论“邪典电影”的界定及其美学特征，本文主要内容关键词为：美学论文,特征论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
Cult Film一般被称为“邪典电影”，这种起源于美国院线中“午夜场”的电影一直因其出身而鲜登大雅之堂，难入权威电影批评和主流电影理论著作的法眼。但是，作为一种有着独特魅力的电影，许多被奉为邪典的影片自上世纪70年代以来在全世界的影迷中逐渐征服和培养了一批数量可观的忠实拥趸，他们疯狂的膜拜与宣传使得此类电影在世界影坛形成一股不可小觑的民间影响力，许多才华横溢的影人，如彼得·杰克逊(Peter Jackson)、达伦·阿罗诺夫斯基(Darren Aronofsky)、大卫·柯南伯格(David Cronanberg)、三池崇史(Takashi Miike)等便是以邪典影片起家并最终被主流大制片厂垂青，而曾经拍过此类电影的知名导演更是为数不少。
一、概念界定
Cult作为名词，有着以下两种释义：其一是宗教用语，指礼拜、祭礼；其二是引申为狂热的崇拜，迷信，崇拜对象[1]。据此我们可以推断出邪典电影的首要内涵是具有宗教般的影响力和受人顶礼膜拜的特征。有宗教就必有受宗教影响和控制的信徒。邪典电影的“信徒”即它的影迷像绝大多数独立电影、艺术电影的影迷群体一样是小众的，因为这些电影都有别于主流商业制作，并不是年龄相异、修养有别的普罗大众都喜欢看和适合看的作品。同为小众电影的这三者之间，也存在一定的联系和区别。邪典电影和独立电影之间的联系较为密切，很多低成本、独立制作的影片既是独立电影，又被认为是邪典，即便如此，两者之间也有区别。独立电影在其界定众说纷纭的背景下存有一定的共识：“一般是指一切可以取代大制片厂制作的主流电影的东西。它可以是任何东西，就是不是好莱坞式的。”[2]话虽如此，但反好莱坞的独立电影在营销上却可以和卖座的好莱坞大片一样赚得巨额的票房，特别是那些吸引了有票房号召力的明星加盟的影片，如昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》，它在北美的主流院线取得不俗成绩，再加上在其它地区的上映，使其成为历史上“第一部突破1亿美元票房大关的独立电影”[3]。相比之下，邪典电影则在最初的影院放映中往往是战绩不佳，不能被主流大众认可，它主要靠“少数影迷的口碑以人际间口耳相传的方式在影片上映过后的较长一段时间内积累起数量可观的忠实观众群”[4]，从而一挽颓势。被认为是此类电影发端之作的美国影片《洛基恐怖秀》(The Rocky Horror Picture Show，1975)在上映之初，票房并不理想，但出乎影片制作者意料之外的是，时隔一年当影片在一些影院的午夜场播放后，才逐渐赢得了特定影迷群体的青睐，以至于后来的影片放映演变为一种观众与影片的互动，亦即在台上放映影片的同时台下的观众模仿影片中的表演进行狂欢。可见，对一部电影而言，其邪典身份的确立需要经过较长一段时间的积淀与传播。与此类似的是，艺术电影也需要较长的时间来让观众认可它的艺术价值，不过，恰如奥斯卡·王尔德所主张的：“艺术是世人所知的个人主义模式中最激烈的一种”[5]，艺术类影片在视觉和故事特征上有明确统一的个人风格，强调艺术表现的原创与思想深度的挖掘，与追求通俗易懂、直接过瘾、感官愉悦的大众品位之间存在着很大距离，二者之间的矛盾在一定程度上可以概括为：“艺术从来就不应该去尝试迎合公众，而是公众应该努力去培养自身的艺术鉴赏能力”[6]。