定是要引人注目的。无论是首开先河的《一触即发》,还是文艺清新的《66号公路》,以及吸人眼球的《四夜奇谭》,都积聚了的大量人气,创造了奇迹般的传播效果。广义上的微电影其实就是“微时间”、“微投资”、“微制作”的网络视屏短片。这些视屏短片适合移动状态和短时休闲状态下观看。微电影发展到现在,已经悄然发生了一些变化。微电影“叁微”的特征开始模糊。大牌导演、知名演员、大制作、数十分钟片长,这些不再“叁微”的“微电影”比比皆是。微电影与品牌营销的黏合度越来越高,纯艺术性的微电影越来越少。新媒体平台不再是微电影的唯一播放平台。很多电视台已对微电影敞开了大门并运用到了自制栏目中。在微电影的传播过程中,每一要素都有着不可或缺的作用,正因为有了这些要素的参与和相互间的作用,才完成了整个传播过程。微电影独特的传播优势也是通过这些要素的相互联系才真正发挥出来,在整个传播过程中,它们缺一不可。同时,这些要素也是相互联系不可分割的,它们是以一个整体出现的,共同组成了一个完整的传播过程。纵观传播学发展史,为了研究传播过程的结构和性质,许多传播学者都不约而同地通过构建传播模式来阐释。微电影的传播过程复杂多变,还需要我们在经典传播模式的基础上建立新的模式加以描述。微电影作为新兴事物,还未完全成熟,虽然发展势头正盛,但必定存在着一定的不足之处。这些不足之处必定会影响微电影的进一步发展,我们只有找出这些缺陷和不足,才能预知微电影可能会面临的困境,防范于未然,进而为微电影的发展扫清障碍。笔者从微电影自身特点和外部环境角度提出对于微电影未来发展的策略与建议。这些建议是否可行与有效还有待于时间和实践的验证。希望以上建议可对未来为电影的发展和研究起到抛砖引玉的作用,为微电影的健康发展起到些许积极的作用。
赵凌晖[4]2013年在《微电影的生产与传播机制研究》文中研究指明随着数字技术的深入发展,人类的传播活动进入“微时代”。“微时代”的来临以微博的出现作为最初发端,由微电影的显化掀起了新一轮的高潮,它们所带来的不仅是互联网的新形态,也是媒体传播的新格局,它们聚合每一个微小的个体,由“微信息”而“微交流”,共同推动人类文明的“微革命”。在新媒体迅速发展的今天,互联网已经成为大众特别是年轻受众群体传播和接收信息的首选媒介,并潜移默化地影响着大众的社会生活方式。“微文化”大行其道,在碎片化的生存语境下产生了与之相适应的影视消费新形式,即微电影。微电影是在web3.0时代兴起的一种传统电影与网络视频短片相结合的衍生物,专门运用在各种新媒体平台上播放,具有微时长、微投资、微制作周期的特点,适合在移动与短时休闲状态下观看。微电影作为一种通俗文化,以参与性、互动性的特质消弭了传统影视艺术的神秘性、权威性、中心化,成为一种去中心化、去权威性的个性化影像表达载体,具有商业、娱乐、文化、艺术等多重功能与价值。微电影的盛行不仅使过去曲高和寡的单向度艺术回归到了真正具有互动和体验特点的、人人皆可参与的“草根秀时代”,更加贴近普通大众,还被广泛运用在商业宣传等活动中,成为各大网站与企业进行品牌推广与活动营销的新产品。随着微电影的迅速发展,有更多的人参与到微电影的制作和传播过程中来,新一轮的微电影制作与传播热潮已经掀起。在此情况下,本文运用文献研究法、案例分析法和对比分析法梳理总结微电影的定义与发展现状,分析研究微电影的生产与传播机制,对微电影产业的发展具有一定的现实意义与价值。本文首先梳理总结了微电影相关着述与文献资料,通过分析与电影短片、网络电影、新媒体电影之间的联系与区别,以及与传统电影、网络视频短片的对比分析,从微电影的定义、类型、特征入手尝试对微电影进行界定,并对微电影产生与发展的影响因素、发展现状进行全面的梳理,形成本文论述的基础。