论动漫嵌套在电影叙事中的作用，本文主要内容关键词为：嵌套论文,作用论文,动漫论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
嵌套作为叙事学的一个术语，是和叙述层次联系在一起的，热奈特认为“叙事文中所讲述的任何事件都处于一个故事层，其下紧接着产生这一叙事的叙述行为所处的故事层。”[1] 正是由于有不同叙事层次的存在， 往往就会形成叙事框架或故事套故事的叙事嵌套形式。嵌套就是叙事本文不同层次的另外层次叙事的嵌入，作为另一层叙事，它在整个叙事过程中保持着独立性，但是又和原叙事层保持着内在的联系。嵌套作为一种结构形式的出现，已经超出了叙事层次本身的意义，成为一种叙事本文整体结构的策略和方法。如果将电影影片作为一种叙事本文来解读，可以发现电影叙事的形式是多种多样的，而电影叙事嵌套的运用也是丰富多彩的。闪回就是一段嵌套，梦境的展示也是一段嵌套……本文试从叙事学嵌套结构的视角，运用叙事学、心理学、美学的研究成果对动漫嵌套在电影中的运用加以探讨。
将不同类型的艺术作为一种叙事素材运用到电影中，是电影艺术综合性的一种体现，戈达尔在其代表作《狂人比埃罗》（摄于1965年）中就交替使用了音乐喜剧、强盗片、电视采访、情节剧、滑稽漫画、夜总会的表演节目等不同类型的素材。站在新世纪的潮头，纵观现时代的影视艺术创作状况，我们也可以发现，电影中动漫嵌套的运用，也已成为一种颇具特色的模式和现象。
相对于文学、戏剧、绘画、雕塑、摄影、音乐、科技等电影艺术成长的伴侣，动漫艺术的诞生虽然相对较晚，但是它也具有独特的艺术品质和艺术优势。在一定程度上，动漫电影已经成为电影艺术类型的一个重要分支。随着科技的发展和动漫艺术自身的发展，电影艺术将动漫作为一种嵌套元素加以运用，也越来越频繁。欧美电影中动漫的频频闪现，港台和大陆导演对于动漫的重视和运用，都向我们表明和呈现着这样一种状况：将动漫艺术类型嵌入人物叙事电影中，带来了电影艺术叙事形式的丰富和叙事意义的拓展。由于目前没有关于动漫和动画的完全意义上的区分，本文采取广义上的动漫定义，即活动的漫画，将电影中作为嵌套的动漫和动画统称为动漫。与以前的动画相比，现代动漫更多的表现出电脑科技的含量，也为它们在电影中的灵活运用提供了技术保障。而动漫或动画对于生活的反映不仅不求外在形态状貌的逼真，反而因其变形和夸张而独具特色，它单纯、明快，变化多端，极富表现力，尤其长于展现真实人物难以表达的想象和幻想的境界。动漫在电影中的有效嵌入，以其灵动的镜像表达和视觉呈现，使电影的整体叙事具有了别样的风采。
一、作为嵌套的动漫，在电影中的意义首先表现在整体叙事的形式方面
首先，电影对于形式的要求是十分苛刻的。作为视听综合艺术的电影，形式感的意义不小于叙事。而电影的形式感主要体现在结构、造型、色彩、光线、声音音响等的运用方面。人们既有倾向于简单的感官审美的要求，也具有突破简单，在统一中寻求多样的心理诉求。正如英国画家威廉·赫加斯所言：“人的全部感觉都喜欢多样，而且同样讨厌单调。”[2]“当眼睛看腻了连续不断的变化时，再去看那些在某种程度上单纯的东西，就会感到轻松愉快。”[3] 所以影视艺术一方面要求简洁，有相对统一的形式和故事脉络，但是又要拒绝单调。将动漫纳入电影叙事，作为一种形式策略，就是利用动漫角色造型的变形性、夸张性和拟人性，色彩运用的丰富性（既可以轻描淡写也可以饱满润泽）等特点，发挥其单纯、明快、变化、富有表现力的优势，在艺术真实基础上创造假定性，形成一种陌生的距离感，使观众在观赏的过程中给眼睛带来惊喜，并获得审美愉悦的视觉效果和心理感受。