当绝大多数艺术电影远离大众的时候，邪典电影的取材却常常是迎合大众口味的，有着流行与商业的一切要素：趣味粗俗、感官刺激和欲望宣泄，但是，它没有一般大众电影那么明确的类型特征，同时自身又充满反常规的想象力和表现力，所以就不能娱乐大众，而只被某些小众群体推崇。像前文中提及的《洛基恐怖秀》就结合了科幻小说和恐怖电影用来刺激感官的一贯手法，在此基础上将裸露、易装癖、同性恋等亚文化元素融合进通俗的音乐剧当中，于是凭借这些富有想象力的离经叛道之处受到了大量青年学生、“午夜场电影”观众和独立电影爱好者的追捧。由此，我们也不难理解绝大多数邪典电影在美国电影协会(MPAA)中的级别通常是R级。
明于此，我们可以给邪典电影下一个概念上的界定，尽管有论者已经给出了一些他们自己的解释，如“指吸引了少数狂热影迷，或者在一部分拥趸中具有经久不衰的持续影响力的电影”[7]，或“专指一些在小范围的影迷中造成了类似宗教般影响力的影片”[8]，但这些解释都有失偏颇。笔者认为邪典电影是指那些在上映之初票房平平，但经过一段时间的传播在小众影迷中赢得良好口碑并被他们狂热追捧和膜拜的电影。在当今世界影坛上声名显赫的邪典除了《洛基恐怖秀》外，还有《脑死亡》(Braindead，1992)、《疯狂店员》(Clerks，1994)、《搏击俱乐部》(Fight Club，1999)、《梦之安魂曲》(Requiem for a Dream，2000)、《杀手阿一》(Ichi the killer，2001)以及周星驰与刘镇伟合作的《大话西游》系列。
二、美学特征
邪典电影之所以能够在小众影迷群体中造成宗教般的膜拜与狂热，自然有其独特魅力，这可以从美学层面上概括为以下三个特征：
(一)跨类型
邪典电影基本上都是跨类型的影片，此类电影的编导常常凭借广阔的视野和出色的驾驭故事能力把恐怖、科幻、动作、喜剧、犯罪、音乐等不同类型和它们附着的类型元素渗透融合在一起，创造出既博采众长自成一家，又令人回味无穷的作品。
彼得·杰克逊在没有登上“指环王”的宝座之前，默默无闻地当过很长一段时间的“嗜血王子”。他的早期作品，或者说他在自创的小公司——Wing-Nut Films运行期间拍摄的《宇宙怪客》也译为《坏品位》(Bad Taste，1987)、《肥宝秀》(Meet the Feebles，1989)、《脑死亡》等影片因为充斥着大量让人作呕的血腥和暴力场面，当时在保守的新西兰本土电影市场一度打不开局面，但经过一段时间的传播，这些影片在欧美国家被一批影迷激赏并逐渐在世界范围内赢得一定的声望以致最终成为邪典。上述影片尽管有大量的血腥杀戮场景，但同时也存在着弱化强烈感官刺激的喜剧幽默元素，彼得的一贯做法是“在剧情发展进程中充斥着暴力的展示，而后在结尾处急转为一出残暴的喜剧”[9]。《宇宙怪客》叙述了一个关于一伙小镇上的热血青年剿灭入侵外星人的故事，在这部彼得的16毫米胶片处女作中，特技的简单与粗糙可以说是幼稚得可爱，不过片中的那一段喝呕吐物的设计倒是显示了他的“恶搞”天赋。他的第二部作品《肥宝秀》仅从编剧的素材上来看也是极其堕落的，内容皆与性、暴力、毒品、摇滚乐相关。可是，导演“点石成金”的本领在于把上述那些粗鄙不堪的东西融合进一部由形形色色的动物充当演员的木偶剧中，用真人执偶的方式来演绎发生在人类社会中的种种肮脏和丑恶的现象，这个办法能产生明显的间离效果从而使观众沉浸在古怪有趣的“模仿秀”中享受化丑为美的愉悦。片中有的模仿桥段堪称一绝：一只吸毒成瘾的青蛙回忆起它当年在越战中所经受过的种种心灵和肉体的创伤，其中最不堪回首的是它和战友让越共(由一群鼬饰演)俘虏后被迫参加“俄罗斯轮盘赌”游戏。这个照搬《猎鹿人》中经典一幕的桥段被置换成动物木偶来表演后起到的完全是娱乐效果。