生命的言说与意义——试论贾平凹的书法创作，本文主要内容关键词为：书法论文,试论论文,意义论文,生命论文,贾平论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
贾平凹是中国当代文坛一位非常重要的作家，但同时，他又是一位在传统文人书画方面有着很深造诣的理论家和实践者。在长期的书法创作中，他形成了自己独特的书法艺术观。
从八十年代起，他便对书法有了极浓厚的兴趣，书写的内容有些是一个时期的感悟，有些是做人作文的追求，有些就是他的座右铭和人生目标。这便是他的书法风格逐步形成的阶段。但到了一九九六年，贾平凹被安排到江浙一带体验生活，对郑板桥、翁同龢、马一浮、李叔同等大师的人生踪迹和书法艺术激赏不已。以及在其后二○○○年秋的“游牧新疆”，表现西部风情的《西路上》，对沙漠的浩瀚苍茫、丰富包容，使他对天、地、人奥妙关系的玄思与对生命终极意义的关注，使得他的为文、书法、绘画涵纳着更为厚重的分量，展露出一种经天见日的大境界。这也是他书法风格逐步成熟、稳健的时期。“在当今书法突然很热闹的时候，书写的人实在很多，写得挺好的人也实在是多，但以一种感应自然的体验人生的法门，进入到一种精神境界中的人委实不多。”①这也正是他对当今书坛的由衷感慨。因此，他说“艺术是以悟性为根本的，书法说到底是对汉字的间架结构的把握而注入自己的精神和审美”。②此后，贾平凹的书法作品所透出的这种静穆淡远，飘逸灵活而又天真朴讷的空灵之美，深长而醇厚的艺术诗情和韵味，和他的这种艺术主张是分不开的。他在不断地领略传流书法经典的风光中寻找到了属于他自己的书法语言。譬如，自然行笔。这样，使方笔中略带圆笔成分，刚劲中有几分敦厚。同时，为了使浓厚的碑味活泼机动，他又运用了行书的笔意，穿插点染其中。这种调节大大地提高了作品的生动，克服了碑刻的生硬光锐。他虽没有系统地临过某家某帖，但他对书法的传统、时风、取范和创建，都有着天性的参悟，一些关于书法的立论散见于他大量的涉及书法的文字，足以为证。他收藏石头、汉罐、佛像、碑帖拓片，这些物象所透射出的大气、沉雄、简穆、高古等气质都在他的书写中变成了他的书法意象。这种审美趋同存在于贾平凹的书法里。他的文化品格滋养了他的书法品格，使他的书法呈现出的精神生态是属于那种沉静刚健、质朴稚拙，是他体悟宇宙世界人生的另一种法门。他的书法创造了另一种艺术语言世界，表达着深层的对生命形象的构思。
一、书法是文学的“言说”
维特根斯坦说，“艺术是对不可言说的言说”。③其实，从本质上看，文学也是不可言说的“言说”。在日常状态下，语言是无法言说的，而文学的言说则淋漓畅快。文学将人与语言一同引领进一种想象的虚拟境界之中，建构起虚拟意象关系，于是，日常缄默的语言开始吟唱出言外之意、音外之韵、境外之味、形外之神。绘画也是一种“语言”，书法也是一种“语言”。和文学不同的是，它们没有虚拟的情节。绘画是心灵对世界感知的片段性截留，而书法则更为抽象，它是文化人类的心电图，是人的生命意象的一种文化表达。因此，不管是文学，还是绘画，抑或书法，他们在最高境界层是相通的，其相互“对话”的方式便是“语言”的转换。正如伽达默尔所说，“我们所处理的是一个语言事件，是把一种语言转化为另一种语言，因而在处理两种语言的关系”。④那么，要顺利地完成这种转换，即能够通过解读来看懂隐匿在艺术语言背后那些属于创作主体心灵的个性、情感审美向度，等等，我们必须寻找到契机与“生长点”，寻找到一把打通各种“语言”之门的钥匙。现代阅读理论告诉我们，那包含着传统的文本，不再是一个简单的被动地等待着我们认识的对象，而是正在和我们积极对话的另一个人。也就是说，试图理解“文本”的“我”与被理解的“文本”不再是主-客关系，文本不再被认为是可以归结为某一类的东西，也不再是一种现在不能分享的“过去”，而是一种正在向阅读者说话的主体，因此，两者是主-主关系。在这种特殊的阅读关系中，不仅读者要向文本发问，“文本”同样也向读者发言。它说着一种阅读者能懂的语言，与之做着意义的交融，所以说，它不单纯是一种灵魂的共享……这种真正意义上的“对话”，其结果是激发而生成一种新的东西。
