中国大陆类型片的本土特征——以冯小刚贺岁片为个案，本文主要内容关键词为：贺岁片论文,中国大陆论文,个案论文,本土论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257—5876（2006）07—0081—07
当前中国大陆影坛有没有成型或趋于成型的类型片？判断这个问题其实有着特定的困难，因为大陆类型片的标准或规范是什么尚是一个有待深入探讨及实践的问题。尽管如此，我认为有一点应是不可少的：中国大陆自己的类型片应当具有或者说或多或少具有自身的独特的本土特征。这里的所谓本土特征，是指特定符号体系所呈现的本民族生活气息或气质。就电影来说，当中国大陆类型片发展到可以在自身的影像体系中娴熟地和有效地凸显生存在这块土地上的民族的独特生活气息时，那我们就可以说，中国大陆类型片的本土特征趋于形成了。我在这里打算以冯小刚的贺岁片实践为个案探讨大陆类型片的可能及其特征。
一、类型片的特征与冯氏贺岁片
如何分析类型片的特征或本土特征？美国学者查·阿尔特曼在其论文《类型片刍议》（1977）中对美国类型片做过富于启迪的探讨。他从类型片作为“娱乐形式”总会遵循特定的“文化程式”入手，从二元性、重复性、累积性、可预见性、怀旧性、象征性和功能性七方面考察了美国类型片的特征，并认为“仪式”是上述七种特征的一种“总形式”①。我对这一分析构架持大体赞同的态度，但认为应当从中国本土大众文化特色入手去重新提出和分析国产类型片问题，只有这样才可以贴近中国大陆类型片实际。例如，他强调“二元性”是美国类型片的“基本结构”，认为“美国的娱乐活动既是占统治地位的意识形态的一部分，又是与它分离的。它与这种意识形态抗争，却又能反映出行为准则和它的道德结构”②。他的这段话颇能代表其基本立场：“像所有形式的娱乐一样，类型影片兼有文化与反文化双重特性。它们表现出的欲望和需求并不是主流意识形态中的成分，但是它们又反映主流意识形态的主要信条。美国类型影片的基本结构就是这种二元性，这是辩证的。每一种类型都是把某一种文化价值与另外一些价值对立起来，而这些价值正好是被社会忽视、排斥和特别诅咒的。”他强调的是两种元素之间的对立及其辩证的“综合体”。这种“综合体”是靠观众的配合实现的：“对于观众来说，这样的综合体能够实现一个虚幻的梦：这也使观众能表现出被禁止的感情和欲望，同时又得到主流文化的批准。捉迷藏和官兵捉贼等游戏，使孩子们能交替扮演文化和反文化的角色。类型影片把社会禁止的体验和被允许的体验结合起来，其结合方式竟能使前者先得合理而后者得到丰富”③。如果说这一有关“二元性”的分析大体契合美国类型片的话，那么，它直接用来概括中国类型片就会遭遇文化障碍。中国人当然也看到两种因素的对立，但却往往相信它们在本性或本原上就是可以和谐相处的，这用中国术语来说就是二元耦合。“耦”，据《辞源》考证，初义为两人并耕；也通“偶”，是指成双、配偶；又带有合、和谐的意思④。耦合，就是指两种性质上不同事物间的和谐组合方式。由于不同文化传统的隐秘支撑，中国大陆类型片就会体现出与美国类型片不尽相同的一些本土特征。因此，我必须对阿尔特曼的论述作出必要的调整，尽量提出一种更切近中国大陆类型片实际的观察。
探讨中国大陆类型片的本土特征的一个合适个案，是冯小刚和他的贺岁片，有人又称“冯氏贺岁片”。自中国“入世”以来，大陆电影市场的全球化节奏越来越快，以好莱坞为代表的外国电影越发不加掩饰地显露出全面征服中国市场的雄心。中国大陆电影人和观众不得不思考一个问题：在今天这个竞争残酷的电影全球化时代，孱弱的国产电影靠什么去生存和壮大？拍摄中国大陆自己的类型片，成为人们的一种必然选择。2004年岁末至2005年初，《天下无贼》在不到一个月时间内就轰然突破亿元票房大关，刷新冯小刚从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》到《手机》的贺岁片票房纪录，缔造了国产贺岁片的一个票房奇迹。