其次,生产与传播是微电影产业化发展的两大基本问题,本文以2010年至2012年网易、新浪、腾讯、搜狐四大门户网站以及优酷、土豆、爱奇艺这叁大视频网站上所推出的具有代表性的微电影为主要研究对象,对微电影的主题、类型、叙事,和制作方、制作方式、制作成本等进行梳理分析,反观微电影从创意开发到制作的生产过程,进而总结微电影的生产模式。通过对商业类与非商业类两种不同类型的微电影案例进行分析,从微电影的传播者、传播内容、传播渠道、受众、反馈五个方面总结分析微电影的传播过程,将微电影的传播过程阐释清楚,并尝试总结微电影的传播模式,探寻其生产与传播规律。最后在批判和大众文化的双重视域下对微电影进行分析,并从其生产与传播过程的分析中探讨微电影发展存在的问题,如过度商业化、内容创意不足等,进而提出相应发展对策。笔者认为,微电影的出现与迅速发展是一种必然的趋势,微电影相对简单的创意开发——制作——上传网络的生产过程,和其传播渠道最大化、传播效果显着的因素,吸引着大批受众和投资商参与到其生产与传播过程中,但是精英与草根、商业与艺术、迎合市场需求与文化价值需求之间要寻找一个平衡点。这样,微电影才会具有更强的生命力,才会有更加广阔的发展前景,并逐渐形成以制作端——营销端——播映端——衍生产品开发为产业链的规模化发展。
刁文鑫[5]2018年在《当代中国“现象电影”的传播特征及影响研究》文中研究指明回顾中国电影的发展历史,21世纪以来的中国电影产业可谓是突飞猛进。2002年,张艺谋执导的武侠电影《英雄》开启了中国电影票房的“亿元”时代。2012年,徐峥自编、自导、自演的喜剧电影《人再囧途之泰囧》开启了中国电影票房的“十亿元”时代,也是在这一年,中国超过日本,成为仅次于美国的全球第二大电影市场。2017年,吴京执导并主演的军事题材电影《战狼2》刷新多项华语电影纪录,以超过56亿元的票房成绩问鼎中国内地票房排行榜,同样在这一年,中国内地电影年度总票房首次突破500亿元大关。像《英雄》、《人再囧途之泰囧》、《战狼2》这样取得了超高票房成绩,并引发广泛关注的电影,通常被称为“现象电影”。目前,学者们对“现象电影”的研究很多地方还没有达成共识。关于“现象电影”的定义笔者较为认同王一川教授的观点,可以简单理解为众多人都去观看的影片,如果你不去观看这些电影,就落伍了,和别人没有共同话题了。本论文选取了《失恋33天》、《小时代》、《爸爸去哪儿》、《天机·富春山居图》、《人再囧途之泰囧》、《战狼2》等“现象电影”进行深入分析。全文共分为五章。第一章是绪论,主要从论文的选题背景、研究现状、研究方法、研究意义、研究的创新点等方面进行阐述。第二章,主要是“现象电影”的概念、分类及其发展历程。第叁章,是本论文的重点章,主要从电影的传播主体、传播内容、传播渠道、传播受众、传播效果五个方面进行探究“现象电影”传播过程中呈现的传播特征。第四章,主要从“现象电影”的小投资与大收益,两极分化的影评以及国内外传播效果的强弱反差现象叁个方面,分析此类电影传播过程中呈现的“奇特”现象。这些奇特的现象,也恰恰是“现象电影”对国产电影的投资、票房、影评等方面带来的影响。第五章主要是“现象电影”在传播过程中存在的问题分析,以及提出的应对之策。此外,在研究中,笔者采用问卷调查和深度访谈相结合的研究方法,获得了来自受众的一手资料,为研究结论提供了可靠的数据支撑。
赵丹[6]2015年在《粉丝电影的新浪微博传播机制研究》文中研究指明随着我国电影市场的繁荣和发展,粉丝电影作为一种新的电影样式广受关注,尤其是《小时代》系列电影获得了热烈反响。由于“粉丝定制”的特殊性,粉丝电影的商业成功和宣传推广密不可分,而作为社交新媒体的代表——微博自然成为电影信息传播的重要阵地。鉴于粉丝电影的微博传播已显示出独特形态和机理,本研究以新浪微博的《小时代》系列电影为例,试图揭示粉丝电影的新浪微博传播机制。