阅读贾平凹的书法，一如读他的文学，在这样的阅读过程中，我们通过他的书法文本，也许可以窥探到在另一种语言世界里的贾平凹。
贾平凹是一个不甘寂寞的人。他总是有那么多“话”要说。假若你心存一份耐心与真诚，细心地去聆听他在艺术王国里的用另一种语言的言说，假若你又以自己独有的视角去审视它，体味它，诠解它，与它“对话”，你也许会致以心灵的敬礼的。
关于贾氏书法，他本人就曾说过：“我喜欢写字，是我从事着写文章的工作不能不写字，没有当兵的不爱武器的。我看到过许多人，以至于许多人让他的孩子，没黑没明坐在房子里练字，我就想起了乡间剪窗花的女人和日本的相扑，有趣或许有趣，但毕竟过去了，我坦白招来，我没有临习过碑帖，当我用铅笔钢笔写过了数百万字的文章后，对汉字的形象来源有所了解，对汉字的间架结构有所理解，也从万事万物中体会了汉字笔画的趣味。如果我真是书法家，我的书法产生是附带的，无为而为的，这犹如我去种麦子，获得了麦粒也获得了麦草。”⑤
二、贾平凹书法的时间进程
(一)贾平凹书法的时间延续
一九八四年，陕西《艺术界》编辑部来人，以他的诗书画为题对他进行采访，他谈了如下的观点：“我之所以作诗作书作画，正如去公园看景，产生于我文学写作的孤独寂寞，产生了就悬于墙上也供我于精神的受活。即是一种私货，我为我而作，其诗其书其画，就不同世人眼中的要求标准，而是我眼中的，心中的。”⑥正因为这样，过一段，他就在房子的四壁悬挂一批，烦腻了就顺手撕去一批，重换一批。
他说：“诗要流露出来，可以用分行的文字符号，当然也可以用不分行的线条的符号，这就是书，就是画。当我在乡间的山荫道上，看花开花落，观云聚云散，其小桥、流水、人家，其黑山、白月、昏鸦，诗的东西涌动，却会意而无言道出，我就把它画下来。当静坐房中，读一封家信，抚一节镇尺，思绪飞奔于童年往事，串缀于乡邻人物，诗的东西又涌出，却不能写出，又不能画出，久闷不已，我就书一幅字来。诗、书、画，是一个整体，但各自有不可替代的功能，它们可以使我将愁闷从身躯中一尽儿排泄而平和安宁，亦可以在我兴奋之时发酵似的使我张狂而饮酒般的大醉。”⑦
“我是从六岁起至现在几乎天天在写字，是以字活人的人。”⑧
“平凹上小学五年级的时候，有幸遇上了一位姓吕的老师做他的班主任，吕老师的毛笔字就写得很好，经常给人写对联，写标语，粉笔字自然不错。人在幼年时期，模仿能力极强，遇上一位好老师，照猫画虎似的跟随着人家依样画葫芦，只是到了后来，才会慢慢融入自己的性格。平凹内心灵秀聪慧，又极爱语言和写字，禀赋中就挟带了书写的灵气和嗜好，故而字就比一般孩子写得出色。深得班主任吕老师的喜爱，老师还特意送给他一本欧阳询的字帖，从此练习毛笔字，应该说他的字是从欧阳询而习起的。”⑨
其早期作品，该追溯到一九七○年前后在丹凤县苗沟水库办“工地战报”。那时，他办黑板报，办油印小报，刷标语。因为黑板报办得出色，被推荐上了西北大学中文系，从而改变了他一生的命运。工地黑板报，既是他操练文字的最初园地，也可视作会心书法绘画的滥觞。
“一九八一年我什么都想写，顺心所欲，开始了学写中篇，开始了进攻散文，诗的兴趣也涨上来了。又爱起了书法，绘画，戏曲。又是没黑没明地干，又是洋洋得意地轻狂。