有趣的是，与之前张艺谋导演的《英雄》叫座而不大叫好不同，也与其《十面埋伏》在国外叫座又叫好而在国内叫座却不大叫好不同，同时也与之后陈凯歌的《无极》叫座而不大叫好不同，《天下无贼》在国内实实在在地称得上既叫座又叫好；同时，冯氏贺岁片原来的地盘多限于长江以北，在江南颇受冷落，而此次竟一举挥师过长江，红遍南方，誉满全国。赢得全国广大公众的青睐，体现了冯小刚在国内市场的至今尚无人可及的巨大感召力。当张艺谋和陈凯歌处心积虑地要优先赢取全球市场因而在国内备受争议时，冯小刚却在苦心经营他的中国本土票房，稳稳地赚着老百姓兜里的人民币。显然，《天下无贼》完全可以作为一个耀眼的界碑，标志着冯小刚的贺岁片已经实实在在地成为国产贺岁片的一个知名品牌，为国产电影类型片踩出了一条生路。
分析冯小刚的类型片之旅，可以为回答上面提出的问题提供一个明确的参考答案：当前中国大陆电影的生存和壮大决不仅仅靠与国际接轨的名导演、明星阵容、大制作和大吆喝之类（这些当然一个都不能少），而更重要的是要依靠一些别的什么，其中之一正是对当代中国大陆电影类型片的本土特征的摸索，或更宽泛地说，对当代中国大陆大众文化的本土品格的诉求。
二、冯氏贺岁片的本土特征
冯氏贺岁片在大陆类型片的天空中是格外耀眼的一个星座。类型片常常有多种不同的分类，有英雄片、爱情片、西部片、惊险片、恐怖片、侦探推理片、黑色电影、警匪片、武侠片、灾难片、喜剧片等，这些看来不同的类型之间其实也常常形成彼此交错，例如爱情片因子与喜剧片因子可能统合到同一影片中。贺岁片作为娱乐性突出的类型片，在中国新、旧历新年即元旦和春节期间全力推介，形成了稳定的档期，满足了公众辞旧迎新的需要。它虽然发源于港台地区（较早进入内地市场的贺岁片是成龙于1994年主演的《红番区》），但却是随着冯小刚的贺岁片的出场而在大陆真正备受瞩目。1997年，冯小刚执导中国大陆本土第一部贺岁片《甲方乙方》一举获得票房成功，其后一发不可收拾地接连拍摄了《不见不散》（1999）、《没完没了》（2000）、《大腕》（2002）、《手机》（2003）和《天下无贼》（2004）。凭借这6部贺岁片，他堂而皇之地成为中国大陆名副其实的贺岁片“大腕”。现在回顾这6部冯氏贺岁片，可以见出一些正逐渐变得清晰的作为中国大陆特产类型片的贺岁片的本土特征或品格。
1.团叙仪式。贺岁片要满足观众的群体团聚和叙谈需要，这是它的最突出的本土特征之一。中国人历来有“每逢佳节倍思亲”、“有朋自远方来不亦乐乎”、“胜友如云”、“高朋满座”等传统，逢新年更是喜欢情侣、家人、亲朋好友、单位同事等之间相约团聚。贺岁片一方面内容大体符合贺岁的喜庆与吉祥气氛，另一方面把辞旧迎新的人们从四面八方汇聚到电影院，从而有效地体现出公众借助银幕观赏而实现的换岁团叙仪式这一特征。也就是说，到电影院观赏贺岁片这一行为本身就成为包含娱乐因素的团叙的一种合适仪式，有效地满足了中国公众辞旧迎新时节的强烈的团叙需要。不仅贺岁片如此，其他类型片也注重实现团叙功能，从而满足这个文化消费或休闲时代公众的经常的团叙仪式要求。这种仪式是公共领域与私人领域间的一种交汇场域，具有半公共与半私人时空体特点，可以使公众暂时中断其日常生活连续流，仿佛超脱于劳作、经商、学习、生计等生活俗务之上，将爱情、亲情或友情重新唤醒，令锁闭的想象力再度驰骋，让机趣和幽默才能复苏等。总之，通过这一仪式，一个新的完整的自我及世界似乎又回归了。