最能体现彼得化恐怖、动作、喜剧等许多类型于一炉功力的，当属他争议最大的超血腥作品《脑死亡》，这部僵尸题材的电影被孩子气的导演拍成了一部既暴力血腥又幽默搞笑的“怪棒闹剧”[10]。影片虽然自始至终都在“喷血”，可是由于有着造型独特的僵尸宝宝和贪婪野蛮的莱斯叔叔这样插科打诨形象的存在，而在某些场景中显得妙趣横生，彼得更是公然宣称这部影片的制作意图是“令人愉悦的血腥片，适合全家人看的血腥片”[11]。导演的想法不错，不过估计绝大多数看过这部影片的人只对片中那个血淋淋的割草机印象深刻。彼得·杰克逊正是凭借其超凡的类型整合能力把上述三部原本是典型的B级片素材的低劣货，脱胎换骨为邪典之作，从而靠着在小众影迷中树立的声望终于引起主流片商的注意，于是“嗜血王子”有了登上王位的机会。
同样地，我们也能在其他邪典作品中发现不同类型及其元素被成功整合的例子：《大话西游》系列用“穿越时空”将古典的悲情氛围与现代的爆笑调侃统一在一个被改写了的神话故事之中；《搏击俱乐部》仰仗强烈的社会批判意识把残酷的搏击上升为一种新的生存状态，以此填补消费主义异化人格之后而产生的精神空虚；《梦之安魂曲》中主人公们期待实现的种种梦想如情节剧般的浪漫美好，而当这些五彩斑斓的梦想泡沫在毒品的侵蚀下最终破裂之后，每个人心中的伤痛又仿若恐怖片般的惊悚。邪典电影对不同电影类型的跨越和整合往往能起到对下价市场品位的素材“点石成金”的功效。
(二)跨媒介
大多数邪典电影都是低成本制作，受资金的局限无法在视觉上达到主流大片的水准——用数码技术缔造一个光鲜夺目的想象异邦。在此不利形势下，许多邪典靠出奇制胜的创意来扬长避短，以弥补它们在视觉奇观上的不足。好的创意不需要太多资金投入也能洋溢着天马行空般的想象力，其中综合运用不同媒介的表现风格是一种惯用招式。
日本导演三池崇史就是一个对各种媒介特性成竹在胸，并能随手拈来丰富电影表现力的鬼才。三池自1995年从“地下”浮出进军大银幕以来，到2006年共完成了60余部不同体裁、不同种类、质量档次良莠不齐的影视作品，其中能够被视为是邪典的电影只有10部左右，而且这些影片在日本以外、尤其是欧美地区比在日本本土更受影迷的欢迎。在三池崇史监督的邪典电影中，跨媒介手法的运用为其电影的吸引力增色不少。《极道战国志·不动》(Fudoh：The New Generation，1996)、《全金属暴徒》(Full Metal Yakuza，1997)、《杀手阿一》都改编自漫画，这些影片本身也具有明显的漫画风格，奇特、夸张的人物造型姑且不论，单就再现原著中黑色荒诞的暴力场面就足以令人瞠目，如《杀手阿一》中有着双重人格的阿一，其性格表象是宛如羔羊般懦弱，可一旦他被激发出内在的杀手本色时则锐不可当，靠一身过硬的跆拳道功夫能把满屋子的黑帮暴徒剁得血肉横飞。而在那些非漫画改编的电影中，不同媒介的组合与运用更为多样。《生存还是毁灭之犯罪者》(Dead or Alive：Hanzaisha，1999)开篇的6分多钟简直就是一部加长的Music Video，在喧嚣的摇滚乐伴奏下，几个不同场景发生的事情被快速交替剪辑在一起，并辅以大量的特写和近景来渲染堕落都市的糜烂夜生活。MV式的场景跳跃和情绪化剪接不仅突破了一般商业片开场交代人物和故事背景的俗套陈规，而且从一开始就紧紧抓住了观众的注意力。《搞鬼小筑》(The Happiness of the Katakuris，2001)尽管是部翻拍片，但花样翻新，开篇即用一段很长的逐格泥塑动画来导入故事，在接下来的叙述中又多次插入动画段落来过渡剧情。此外，在这部实景拍摄的音乐剧中我们还能欣赏到一个男女对唱的部分被刻意设计为卡拉OK效果。