《小时代》系列电影之所以能获得良好商业回报和强烈社会反响,是因为它将微博作为“主战场”,以电影主创人员为核心,发挥了双重空间的粉丝效应;粉丝团、媒体、加V用户和电影官方微博等推广传播内容,借助一系列线上、线下活动,如直播活动、发布预告、话题营销、日常互动和微博产品应用等,展开强大的宣传攻势。它重视传播主体的能力和传播内容的选择,使传播活动成为有组织、有计划、高频率、高质量的常态化活动,可以说《小时代》的微博传播机制卓有成效。由对《小时代》系列电影的分析发现,粉丝电影的宣传利用了它在微博传播中的各要素特点,协同运作,形成了独特的传播机制。该传播机制在中国电影产业繁荣发展的大背景下形成,各传播要素体现着粉丝微博传播机制的独特性,传播者具有明星光环,传播内容极具吸引力,受众狂热且反馈纷繁复杂。从现象到本质,粉丝电影微博传播机制的本质在于微博传播模式对粉丝电影传播需求的契合,归根结底是源于对微博互动结构、传播模式的运用,才使得各要素之间产生联系而发挥作用。粉丝电影的微博传播也存在诸多问题。虽然粉丝电影的目标人群定位清晰,但其议题设置倾向于争议性内容,一定程度上是对珍贵的注意力资源的滥用。反思粉丝电影本身,在短时间内之所以带来如此众多的争议,其缺陷和问题无法回避,本研究认为,追求商业性、艺术性的平衡应是粉丝电影努力的方向。
焦福民[7]2006年在《后戏台时期戏曲传播研究》文中进行了进一步梳理戏曲是一门综合性的表演艺术，是传统文化的重要载体之一，体现着源远流长的民族文化心理。戏曲的存在形式千变万化，戏曲的精神和民族精神同在。由杂剧而传奇，由雅部而花部，整个戏曲史，就是一部戏曲艺术发展、变化、融合、再生的历史。时代的发展一日千里，翻天覆地的变化扑面而来。随着科学技术的进步，文化的创新，人文生态环境的改善，戏曲的变化亦势在必然。没有变化就没有创新，没有创新，就没有发展。 戏曲作为一门综合性表演艺术，传播是其生存的方式，传播是其生命力的体现。戏曲的传播是通过表演，向受者(众)展示艺术魅力的过程。戏曲传播的历史走过了原始的口耳相传的亲身传播、多种方式的单面传播并存到一种方式兼容多面传播的发展。多种方式的单面传播是指戏曲在传播过程中，一种传播媒介只能传播戏曲一个层面的信息，戏曲艺术的全方位魅力展示要靠几种传播媒介的综合。比如纸质印刷所承载的是文字或图片等阅读信息，广播事业的发展使之具备了声音信息的存储和传送功能。电影的产生，使得音像的综合记录和传播得以实现。但是电影因其制作和加工的复杂性，而限制了自身音像综合传播的灵活性。电视走进人们的生活，具备了戏曲演出、戏曲知识介绍、戏曲访谈等多层面信息的传播能力。互联网络对于信息资源的整合，则是全方位兼容了之前各媒体的传播功能，使戏曲的传播进入了一种媒介全方位、多层次展示戏曲魅力的时代。 一．“后戏台时期”的提出 因为戏曲是一门综合性的表演艺术，其中，舞台既是这门综合艺术得以展示的场所，同时也是其重要组成部分。在戏曲艺术的发展与传播历史中，舞台当然不是一成不变的，也有一个从无到有、从简单到复杂的发展过程。无论是舞台(戏台)哪一个阶段的发展变化，都会对于戏曲的发展带来新的契机和挑战，都会对戏曲的传播带来深远的影响。作为戏曲艺术传播过程的重要元素，戏台的发展变化确实是影响戏曲的发展与传播的十分重要的方面。纵观戏曲传播发展的历史，以戏台的发展变化为基点，我们可以将戏曲的发展与传播大致分为叁个时期：前戏台时期(亦即从戏剧因素、萌芽到正式形成而走向舞台之前的阶段)，戏台时期(是指戏曲在露天或者固定舞台演出的漫长历史阶段)，后戏台时期(就是