其次，受众对于电影的欣赏既是一种视听的感官活动，更是一种视听的心理活动。根据格式塔心理学的研究成果，整体大于部分相加之和，整体决定部分的性质。在知觉活动中，对于对象的整体性——格式塔质——的知觉优于对各部分的知觉，同时不同于对各部分的知觉的简单相加。但是，这并非说部分本身的特征在整体中消失了。“只有保持某种程度的自我独立，才是‘部分’的真正特征。一个部分越是自我完善，它的某些特征就越易于参与到整体之中。当然，各个部分能够与整体结合为一体的程度是各不相同的，没有这样一种多样性，任何有机的整体（尤其是艺术品）都会成为令人乏味的东西。”[4] 不同类型的艺术都具有本身独特的艺术素质，也因此而与其他的艺术类型实现着差异与互补。电影艺术中的不同类型也具有相似的特点。真实人物叙事的电影艺术与动漫角色的电影叙事艺术存在着不同的质感，而它们的互补运用也会产生新的整体特质。
再次，不同层次的叙事共同构成电影叙事本文的整体。受众对于电影的欣赏，不仅获得了一种形式感知和心理格式塔质的对应同构，同时还是对于叙事的接受。动漫嵌套和电影中的真实人物叙事层，正是在电影艺术整体叙事中达成和谐统一的。电影中动漫嵌套的运用，以其在艺术真实基础层次上重新建构的、具有陌生距离感的假定层次的艺术呈现，和真实人物角色叙事所营造的艺术真实具有了明显的区别。动漫嵌套对于真实人物的部分叙事替代，又统一于电影的整体叙事中，使电影艺术呈现出一种新的意义和质感。
德国电影《疾走罗拉》、中国大陆导演贾樟柯的《世界》、香港导演黄精甫的《阿嫂传奇》等影片就是动漫嵌套运用的代表作品。可以说作为嵌套的动漫在电影中的运用，更多的是作为一种整体形式上的叙事结构策略出现的，它本身形式上的意义不小于故事叙事上的意义。
二、作为嵌套的动漫在电影中的意义还表现在对心理情绪的渲染和对叙事的催化延伸
真实人物叙事为主体的电影中的动漫嵌套，其所处的叙事层不是电影叙事的主体部分，它们是作为补充层和表现层而出现的。贾樟柯《世界》和黄精甫的《阿嫂传奇》中的动漫嵌套的运用已彰显出它们在电影具体叙事和表现中的意义。
贾樟柯的《世界》中嵌入了五段动漫，在一部人物故事片中这是一个相当大的量。它们的出现都是“叙事主体接到短信，然后心情外化为动漫”。在电影中手机短信本身就已经具有了叙事上的意义，它们推动了情节的组织和故事的发展，使得影片已经可以按照电影蒙太奇的思维构成叙事的连贯，而其中的动漫嵌套主要是把叙事主体的内心表现用直接标示物的物化形式呈现出来。比如，女主角在貌似繁华与热闹的世界公园里感到压抑与憋闷，难免发出“人都快变成鬼了”的感叹，所以才有去老宋那里时动漫角色的飞翔，那是一种对于压抑的排遣和对于自由的向往与内在心灵的放飞。可以说，单从叙事功能的意义上看，电影《世界》中的动漫嵌套并不具有非常重要的作用，它们更多的是作为一种情绪的表达和渲染，是内在心理的外在化表现，当然这种外在化的表现无论是从色彩还是从造型设计以及音乐的配合上，都是在原叙事层次基础上的延伸。在此，我们不应只看到它们作为叙事元素的作用，更应将其看作是有关心理表现的情绪嵌套。情绪本身也带有一定的叙事倾向，它们不但表现出行为的结果、同时也表现出进一步行动的目的和态度，也是一种内在的叙事推动力量。
黄精甫的《阿嫂传奇》中嵌入了两段动漫。如果说贾樟柯《世界》中动漫的嵌入更多的是作为一种表达情绪的成分，那么《阿嫂传奇》中动漫片段的嵌入，则在表达情绪的同时更表现了一定的叙事性。“阿嫂”在寺庙里看日记时随着书页的翻飞十分自然的切入了第一段动漫的嵌套，借助动漫角色的梦境表达，展示了她希望能够和“小红帽”快乐的在一起的愿望，暗示了她对“小红帽”的感情，为下面推进故事的叙事作了铺垫。第二段动漫嵌套以客观视角进行回顾与描述，简单灵动而又富于概括性，传达出“阿嫂”忆及“百德”生前对自己的关爱和因他的突然被害而带来的悲痛感，起到了概括叙事与抒情渲染的效果。