三池电影中最受影迷激赏的《切肤之爱》(Audition，1999)是一部前半段属普通情节剧，后半段才让人不寒而栗的“欲扬先抑”式的惊悚电影。在这部影片的前半部分，电视台的几位热心同仁为给中年丧妻的青山重治续弦，精心策划了一场号称为电视剧挑选女主角的选秀活动，于是我们通过画面中的摄像镜头看到了形形色色的女性应征者(包括那个后来残酷折磨青山的女主角)不同方式、不同姿态的亮相，这个段落的立意似乎在于嘲弄揶揄电视圈的“潜规则”。《拜访者Q》(Visitor Q，2001)被认为是三池作品中争议最大的一部邪典，大量惊世骇俗的镜头、场面以DV影像的形式呈现出来，粗糙而又真实的质感不禁让人怀疑这是部先锋实验电影，然而，三池已经过了“艺术愤青”的年龄，他只不过用另一种媒介换个角度叙述一个“以暴制暴”的故事而已。
需要指出的是，三池电影中的跨媒介手法并不是单纯的影像拼帖，而是与剧情的进展有着内在的勾连，因此才显示出他在丰富影片表现手段上的不凡能力。这种方法也或多或少地出现在其它邪典影片中，例如《梦之安魂曲》里，选秀的电视娱乐节目一方面在描绘幻觉的段落中构成了影片超现实主义风格中的重要一环，另一方面“上电视”又是促成哈里的母亲嗑减肥药上瘾的直接原因。
(三)跨文化
美国电影学者大卫·波德威尔在他关于香港电影的专著《香港电影的秘密：娱乐的艺术》一书中曾详细介绍了港片在西方影迷中形成的次文化现象，在他看来，尽管港片“崇尚官能快感与古怪作呕的东西，喜欢乳沟和阳具”[12]，但恰恰就是因为这些粗鄙低劣的特征使得港片受到热衷于下价市场品位的小众影迷尤其是年轻人的青睐，并通过他们在杂志、互联网、聚会等媒介、场合的讨论和宣传，许多在本土并不被看好的港片却在西方奠定了邪典的地位，此类电影中比较典型的是《赤裸羔羊》和《挡不住的疯情》[13]。反之也一样，西方的一些低成本邪典之作，如上文中提及的《脑死亡》也能在东亚地区的影迷群体中得到广泛传播，就拿中国内地来说，这部俗译为《群尸玩过界》的血腥片曾在上世纪90年代遍及许多城市、乡镇的大小音像租赁店和录像厅，数以万计的内地影迷(包括笔者在内)有幸自觉或不自觉地观赏到这部影片并从此留下了“深刻的印象”。上述现象说明邪典电影具有跨文化的吸引力，我们不妨以港片为例来具体阐释。港片中一些主要的邪典之作除了刚才提及的《赤裸羔羊》和《挡不住的疯情》外，代表性作品还有《侠盗高飞》、《乌鼠机密档案》、《弱杀》、《力王》、《旺角揸FIT人》等。这些电影在香港本埠的票房一般，有些甚至被当地的影评人嗤之以鼻，但在其它地区却拥有为数不少的拥趸，比如说上映于1991年的《力王》，它是港片历史上自实行“电影分级”之后第一部因过度暴力(影片不含任何色情成分)而被列为“Ⅲ级”的影片，这部低成本的电影没有一线明星加盟，所运用的特技以今天的眼光看可以说是粗陋，就是这样的一部影片在全球具有较高影响力和影迷公信度的IMDB(互联网电影数据库)网站的评分却能达到6.9分(满分为10分)，有1778人参与投票[14]；而同一年上映的明星云集、制作精良的主流大片《笑傲江湖之东方不败》在IMDB上得到7.3的评分，有921人投票[15]，相比之下，粗陋的《力王》与精致的《东方不败》总体评介在伯仲之间，但在受关注程度上，前者明显要优于后者。