一九八二年……我请人画了一张达摩图，决心从头开始，深入生活，研究生活，潜心读书，寂寞写作。
一九八三年弹指十三年了，十三个台阶爬得我很累。妻子搬进城来，我先在西安北郊的静虚村居住，如今移到了城中的五味什字巷里。我构思了一幅画：我拽着碌碡在上台阶，我不敢松劲，一松劲，碌碡就滚下去了。可惜我画功太差，不能作出。我知道面前的台阶还很长，一级一级还很高，我体力不行，气喘的厉害，眼看着大队人马都从我身边一跃而上了，我只是揉腿，捶腰。但是，我的眼光在看着台阶，我说，要到天国去，要得到糖果，我的出路只有上台阶，只有沿着台阶往上走。夸父不到大海就渴死了，他死得悲壮，我或许在半路上也要倒下，但是即使倒下，我仍是一个上台阶的鬼。我在房子里重新换上了一个镜框，上边写了日本电视剧《排球女将》的主角小鹿纯子的话：‘我的目标是——奥林匹克运动会。’”⑩
“大凡与他有过几十年交往的人，都能比较清晰地记得多少年来他自己给自己写过的条幅，在他的书房里，我印象中除了当年用镜框儿装过孙犁先生为他写的毛笔书信以外，几乎尚没有挂过任何别人的书法作品，甚至连别人的绘画作品也很少挂，除非是江文湛等人给他画的像。他的条幅、斗方、对联等字画作品，全由他自己书画。在他为自己书写的墨迹中，有些是一个时期的感悟，有些是诗人作文的追求，有些就是他的座右铭和人生目标了。他自己写给自己的话，是在不断变换着的。早年在车家巷居住，斋号叫‘静虚村’，门上的玻璃间夹着八个字：‘人道文道，微妙精深。’书桌旁有字：‘致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。’他还变换着挂过以下内容的字：‘不可无一，不可有二。’‘见山是山见水是水见山不是山见水不是水见山还是山见水还是水，此为文之三境矣切记切记。’‘仰观宇宙之大，俯察品类之盛。’‘随物赋形，以形写意，迁想妙得，气盛则言之短长与声之高低者皆宜。善言哀，长言情，弃艰难劳苦之态，微情妙旨，在文字蹊径之外也。’他还用浓墨画写过一个‘门’字，在这个门里边写满了如下小字：‘生与死有门荣与辱有门宫与民有门佛与魔有门人与猴有门父与子有门饭与屎有门得与失有门鸟与鱼有门口与×有门软与硬有门水与火有门生与熟有门大与小有门高与低有门门里门外定乾坤有谁识得门前是蜘蛛是太阳回答对了就入门不对了就在门外站着吧。’”(11)
“他的这些书法，有一时心血来潮的戏言，有夜读偶得的警句，也有古人思想的精华。这样，在他身边，总保持着一个‘文字’的小气候，他在这环境里坐了，写作心力充足，读书亦精神焕发。这些字，他原是为了幻化精神、启智心门的，可是不久，他发觉每有朋友小聚，这些随意书写的条幅便少了几张。初始他未介意，稍后方知这书法为朋友所爱。”(12)
当然，把平凹当年的字和现在的字拿出来比较，确实是今非昔比，不可同日而语了，除了基本结构和大体风格没变以外，现在的字已俨然有了浓厚的“贾氏”味道，而当年的毛笔字，还仅是他钢笔字的稍稍变异而已。
也许正是幼时的这种“笔墨生涯”，才是他在紧张的文学创作之余操翰弄墨信手丹青的最初动机。想必在最初进入书法创作的时候也和他的文学一样，他只是把书法作为一种情感宣泄的借口和生命表达的理由。在他的创作过程中，他有“话”要说，他感受到的一定是“喜怒窘穷、忧悲愉快、怨恨思慕、酣醉无聊有动于中”，“可喜可愕，一寓于书”的畅快，这时，只有书法可以将他欲止不能、欲罢难挨的情绪“言说”出来，连他的文学也显得苍白无力或不足以表达他的情感冲动，他要用笔墨来吟唱，要在宣纸上舞之蹈之。因此，贾平凹的书法是他艺术状态中的“另类”语言，是他生命话语中的又一言说方式。