王晶[8]2014年在《新媒体背景下的电影营销手段探究》文中进行了进一步梳理随着新媒体技术的发展与革新，特别是2010年以来，微博“爆炸式”的发展态势在传统媒体之外极大扩展了信息传播空间，其关注与转发功能、发布消息的随时性与匿名性、话题设置的便利性以及传播速度的快捷性等特点，促使微博使用者连年攀升。微博在成为一种重要的传播媒介和人际交流方式的同时，也导致媒介生态发生转变，使得新媒体在与传统媒体的较量中显现出其特有的优势，并且逐渐占得先机。要想繁荣国产电影，就必须去赢得市场，而制定和实施满足市场需求的电影营销策略，则是国产电影赢得市场的前提条件，不解决电影营销问题，电影市场的繁荣将只是一句空话。电影营销是以受众为核心的营销，微博博主与粉丝之间既具有媒介与受众之间的媒体传播关系，又具有人际交流的两级传播关系特征，这种关系的特殊性有利于电影企业通过与不同观众的直接交流和价值交换，从而进行广告宣传和口碑营销，影响观众的电影消费行为。在新媒体时代，作为传统媒体的电影必须转变营销策略，积极与新媒体融合、借助新媒体进行宣传营销，才能够在激烈的市场竞争中取胜，在这一背景下，电影积极与微博联姻，电影微博营销应运而生。所谓电影微博营销就是电影企业以微博为营销平台，通过微博传播电影及相关产品的信息，与粉丝互动交流，了解市场反馈，以提高电影及相关产品的关注度与满意度，达到宣传电影的目的。2013年4月26日上映的电影《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）作为新导演赵薇的处女作取得超过7亿票房的好成绩和超高的话题关注度，离不开其良好的电影微博营销运作。该电影极尽其能事，利用电影官方微博、主创人员、幕后人员、微博名人、草根营销大号、微话题、微活动、微投票、微访谈等多种形式在微博上进行宣传营销，是目前为止国产电影微博营销最成功的案例，并有可能成为以后电影营销效仿的范本和模式。因此，本文结合定量研究和定性研究的方法对电影《致青春》的微博营销进行案例分析，探究其微博营销的具体做法和运作过程，并结合议程设置、使用与满足等传播学理论对电影微博营销进行深层次解读，试图揭示电影微博营销中存在的问题与启示，所得结论对于以后的电影微博营销活动具有重要的现实意义。通过研究发现，电影《致青春》利用微博上所有可能的手段和方法进行营销。它一方面发挥意见领袖的作用，通过导演赵薇良好的人脉而发动微博名人为电影摇旗呐喊，促使59位微博名人的6亿多粉丝对电影信息进行疯狂地转发和评论，从而达到病毒式的传播效果；另一方面，电影官方微博高频率地设置议题，灵活运用微投票、微活动、微访谈等微工具进行宣传营销，在不同时期发起了12个线上活动，并且营造了“有一种感情叫赵薇黄晓明”、“你神经病啊”等多条微话题登上微博热门话题榜，成功吸引粉丝对电影的持续关注，引发全民“致青春”热潮。微博作为一种新媒体，它能够通过对多种网络符号和各种技术的组合，实现类似于面对面的人际交流方式，塑造“拟人际”的传播情境，这一传播情境的构建赋予了电影微博营销新的特点与优势。从传播学角度来看，电影官方微博高频率地推送信息，能够吸引受众的高度关注；将议题巧妙隐藏于“青春话题”之中，能够引发受众共鸣；电影企业发起微投票活动，利用受众议程影响媒介议程，以了解市场反馈；发挥名人效应，吸引微博粉丝疯狂转发电影信息，达到裂变式的传播效果；作用于群体传播的趋同心理，能够起到口碑营销的作用，从而取得良好的传播效果，影响受众的观影行为。当然，国产电影的微博营销还处于探索之中，电影《致青春》的微博营销过程也存在不足之处。其中电影主创人员参与电影微博营销的积极性有所差异、利用微博名人为电影宣传仅仅局限于影视界和娱乐圈领域、电影官方微博的后续管理不足和运作不良等问题不仅在一定程度上影响了该电影的微博营销效果，而且不利于电影品牌的维护和发展。电影《致青春》的微博营销是不可复制的，但是电影企业可以在改善该电影微博营销问题的基础上，总结其成功的经验，并且加以借鉴。首先，电影企业应该明确在营销过程中应该先提供哪些信息，再提供哪些信息，并且抓住电影上映后十天的营销关键期，迅速为电影树立正面的品牌形象和良好的口碑。