上述这些港片邪典的跨文化之处在笔者看来，体现在以下两个方面：其一是在情节中注入性的亚文化元素。在《侠盗高飞》和《赤裸羔羊》中都存在一个同性恋身份的杀手，前者中是任达华扮演的判官，后者中是吴家丽饰演的公主，这两个人物形象在各自影片中起到的作用大致上都是加强对手戏的情感纠葛，以图衬托出最后结局的伤感意味，这就在正邪对立的模式之外增加了情感的可阐发空间。《挡不住的疯情》中先后出现的偷窥镜头和女主角被“强暴”到虐恋的段落，则纯粹是对观众视觉快感与窥视欲望的诱导。港式邪典中蕴含的这些同性恋、偷窥、虐恋等性的亚文化元素，在西方邪典电影中运用得更为普遍，如前文中提到过的邪典影片的鼻祖《洛基恐怖秀》。关于情欲在娱乐中的作用，罗宾·乔治·柯林伍德分析道：“为了娱乐目的而被允许利用的情感在数量上是无限多样的……情欲是高度适合这种目的的，它很容易得到兴奋，又很容易因为虚拟对象而得到解放。”[16]既然引发情欲是达到娱乐目的首选，那么就不难理解东、西方邪典电影在这个手段上大做文章的共识了。
其二是追求暴力的视觉冲击。港片中代表主流诉求的暴力描绘即所谓“暴力美学”追求写意性的华丽优雅，如吴宇森、程小东的作品，即便是倾向于写实、要求“拳拳到肉、脚脚穿心”的袁和平和甄子丹指导的动作电影也往往注重动作本身的观赏性，而不会对暴力效果过于渲染。然而，在港片中属于非主流的邪典电影则正好相反，它们更在意暴力的结果而不是动作的技巧。《力王》中的打斗过程几乎没有任何花哨的动作，它吸引人眼球的纯粹是极度血腥的暴力效果：残肢断臂、开膛破肚和脑浆涂地，如此极端的影像也是一种独树一帜的风格，所以才有在小众影迷中广泛的知名度。不过，以笔者陋见，在港片邪典中，就暴力场面的表现而言，技术操作最成熟、情绪表达最到位的莫过于邓衍成导演的《乌鼠机密档案》。片中焦急的程峰为救弟弟在越南帮盘踞的难民营中一路大开杀戒，在这个段落里，导演对动作暴力的展示运用了多种技术手段：有一刀毙命的全景暴露；有借助镜头迁就与走位的侧面描绘；更有“构成剪接”的串联，亦即先是出现攻击的主景镜头，紧接着就是对受害者被割断的喉咙或渗血脖子的细节特写，中间虽然没有一个全景的连续画面，但观众可凭联想在脑海中拼合出一个完整的过程。残忍的暴力是疯狂的，而处在极度暴力情境中的人同样是癫狂的。在这部影片的高潮一幕，我们就领略到了什么是歇斯底里的情绪。被愤怒激发出勇敢顽强精神的肥祥(郑则仕)与同样杀红了眼的程峰(任达华)展开殊死搏斗，在这个过程中导演多次用大特写展现两人因情绪激动而扭曲变形的脸部，尤其是历尽艰难取得最后胜利的肥祥在仰天长啸时，鱼眼镜头中被最大限度放大的他的面部表情几乎占据了整个画面，此种极端的形式将他完成复仇后悲喜交织的情绪淋漓尽致地传达出来。以演员的表现而言，《乌鼠机密档案》也应是郑则仕(曾获1997年香港电影金像奖影帝)在电影中的代表作之一，在影片的前半部分他凭借拿手的本色发挥把一个善良忠厚、甚至有些懦弱的中年男人刻画得入木三分，随着剧情的进展，当肥祥在最后关头因目睹女儿被害而激发出其潜在的勇气和力量时，郑则仕把那种在瞬间爆发出的癫狂与勇猛表现得令人心颤。上述种种表明，这部《乌鼠机密档案》绝不像大卫·波德威尔所声称的那样，仅仅是一部渲染凶残的低级之作[17]，它实为港片中具有高水准的另类经典！在对暴力的渲染上，港式邪典与《搏击会》这样的西方邪典一样，似乎都在印证着人在潜意识中有向弗洛伊德所谓的“死亡本能”回归的冲动。
综上所述，邪典电影是指那些在上映之初票房平平，但经过一段时间的传播在小众影迷中赢得良好口碑并被他们狂热追捧和膜拜的电影，它之所以受到影迷激赏是因为此类电影具有跨类型、跨媒介、跨文化的美学特征。或许邪典电影注定不能获得骄人的票房成绩和广泛的社会效应，但它持久的生命力仍会通过DVD这样适合私人欣赏的音像制品在小众影迷中延续下去。
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