“那时候平凹处于练字阶段，书写的兴致极浓，笔和纸也都不讲究，遇上什么就是什么，出门也不可能带上印泥和印章。要么不用盖印，要么按个手印，要么就自绘印章，有一次还领教了平凹自绘印章的本领，他用一根火柴棒，蘸上印泥，画出的‘平凹’两字，篆味十足，铆榫扣合，阴阳交会，耐人回嚼。”(13)
在他的一系列印章中，最受人垂青的，莫过于“静虚村”及“凹则不平”这两方。“贾平凹”三字的印章，有阴文阳文篆文甲骨文数种，他一般每次只盖一方。“有晋南人过河来求字，索性将他的十几枚印章全盖了上去，惹得平凹一时好笑，平凹告诉他：中国书画、兼融诗书画印为一体，是东方艺术的特色，但其诗书画印及上下题款却排置有序，不可紊乱，比如用鉴，无论画者，收藏者，着印之处均以书画面上重心而定，其轻重虚实藏放，俱要全胸把握，方才锦上添花，否则乱盖一气，便要猪脑豆腐，一塌糊涂了。”(14)
也是从这时起，他的字画陈设才开始按正规笔裱，他的几幅书法才进入到公开的展览馆。“有人说，书法必须是毛笔创作的。这话若被肯定，那么，我的字被书法了是八十年代的中期。那时，我用毛笔在宣纸上写字，有了一种奇异的感觉，从此一发不能收拾。”(15)
于是，作为小说家的贾平凹，其书法也有价值的传言四向流开。“一九八四年在陇东，一次为百十人题字，一九八五年在延安，于歌舞剧院唱过‘后院里有棵苦李子树’之后，他又应邀挥毫，一气书写到深夜……远者，郑州的、南京的、上海的、新疆的，客自远方来，专求他的墨字。遇到这些人，他常常自贴纸张，招待以烟茶，总要他们满意而归。他书写的内容，一般由求字者自定，对创作界的朋友，他有时也借此传扬自己的文学观点和学习心得，比如在陕南安康写给作者传宗的条幅就是这样一段话：‘文之神妙在于能飞，善断之，善续之。世上万事万物皆可入文法，应穷及哲理，以物赋形，以形写意，于空白处求大意，见虚见涵，此中国人整体感知世界之特征也。艺术靠征服而存在，不是以适应而赖活啊’。”(16)
纵观自八十年代起他的书法创作，笔力较之二十多年前的婉弱清气渐脱骨为刚劲敦厚。而世人多对其近期之作品咂、赞赏有加。究其原因，这与他人生的起伏经历，思想的日臻成熟，视野的开拓、心胸的广博、广泛的游历以及体悟人生、感应自然是分不开的。
一九九六年，贾平凹被安排到江浙一带体验生活，在其后《江浙日记》中述及他前往江苏扬州、常熟等地参观时，对郑板桥、翁同龢书法的激赏不已。以及专程前往蒋庄公国内的马一浮纪念馆，虎跑公园内的李叔同纪念堂，对两位大师的人生踪迹和书法艺术也是瞻拜品摩。
他曾经这样说过：“历史上的书法大家，查查其经历，大致有两种人，一为官做得很大，一为出世的和尚。那些当大官的，他们当然是靠科举上去的，一肚子学问，除了文学修养外，既是政治家，又是经济家或社会活动家，眼界阔，胸襟大，其书法作品便是全部修养的一种表现。而那些和尚呢，则是避开了红尘，站在一边冷眼看人生的，以深探高，潜心创造。”(17)
因此，郑板桥、翁同龢的庙堂之气，马一浮的儒者风范，李叔同的淡泊名利都使他从另外的视野与角度感受到人生的况味与境界。在其后二○○○年秋的“游牧新疆”，表现西部风情的《西路上》，对沙漠的浩瀚苍茫、丰富包容，他对天、地、人奥妙关系的玄思与对生命终极意义的关注，使得他的为文、书法、绘画涵纳着更为厚重的分量，展露出一种经天见日的大境界。在《自序〈贾平凹书画〉》中他这样写道：“我走了东西两海。东边的海我是到了江浙，看水之海，海阔天空，拜谒了翁同龢和沙孟海的故居与展馆。西边的海我是到了新疆，看沙之海，野旷高风，奠祀冰山与大漠。我永远也不能忘记在这两个海边的日日夜夜，当我每次徘徊在碑林博物馆和霍去病墓前的石雕间，我就感念了两海给我的力量，感念我生活在了西安。”他从脚下的“现实”延展，走向“时间”的纵深处寻溯历史，置身“空间”的苍穹里感应自然，在时空交错的坐标上追寻生命的终极意义，体验天地人文和谐合一的神秘境界。