2.小品式喜剧。由于服从于影院内的团叙仪式需求，贺岁片要承担起显著的即时娱乐功能。观众大多是自己掏钱买票看贺岁电影的，你如果不能让他即时轻松愉快，他就拒绝掏钱。尤其是在当前文化消费时代，娱乐方式多种多样，公众可以有多种不同的选择，如看电视、看影碟、听音乐会、旅游、健身、喝酒聊天等，并不是非看电影不可。但既然是掏钱进电影院，就要有所图——图的不是单纯的受教育、理性思考或高深莫测的高雅艺术追求（这些完全可通过其他娱乐方式获取），而就是其他娱乐方式所不能替代的最具公众性的浅显易懂的影像观赏的愉快，以及影院观赏过程中亲朋好友间短暂团叙的仪式效果。冯小刚的所有这6部贺岁片无一例外地都是注意带给观众轻松的娱乐和满足。值得注意的是，这种娱乐效果的产生是用小品式喜剧手段造成的。与传统喜剧追求富于高雅文化设定的历史深度、美学内涵和深长意味不同，这里的小品式喜剧是地地道道地属于大众文化的，它更多地追求的是无深度、无回味的轻松搞笑。冯氏贺岁片的一个明显特色就在于，它仿佛是由若干小品拼贴起来的组合体，即仿佛是串接起来的一个个富于喜剧特色的小品或小品片断，是要以小品拼盘姿态有节奏地制造出人意料的笑料。冯小刚善于制造若干层次不同的兴奋点或爆笑点：几分钟一小兴奋点，十来分钟一较大兴奋点，直到全剧构成一大兴奋点，始终让观众处在娱乐中。《甲方乙方》依次展示7个梦幻的模拟呈现过程，让美军将军服与清兵军服、参加作战会议的将领与卫兵、白天驾驶敞篷吉普行军与晚上开老式车闯入民宅抓人等场面与角色交替出现，引发观众爆笑不断。《不见不散》里，北京人刘元（葛优饰）和李清（徐帆饰）在纽约相逢相恋，中间几次分分合合，巧的是每次都发生倒霉事儿，喜剧性接二连三，但最终戏剧性地同机回国，在经历一系列有惊无险的波折后有情人终成眷属。其间刘元常常搞出一些善意的小骗术，一面使李清产生疑心，一面也调动了观众的情绪，增强了惊喜感程度。观众看完全片，心情同男女主人公一般轻松愉快。小品式喜剧在这里突出了人生的广义的喜剧感——生存就是快适。
3.平民主人公。这种小品式喜剧效果的产生，离不开特定的喜剧主人公——葛优扮演的北京大院平民。小品式喜剧的主人公，当然主要不能由本领高强的精英人物充当，因为精英人物往往让观众仰视而不是俯视；正是普通平民人物才更适合于成为观众的俯视与共鸣对象。观众通过观看低于自己或跟自己相近的人物受罪受气、享乐享福而产生安全感、共鸣、同情和满足。作为冯氏贺岁片中到目前为止最为稳定不变的角色，这类主人公是生活在北京大院的小人物。在《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》和《大腕》这4部影片里，他都是出身卑微、长相普通、本事不大而又善于助人的平民人物，其突出气质在狡诈而不失善良本分。正如《没完没了》里的小芸（吴倩莲饰）对韩冬（葛优饰）的评价那样：有时候觉得你是唯利是图的小人，有时候又觉得你蛮真诚的；你这人到底能有多好我不知道，但你这人到底能有多坏我已经知道了。尽管到《手机》里摇身一变而成为电视台编剧严守一、《天下无贼》里转为扒窃团伙首领黎叔，葛优饰演的角色总体上以北京平民形象得人心，成为普通公众以平民姿态对待生活的代言者。从严守一及黎叔的贪色弱点，观众不难看到前几部影片里已经熟悉了的北京平民那种固有的却又满可以原谅的某种劣根性。
4.二元耦合模式。从冯氏贺岁片的故事层面看，娱乐公众的佐料集中表现为日常生活中种种二元因子由冲突到最终化合的过程，这用前面指出的中国术语来说就是一种二元耦合模式。与阿尔特曼论文中突出西方式二元对立及其化解不同，中国式二元耦合思维强调的是二元因子本身在实质上并不对立，而只是外形上或因种种社会原因暂且表现为对立；它们经过人的行动会逐渐显现其内在固有的和谐面目。正如祸福相依、有无相生、难易相成、长短相形、高下相倾、音声相和、前后相随、否极泰来等二元耦合方式所昭示的那样，在中国人的思维中，不存在根本对立的东西，所有的对立面都可以和解正所谓“和而不同”。正是这种二元耦合过程造成的和谐会带给人们以满足感。冯氏贺岁片总是竭力表现中国人日常生活中的诸种耳熟能详的二元耦合模式，唤起人们对这些二元因子的或熟悉或惊奇的感受，又目睹其如何实现耦合。这其中最突出的是两种：政治与私人，金钱与情义。