其次，微博营销是以受众为中心的营销，但并不是所有电影都适合微博营销，只有那些电影目标受众与微博用户的社会学特征和心理需求相符的电影才能取得良好的微博营销效果。最后，电影微博营销只是电影营销中的一环，唯有把电影的拍摄制作、市场调研、广告战略、炒作宣传、公关活动、上映档期、院线排片、促销手段、衍生产品等各个方面置于统一有序的管理运作之下，才能凝结成一股电影营销的聚力，才可取得良好的营销效果。总而言之，微博是一个崭新的媒介平台和资源，也是可以以此为基础进行营销的新手段。电影是一项文化创意产业，商业价值是其基本属性之一，微博的出现为电影的宣传营销提供了新机遇，电影企业运用好微博的传播特点、渠道与各种微工具的组合，能够对电影宣传起到事半功倍的作用。
丁宇[9]2017年在《国产电影网络推广研究》文中提出新媒体环境下的国产电影业正在悄然发生着改变,从创作内容到推广方式都逐渐向网络这一平台寻求新方法。越来越多的电影人选择通过网络这一普遍为大众接受的新渠道开展电影的推广活动,国产电影进行网络推广已经成为大势所趋,同时具有理论意义和实践意义。本文结合传播学和社会学的相关理论分为四部分:首先对国产电影的网络推广发展过程进行概述,接着分析参与电影网络推广的主体和推广借用的渠道,随后详述电影网络推广的采取的典型模式和周期性过程,最后归纳到国产电影进行网络推广产生的传播效应和影响。国产电影通过网络推广探索出的传播模式和一般规律是本文的重点和创新点。在本文第叁章中,对于国产电影网络推广的模式和过程进行研究时选取了电影网络推广过程中的话题推广、粉丝推广和口碑推广叁种最典型的推广方式进行深入分析。结合现有案例与理论将电影在推广周期内的信息传播一般规律归纳为生成、交换、传播和扩散四个阶段。
苏岩[10]2012年在《网络传播学视角下的微电影生存状况研究》文中指出随着网络技术、数字多媒体技术的发展,微电影以一种新的姿态站在时代前沿。在网络传播的时代背景下,微电影呈现出自己独特的传播特色。本文力求从网络传播的角度对微电影的兴起原因、特点、效果、意义以及发展趋势做传播学解读。论文的第一章主要介绍了本研究的背景与意义、研究综述、研究的思路与方法。论文的第二章主要从网络传播技术、网络传播形态、网络传播受众和网络传播效果四个方面对微电影研究的网络传播背景做了概述。论文的第叁章主要从微电影的概念界定、微电影的发展历史和微电影的生存现状叁个方面对微电影的生存发展状况进行研究。论文的第四章主要针对微电影的兴起原因、传播特点、传播效果和微电影的意义进行了探析。论文的第五章主要对以后的发展走向做了预测,并根据研究情况提出自己的几点建议。论文的最后,笔者对整个研究过程作了总结。微电影作为一种不管是专家学者还是普通群众、不管明星大导还是草根阶层都喜闻乐见的一种新媒体艺术形式,对其进行传播学研究,有其广泛的学术和现实意义。
参考文献：
[1]. 克里斯托弗·诺兰电影的文化研究[D]. 王传领. 山东大学. 2017
[2]. 论动画的跨文化传播[D]. 符亦文. 浙江大学. 2015
[3]. 微电影的传播机制研究[D]. 齐蓉蓉. 山西大学. 2013
[4]. 微电影的生产与传播机制研究[D]. 赵凌晖. 西南大学. 2013
[5]. 当代中国“现象电影”的传播特征及影响研究[D]. 刁文鑫. 安徽大学. 2018
[6]. 粉丝电影的新浪微博传播机制研究[D]. 赵丹. 苏州大学. 2015
[7]. 后戏台时期戏曲传播研究[D]. 焦福民. 山东大学. 2006
[8]. 新媒体背景下的电影营销手段探究[D]. 王晶. 成都理工大学. 2014
[9]. 国产电影网络推广研究[D]. 丁宇. 黑龙江大学. 2017
[10]. 网络传播学视角下的微电影生存状况研究[D]. 苏岩. 南京邮电大学. 2012
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