(二)贾平凹对书法的感悟
所以细细品来，贾平凹的字不取巧、不讨好、不媚俗，既有山野间吹过的泥土味，又有大漠风尘中浩瀚之气，既有高堂庙宇的松柏味，又有参禅静虚的燃香之韵。因此有人说，书法创作来自于心灵的妙悟。其实就是以自己的真实生命去契合万物生命，故能应物会心。
贾平凹对当今书坛的批评，虽只言片语，却颇中肯。“但当今书作，故作潇散，慵懒，似乎是学魏晋人风度，但大量的是做作，而一些书展又助长此种书风。”“我认真地了解了当今的书风。当今的书风，怎么说呢，逸气太重，好像从事者已不是生活人，而是书法人了，象牙塔里个个以不食烟火的高人自尊，博大与厚重在愈去愈远。”(18)这种“逸气”，与其说是在逃脱传统束缚，不如直截了当地说，是在躲避现实，是面对生活之实境与纷攘的物质世界，不知如何措其手脚，甘于无思想、无自觉地活着，包括对切身的文字生活与生活文字，皆是麻木着。这如何厚重得了！我们书坛确有不少“高人”，并不真正懂得在书写的背后，因站着一个不断修行的人，而只知装模作样地摆弄几个汉字，这又正中平凹所言：“又有一部分书法家以书法作了职业，除了习字就是习字，如果天分高那还罢了，天分一般或没有艺术感觉的，字就越写越匠，或有一部分人在皮毛上变异，弄得走火入魔，一部分人便仅仅将搞书法沦落成一种对身体有益的活动。”(19)
“书法同别的艺术一样都透着时代的影子，现在的书法大多奇怪，这是显然的。但一个时代有一个时代所追求的东西，我们在生活中被浮躁和颓废所交织纤缠的情绪己骚乱得太久太久，渴望高尚和平和，而书艺上，也正需要一种清正之气。”(20)所以他又说：“艺术精神体现于觉悟，觉悟源于生命的体验，或沉雄，或空灵，不是故意为之的。”“漂亮一词可能出自于对灯笼的描写，灯笼之所以漂亮，在于透光，但透光不是灯笼的事，在于笼中的蜡烛。”(21)“你见过大山上装饰盆景吗？你若有袭长袍，或许是青布做的，你肯为了华丽，用一块丝绸去做花边吗？大方之家自然是从大方处蹈，若太重趣味，终沦为小器。”(22)
一九九八年，贾平凹完成了他的第七部长篇小说《高老庄》，在后记中，他谈到自己在经验了太多的沧桑人事，对宇宙人生与艺术文学深有所悟之后，重新捡读《红楼梦》与《楚辞》，《老人与海》与《尤利西斯》等这些经典时，“感动我的已不在了文字的表面，而是那作品之外或者说隐于文字之后的作家的灵魂！”(23)和他文学感悟一脉相承的书画理论，他也曾经说过：“在当今书法突然很热闹的时候，书写的人实在很多，写得挺好的人也实在是多，但以一种感应自然的体验人生的法门，进入到一种精神境界中的人委实不多。”(24)
“如果往后还要业余去弄弄那些书法呀，绘画呀，音乐呀，倒要提醒自己真要学苏东坡，有仅仅是苏东坡的多才多艺，更是多才多艺后的一颗率真而旷达的心，从而做一个认真的人，一个有趣味的人，一个自在的人。”(25)这一点无疑他是做到了。
晁补之说过：“学书在法，而其妙在人，法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。”这就是说书法离不开两个字，即法与人。“法”即行笔、结体之规律。“人”即“我”。书法中有“法”又有“我”的“独得”才有妙，有“法”无“我”，则无妙可言。
可是，这两个字在书家的实践中往往出现分歧。规矩可得其法，不可得其妙，这么认识的结果就是“我”重要于“法”。舍规矩则无所求其妙，这么认识的结果就是“法”重要于“我”。就贾平凹的书法作品看，他倾向于前一种认识，应是“我”为主，“法”为辅。借《文心雕龙》书中语，就是“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性”也。