在中国这样一个政治影响力十分普及和深远的国度，政治生活与私人生活历来构成一个二元耦合问题。冯氏贺岁片并没有突出其对立性，而是善于通过一些途径加以相互渗透或化合。途径之一：政治题旨亲情化。《不见不散》里的男女主人公必须回归祖国，这是出于主导政治的要求，但影片却巧妙地表现为刘元在母亲的召唤下回国，连带着李清出于爱情也追随他回国，从而以亲情化解了个人与主导政治的紧张关系，实现了政治的亲情化。途径之二：以京味调侃实现喜剧式解脱。鉴于政治影响力在私人生活中无所不在，影片往往设法通过京味调侃去疏通，实现语言式化合。《甲方乙方》里那位厨师（李琦饰）对于“打死我也不说”的革命英雄式体验，《天下无贼》里黎叔喊出的“21世纪什么最贵？人才！”的口号，都可以让观众开心一笑，正是在这笑声中，政治与私人生活的传统或现实关系可以获得一种暂时缓解。《天下无贼》让黎叔这样评论自己的扒窃团伙：“这次出来一是锻炼队伍，二是考察新人，在这里我特别要表扬两个同志，小叶和四眼。他们不仅超越了自己，也超越了前辈。”“人心散了，队伍不好带啊。”“有组织，无纪律。”这些对白往往能迅速唤起观众的政治记忆，并对政治组织话语与盗贼话语之间的话语错接与杂糅生出会心的大笑。可以说，观众越是熟悉中国大陆的政治生活，越是在生活中遭遇政治生活与私人生活的种种矛盾，就越是能在观影过程中唤起共鸣。共鸣的笑声仿佛可以让影片中的事例暂且客观化，远离自身，从而得到开心的解脱。
金钱与情义可以说是中国公众在当今市场经济、消费文化、物质丰盈时代日常生活中遭遇最多的一对矛盾，因而尤其能触动公众最敏感的神经。《甲方乙方》中的四个自由职业者姚远（葛优饰）、钱康（冯小刚饰）、梁子（何冰饰）和周北雁（刘蓓饰）开办“好梦一日游”业务，本来是想不择手段地赚钱，这可以投合普通公众的金钱感受及梦想，但他们在圆梦过程中逐渐地良心发现，情义才是人生中无价之宝，最后毅然慷慨地把结婚住房让给一对身患绝症的无房夫妇做个团圆梦，从而准确地诠释了金钱与情义之间的二元耦合关系。《天下无贼》中的贼公王薄（刘德华饰）和贼婆王丽（刘若英饰）笃信金钱至上，以偷窃为生，但王丽由于有身孕而想要为孩子积德，所以不赞成并竭力阻止王薄去偷窃青年民工傻根随身携带的6万元巨款。傻根天真地相信“天下无贼”，不想引来火车上众贼尾随。王丽拼命保护傻根的淳朴梦想，迫使王薄为了爱情而违心地参与到保护过程中，直到在与另一扒窃团伙头子黎叔的殊死搏斗中献身。结果竟是：一个笃信金钱至上的人竟然自主地转化为情义无价者。正是在这种二元耦合过程中，观众一方面可以纵情投射被压抑的无意识渴望，另一方面又可以享受到传统情义无价信条所带来的生活智慧启迪，两全其美，何乐而不为？
除这两种模式外，还可以列出情感与理智、历史与现实、本土与西方等多种二元耦合模式，但这两种毕竟由于十分贴近当代中国公众的敏感神经，因而尤其重要和效果显著。
5.想象的和谐社群。这实际上是上一点的继续展开：二元耦合模式的目标在于“和”，其突出标志就是和谐社群（共同体）或和谐社群感的精心打造。冯氏贺岁片凭什么让观众获得满足？由二元耦合模式中两个对立因子的耦合而产生的情感与理性的纽结体——想象的市民和谐社群体验正是冯氏类型片的又一种重要的制胜法宝。无论现实生活有过多么难解的对立与冲突、多少悲愁哀苦，团圆或和谐都是必然的归宿。正像好莱坞是美国人的“梦幻工厂”一样，冯氏贺岁片已经成为当今文化消费时代中国市民公众日常生活梦幻得以替代地实现的镜像。正像二元耦合模式所揭示的那样，日常生活总有冲突、不如意和不完美处，而观众进入电影院则在无意识深层急切地渴望如意和完美，于是贺岁片就及时地提供了这样的想象性满足。从《甲方乙方》的“好梦一日游”开始，冯小刚致力于让公众在观影过程中圆一个又一个好梦。