动漫嵌套的叙事延伸还表现为，其本身的叙事是对于原叙事层次的隐喻和互文。《世界》在表现成太生收到廖阿群的短信去找廖阿群时的动漫嵌入，一方面动漫中的角色萦绕于一种浪漫的氛围之中，好似做着白马王子获得艳遇的美梦，这是对于他心理的摹写；另一方面又以一片花瓣被卷入吸风器的窗口，隐喻着他不自觉地被卷携进情感的漩涡，以及将会带来的情感危机，而故事叙事的发展正印证了这一隐喻。《阿嫂传奇》中的第二段动漫对于原人物叙事层次的概括，无疑也是一种象征性的隐喻表达。动漫嵌套的隐喻叙事通过艺术的假定与原叙事层所营造的艺术真实实现着对应，是对于原故事叙事的注解说明和延伸，在电影叙事本文内部营造出一种互文性的艺术张力。戴锦华在其《〈卡门〉：套层结构与镜式本文》中说“套层结构本身便是镜式文本的结构方式之一。在套层结构中，片中片／虚构中的虚构与影片叙事的另一部分／虚构中的真实自身便是两面相向而立之镜，它们彼此折射、彼此包容与说明，以另一互文本的方式构成同一文本叙事。”[5] 动漫嵌套无疑也具有这样的隐喻功能和互文效果。
从整体上把握影片的叙事，我们可以发现，处于非主体叙事层次的电影中动漫的嵌入，并非是作为核心事件出现的，即它们不是故事发展的真正的铰链，它们往往在表达人物心理的同时以催化事件的形式出现，具有叙事过程中的补充性质。“尽管催化事件对故事的合理发展并不产生直接影响，但缺乏必要的催化事件不仅会使故事显得单调、简单，也失去了描绘丰富多彩的生活场面，丰富和发展人物性格、促进人物之间的交流所必不可少的条件。”[6] 因此，作为电影嵌套的动漫正是以其情绪嵌套的渲染作用和叙事延伸的催化表现，丰富了电影的叙事，以实现它们与电影整体叙事内涵的审美契合与统一的。
三、电影中动漫的嵌入反映了审美欣赏的时代要求
当代电影艺术与技术的发展，为叙事主体的心理表达提供了进一步的支持，由原来的人物肢体动作或眼神的特写，或一般梦境与空镜头所昭示的内在心理，进一步丰富为艺术形象的直接呈现，将内在心理图示化。这也是适应时代发展变化所造成的人们审美心理表象化图示化的要求。正如李泽厚在《美学四讲》中所阐释的，艺术审美的心理要求不仅仅是一种对于艺术形式的原始心理沉淀，它还表现为时代发展的心理要求和生活积淀。他站在人类实践本体论的角度为我们揭示了这一心理特征。
当下的时代实践特征早已标志着图像时代的到来，“文化的商品化和景象的流行，或作为它的最显著部分的视觉文化，都是当代社会的典型特征。”[7] 这种视觉的或图像的转向，既是时代实践的结果，又同时影响着时代实践的进一步发展和人们的生活与审美。它一方面丰富了艺术表现的形式和内容，另一方面也给艺术欣赏带来了新的要求。每一时代有每一时代的艺术，这是人类整体实践的结果和表现。时代发展所具有的特征以及它所带来的人们审美心理的变化和要求，必然会影响人们审美的要求和艺术创作的表现形式。影视艺术本身就是图像性的，其中动漫地运用更是对于图像性的进一步强化。影视艺术与技术的发展以及动漫产业在当前的蓬勃发展与生机，为二者的进一步整合提供了宽松的环境，动漫嵌套在电影中的频繁运用也是一种符合时代特点的叙事策略，无疑它也顺应了时代艺术审美欣赏的心理要求，丰富了电影艺术的审美意味。
通过上面的分析，我们认为作为嵌套的动漫在影片中是以有意味的形式出现的，它们是对于影片中人物形象的部分活动的一种替代，是原叙事层次的一种顺理成章的延伸，是艺术真实中的假定重构和强化；同时，影片中的动漫又往往是对影片中人物心理的顺向的解读和呈示，表现出了主人公的心理情绪，起到了表情达意的效果，和观众的审美欣赏形成了一种共鸣与契合。电影中动漫的有效嵌入能够使电影本文的整体叙事在形式上给眼睛带来惊喜，给心灵带来蕴藉，并且其具体叙事的催化延伸和情绪渲染能够更好地使观众获得审美欣赏的愉悦，它既是艺术实践本身发展的进步，又是生活实践与时代发展所带来的审美心理的必然要求与表现，具有无穷的审美意味。当然，电影作为艺术和审美对象，应当遵循艺术创作和审美欣赏的规律，既要大胆又要谨慎，以防止那种脱离整体叙事本文的流于游戏和纯形式现象的出现，否则简单幼稚的特技性炫耀反而会对电影的整体叙事带来负面的影响。
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