我们可以说书法是艺术家感情的外化物，是艺术家感情、情绪在艺术形式上的投射。当然，一切艺术都打着作者感情的烙印，而书法作为表现感情的艺术，比起其他艺术来，则显得更专注、更单纯、更直接。同一书家情绪不同时的两幅相同内容的书法作品，会表现出两种不同的情调，就说明了这个问题，每一件真正的书法作品，从本质上看都是作者内在生活的外化，是他的主观情绪借助于汉字而成为客观的艺术存在。韩愈《送高闲上人序》说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”这话是有其美学理论价值的。但是人们往往为书法所依附的字形字义的规定性障蔽了眼目，从而忽视了书法的主观抒情性。对于掌握了书法艺术的人，当他或郁闷，或愤怒，或欢欣时，写一幅字要比写一篇文章更能起到宣泄感情的作用。
三、贾平凹书法艺术的风格
中国的书法讲究意在笔先，书乃心学，书法不可能不表现人的情感，但这种表现与其他艺术不同，书法的表现是一种“显现”，是一种抽象的模糊的显现，不表现具体情感内容，只具有某种情感趋向，这种情感趋向是通过书体线条组合形成的特有风度气韵来显现的。即由书之“情性”来显观“情感”，这“情性”就是书法的生命精神。可见，笔性墨情，根之于人之情性，此人之情性，即为人对生命之体验。
所以你看他的字，有他的精神和做派。它纯正而生静气，却不呆板，不艳不俗，没有顽石状或枝蔓状，是湖水而流水潺潺。一切艺术当然讲究风格，但这全要建立在功夫的基础上，作品所透出的这种静穆淡远，飘逸灵活而又天真朴讷的空灵之美，深长而醇厚的艺术诗情和韵味，使人更了解和喜欢了他。贾平凹的字单从书法技巧上看，有他的特点，即侧锋使笔，这无论是他的钢笔字还是毛笔字竟都有唐以前的北魏的气象，但是这种最直接也最危险的使笔，容易把字写得飘薄。你看他的字确都静穆端严，横平竖直端正宽博本分守神，烂漫古雅大有“静水深流”之意。这全得益于他用“铅笔钢笔写过了数百万字的文章后，对汉字的象形来源有所了解，对汉字的间架结构有所理解，也从万事万物中体会了汉字笔画的趣味”。到后来，“毛笔和宣纸使我有了自娱的快意，我开始读了许多碑帖，已经大致能懂得古人的笔意，也大致能感应出古人书写时心绪”。(26)
他肯定在不断地领略传流书法经典的风光中寻找到了属于他自己的书法语言。譬如，自然行笔。这是创作的第一要义。贾平凹行笔自如大胆稳当厚重，对于方笔，不是细致表现，而是一种意笔，按下即运行，没有执意去做的意味。这样，使方笔中略带圆笔成分，刚劲中有几分敦厚。同时，为了使浓厚的碑味活泼机动，他又运用了行书的笔意，穿插点染其中。这种调节大大地提高了作品的生动，克服了碑刻的生硬光锐。揭示书法作品的情感内容，通常的两种表现方法，即繁笔和简笔，贾平凹选择了取博制简。在他的作品中，没有长线条的缠绕萦回，总是干净洒脱。北碑书法中那种笔笔分明，昆刀断玉般的果断，在他的作品中得到了很好的反映，使欣赏者视之，如生铁脱手坠地，掷地浑厚有力，回音铿锵不绝。他虽没有系统地临过某家某帖，但他对书法的传统、时风、取范和创建，都有着天性的参悟，一些关于书法的立论散见于他大量的涉及书法的文字，足以为证。他收藏石头、汉罐、佛像、碑帖拓片，这些物象所透射出的大气、沉雄、简穆、高古等气质都在他的书写中变成了他的书法意象。这种审美趋同存在于贾平凹的书法里，他的字写出了自家品貌，这种品貌极合碑派书法的旨归。
四、当今书坛对贾平凹书法的评价及贾氏书法的意境