这部影片为观众接连打造7个梦——将军梦（卖瓜的板儿爷想当巴顿将军）、英雄梦（厨子梦想成为宁死不屈的革命英雄）、爱情梦（失恋者恢复自信）、受气梦（教育大男子气顾客）、受苦梦（发迹者回头体验知青生活）、回归普通人的梦（明星想做回普通人）、团圆梦（帮助身患绝症者做团圆梦）。一群开头似乎只知赚钱而置情义于不顾的“顽主”，最终都“改邪归正”地成了令观众感动得落泪的“煽情”机器。《不见不散》中一再闹别扭的刘元和李清终成眷属，《没完没了》里条件悬殊的韩冬和小芸以及《大腕》里起初看来根本不可能的尤优和露茜结果都碰撞出真诚的情感火花，《天下无贼》里那么绝情的王薄终于为爱而献身……这些都为观众幻化出想象的市民和谐社群情境，弥补了现实生活中的不足或缺憾。这正是冯氏贺岁片受欢迎的重要原因之一。
6.时尚的泉眼。这是从观众观看影片后的社交效果来说的。观众在欣赏贺岁片后，会在日常社交场合中持续地和反复地共同品评或引用它，以致这种持续的反复品评或引用会形成新的社会时尚。贺岁片竭尽吆喝之本领把公众召唤到电影院，是要打造一种让公众既能即时快乐、更能随后保持社交资格和优势的最新流行时尚之泉眼。许多中国人并不像西方人那样习惯于定期正式约会，而是往往在办公室上班间隙或工余、课余时顺带而过地聊天。这种看起来的顺带聊天在中国其实就相当于一种正式社交，只不过这种社交方式与西方人的相比不拘一格罢了。“拘一格”反倒不是中国普通人的社交习惯。正是在不拘一格的顺带闲聊中，中国公众习以为常地形成了自己的独特社交方式。这种特殊的社交需要时尚话题和话语，冯氏贺岁片正好满足了这种需要。冯小刚影片里的不少对白，无论是京味调侃还是其扩展方式，在影片放映的当时就能很快变成流行话语。《大腕》里有：“什么叫成功人士，你知道吗？成功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的。所以，我们做房地产的口号（儿）就是：不求最好，但求最贵！”《手机》里则有：“审美疲劳”、“做人要厚道”（四川方言）等。《天下无贼》里有：“我本将心向明月，奈何明月照沟渠。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。”正是这一股股时尚泉水及时灌注给成千上万的中国公众，使他们不仅在电影院找到满足，而且在随后的辞旧迎新的社交场合里一再保持了适度的时髦、至少是不落伍状态。这一点对于一向讲究面子的中国人来说并非不要紧。在这个意义上，冯氏贺岁片并不简单地意味着看电影，而还是一种新的都市流行时尚的制作场或传播源：如果你没有看过冯氏贺岁片，就无法进入随后一段时间大家的聊天过程，也就等于你落后于时尚潮流了。
此外，京味调侃及其扩展也可以说是冯氏贺岁片的独特的本土特征之一。来源于王朔小说而后在冯氏贺岁片中发扬光大的这种新京味语言的幽默感，处处能起到搞笑或爆笑的作用，并随即成为新的社会时尚泉眼，因而俨然成为冯氏贺岁片的一种独特的类型片标志，所以需要单独列出来说说。如果说在《甲方乙方》等先出的影片中它还一定程度上受制于王朔提供的京味模式套路，那么，到了《手机》和《天下无贼》则得到明显扩展。《手机》让张国立饰演的栏目总监费墨用四川方言大喊“审美疲劳”、“做人要厚道”，显示了王朔式新京味调侃竭力跨过长江而更具包容性的企图。这一点更突出地表现在《天下无贼》里来自台湾的演员刘若英扮演的王丽与北京演员傅彪扮演的大老板之间的英语对白戏中。英语老师王丽教老板念英语should（应该），老板却念成shit（屎），于是英文句子“You should be sorry to me”（你应该向我道歉）在老板嘴里念出来就成为笑料。这段对白既可以视为冯氏调侃的最经典片断之一，又可以看作此后故事进程的一个伏笔。在这里，冯氏京味调侃既注意向北京话之外的其他汉语方言扩展，也在向影响中国人生活面越来越宽泛的外语进发，从而对于拓展冯氏贺岁片的票房起到一定的作用。
以上几方面特征当然只是列举，还可以列出一些。团叙仪式该是最鲜明的本土特征了，小品式喜剧、平民主人公、京味调侃及其扩展则属上述仪式效果的生成途径，而二元耦合模式和想象的和谐社群呈现出隐秘的深层目标，时尚的泉眼则着眼于社会效果。这些尝试性论述还有待于今后进一步展开。但至少可以说，凭借这些特征，中国大陆类型片应当已经和正在形成与美国类型片不同的属于自身的本土气质或品格。这种本土气质说到底不只是美学的事实，而是通过美学事实而表征的文化事实。正是不同文化塑造出不同的类型电影。当然，由于同属当今全球化年代的大众文化，中美两国类型电影也必然存在不可否认的相通之处，例如阿尔特曼所提出的仪式性以及二元性、重复、怀旧、象征等。是类型片就离不开它们共通的特征，但重要的不是简单地断定有无这些特征，而是认识它们的浸润于自身文化传统的具体呈现方式。如果离开这些具体呈现方式，就无法真正解释不同文化传统下形成并发生作用的类型片。
三、有关中国大陆类型片的启示
如果上面的讨论多少有些合理的地方，那么不妨进一步思考这样的问题：在当今电影市场的全球化时代，中国电影类型片应当如何打造自身的本土特征？这虽然是电影制作界面对的问题，但也不妨借此机会提出点观察：冯氏类型片在这方面已经积累了一些制作经验，并显示出初步完成的定型姿态，从而对认识中国特色类型片可以提供一些启示。第一，中国类型片或大众文化制作的本土特征的生成，取决于对中国文化的具体存在程式的深入体验和理解。中国公众的观影过程本身也同时是中国文化程式的实际展示过程，因而中国特色类型片需要对这种文化程式有独到的把握。例如，冯氏贺岁片就较为准确地把握住类型片的团叙功能，因而成功地召唤观众前往影院团叙。相比而言，有些贺岁片对于团叙功能缺乏理解，就无法不造成观众的失望。第二，它往往依赖于抓住中国公众的敏感神经，唤起他们在观影过程中的持久注意力。第三，它要求谙熟并掌握中国公众的二元耦合心理及和谐社群诉求，以便使故事给公众带去快乐及和谐感。第四，它要求把电影不再看作传统美学所主张的那种富于历史深度的审美感染手段，而是视为日常生活中获得快感、建立快适伦理的手段。如此，贺岁片给予观众的就不再是纯粹的审美满足，而是艺术包装下的后情感式的趣味搞笑，简称艺趣搞笑。从高雅的审美享受到通俗的艺趣搞笑的转变，显示了公众趣味由雅向俗的巨大变化，但这不能被简单地视为文艺的“堕落”，而应视为中国社会发生变化的一个传媒表征。因为，如今支配文艺趣味走向的关键要素已经不主要是导演和演员了，而是转到了制片方，至于制片方，看重的则是公众趣味。第五，中国类型片或中国大众文化的本土特征不可能仅仅限于冯氏贺岁片这一种，而可能会在目前和今后一个时期内陆续出现多种。实际上，张艺谋凭借《英雄》和《十面埋伏》已经营造出以“视觉凸显性”为标志的中国大陆式武侠片的类型片特征，尽管其不少方面至今仍备受争议困扰；霍建起的《那山那人那狗》、《蓝色爱情》、《生活秀》和《暖》等通过全球性语境中的中国式乡愁，则显示了言情艺术片的类型片风范，诚然它们在国内还不够叫座；其他一些新类型片的出现和定型也应是无需太长时日的。这些类型片无论呈现何种具体风范，卖力地争相铸造中国大众文化的本土特征都应是不言而喻的追求，因为中国的电影制作者们已经愈发清楚这样的硬道理：只有着力建构鲜明的本土特征并形成成熟的艺术品格，才会既叫座又叫好，而不是只叫好不叫座或只叫座不叫好。
注释：
①②③ 阿尔特曼：《类型片刍议》，宫竺峰译，载《电影理论文选》，中国电影出版社1990年版，第361—372页，第364页，第365页。
④ 《辞源》（三），商务印书馆1981年修订1版，第25页。
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