(一)对贾氏书法的评价
《文艺报》二○○○年十二月二十三日雷抒雁的短文《贾氏书法》对平凹书法进行了评价：“平凹的字，敦实凝重，不张不扬，惯用中锋行笔，字字稳定，笔笔到位，力透纸背。古朴一如汉陶秦俑，清秀又如少妇佳丽，脱胎于魏碑，得神在行楷，规范中求自由，自由中藏变幻，使人读之不厌，味之无穷。”雷抒雁对贾平凹字的评价还是到位的，只是篇幅所限，未能展开论述。
贾平凹书法的总体风格属既厚重又洒脱，稳健中见平实，观赏时给人以大气的感觉。这里的大气是书法创作中去掉了俗气、小气和浊气的大气，一种巨大的精神享受的大气，他自己在书法实践过程中，已逐步形成了自己独特的书法语言形式。
贾平凹的书法语言是在一种“不经意”间自然形成的。可以说正是这种“不经意”的思维，从而形成了自然流露的大气，极具个人魅力的书法语言形式，同时他极具个性特征的书法融入了当代书法新古典主义创作的大潮之中。
从贾平凹书法的表现形式可以看出，他在书法创作中对古典书法的继承不是理性的绝对照搬，而是更加重视融入他个人对古典书法的感悟和强烈的个人审美意识及感悟意识，以自己的理解、感觉和思考，赋予作品新的用笔，非类型化的整体及书法线条的形式表现，打破了书法创作中的观念化、教条化和概念化倾向。贾平凹书法不是简单的复制古典书法，而是师古人而不见辙迹。正是他从中国书法最基本的元素“方块汉字”的笔画、结构，再上升到象形的理解、感悟，才丰富了他的书法语言表现形式，又融入了当代书坛。“毛笔和宣纸使我有了自娱的快感，我开始读到了许多碑帖，已经大致能懂得古人的笔意，也大致能感应出古人写时的心绪。”这种“不经意”中与古人的“对话”和“交流”是每一个会书写汉字且能成为书法家的人一个最基本的也是最重要的因素。但凭心而论，若以传统的书法套路、技法去要求他，以传统的结体、章法去约束他，那就失之偏颇了。因为贾平凹就是贾平凹，他不是于右任，也不是康有为，他只是把书法当作余事，不拾人唾余，不跟在别人后面学步的贾平凹。故他的书法大都率意而为之，有感而书之，有情而泄之，有爱恨而发之，闲适散淡为表，天真淳朴为里，甚或如小儿玩泥般憨态可爱，绝少有为书法而书法的痕迹。但其鹤游中天、灵动飞扬、骨气洞达、走墨连绵的艺术风格，却造就了一种象征，即要研究当代书法，就离不开贾平凹；要研究贾平凹，更离不开贾平凹书法。因为这不仅仅是一种现象，而是中国的文化人要面对自身的一个课题。
(二)贾氏书法特质
贾平凹书法还有一个突出特点就是其文化内涵的丰富性。中国西部神奇的大文化现象底蕴，使西部任何领域产生一个有个性的艺术家都是非常正常的。在平凹书法语言中可以找到西部的古老，西部的苍劲，西部的神秘，西部的壮美，以及西部人朴实的文化内涵。
近四十年里，贾平凹都生活在关中，这里从地理形胜、道德民情，到文物古迹、民间文艺都散发着浓烈的汉唐历史的氛围。中国作为一个文明古国，最辉煌的历史是哪些时代？无疑是汉唐两个封建帝国，这两个帝国在当时都有君临世界之势。它们的气魄很大，无顾虑地向外开放，丝毫不搞封锁，能够大规模地收纳外域文化以充实自己，发展自己。由于文化根底的深厚，这种收纳总是有力地消化外域文化，将外域文化汉化，变为自身文化的有机成分，从而使中华文化在世界放出更夺目的光彩。汉唐两大帝国的京城都在关中的长安，长安在这两个时代成为世界瞩目的地方，所以时至今日这里的居民还表现出对传统文化的巨大自信力和对外域文化的消化力。渭北塬上连绵高隆的帝王陵墓，咸阳之西霍去病墓上气象雄放而魔力无穷的西汉石刻，临潼秦始皇陵之东震撼世界的秦代兵马俑，关中土地上发现的无数秦砖汉瓦……这一切足以使人们产生一种历史的膜拜心理。
在一篇说秦腔的散文里，贾平凹写道：“在黎明或者黄昏的时分，一个人独独地到田野里去，远远看着天幕下一个一个山包一样隆起的十三个朝代帝王的陵墓，细细辨认着田埂上，荒草中那一截一截汉唐时期石碑上的残字，高高的土屋上的窗口就飘出一阵冗长的二胡声，几声雄壮的秦腔叫板，我就痴呆了，感觉到那村口的土尘里，一头叫驴的打滚是那么有力，猛然发现了自己心胸中一股强硬的气魄随同着胳膊上的肌肉疙瘩一起产生了。”(27)
另一段话是从霍去病墓前的石刻卧虎谈起的：“前年冬日我看到这只卧虎时，喜爱极了，视有生以来所见的唯一艺术妙品，久久揣赏，感叹不已，想生我育我的商州地面，山川水土，拙厚，古朴，旷远，其味与卧虎同也。我知道，一个人的文风和性格统一了，才能写得得心应手，一个地方的文风和风尚统一了，才能写得入情入味，从而悟出要作我文，万不可类那声色俱厉之道，亦不可沦那种轻靡浮艳之华。‘卧虎’，重精神、重感情、重整体、重气韵，具体而单一，抽象而丰富，正是我求之而苦不能的啊！”(28)
贾平凹对他以前作品中的轻灵纤巧之风已甚感不满，对社会的深察和年龄的增长，使他的艺术召唤着苍劲朴茂之气，他一反空灵而追求沉实厚重，一反秀整而追求通脱放野。我们看秦代兵马俑，它是那样纪实，人和马从体积到造型，完全以生活为尺度和范本。人手所持，必真刀真剑，毫不假借；人马在坑中的排列，又实实在在，不留虚空。另一方面，秦汉艺术的概括力又是那样惊人，在汉代的陶制品、木石雕刻中，艺术家似乎特别尊重原材料的本来形态和固有质地，不让它去完全迁就表现对象的外在真实，然而这样做，反而把材料原有的质地和形态转化为艺术品神韵的有机部分。我们看汉墓中的动物，一个个涌动着生命活力，那使人心悸魄动的马踏匈奴，绥米东汉画像石上那些舍去了细部却神态更为逼真的人物，又都是多么单纯和富于艺术抽象美。秦汉艺术这种宏阔雄放的气质，给予贾平凹厚重朴拙的审美品位，这不仅从他的文学作品中能感受得到，在他的书法作品中同样感受得到。
(三)贾氏书法语言
贾平凹书法语言与他的文学作品一样，带有较浓烈的非公共化倾向，他的书法是厚重的、高雅的。他的创作从开始几乎纯粹就是个人的艺术行为，有的作品是通过书法形式表达了自己的经历及情感，同时又带有极浓烈的地域文化色彩。有书法作品“平凹商州人，父贾彦春，母周晓娥。十九岁前家贫，耕于乡里，难若深渊，一九七二年推荐上西北大学，在校习诗，终未成名，毕业当编辑八年，写小说散文，声誉远播，但不成功，今四十五岁，婚事两次，得两娇女，大为浅浅，小为若若，何日得遂野心乎”。贾平凹的此幅作品是书法与文学的完美结合，此幅作品一气呵成，线条朴拙，厚重为主，大气脱俗，干涩而不枯燥，厚实而不呆滞。这种自传式的条幅，倾诉了作者及书者的丰富的意境和感情。“难若深渊”四字反映了作者对自己童年时生活艰难的回顾，及对父母深深爱恋和思念之情，是作者成名之后，生活富裕之后，对亲情、乡情、故土情的怀念和追思。作品中“婚事两次，得两娇女”两句，以一种“书法形式”向世人说明了作者有两次婚姻，使人想起如今社会上，媒体很热衷炒作名人的婚姻，而贾平凹的两次婚姻，却未遭此劫难，反映了书者沉稳、平淡的心态。
贾平凹的手卷，老子《道德经》，是他在二十世纪即将结束时的一幅书法代表作，更反映了平凹对书法文化的当代思考，书写以手卷形式，内容以《道德经》表达了作者处弱修道的大彻大悟。通篇落笔精到，笔法遵健，意境高远。当然，有些搞书法的人也指责过平凹的书法，说平凹的书法是靠名人效应而出名的，字写得很笨拙单调，这些说法固然有其合理的一面，关于平凹书法的名人效应，平凹在自己的书画自序中有所说明。但是，艺术创作的追求和魅力，最终还是取决于艺术家个人的艺术修养和审美指向，那种趋附世俗的从众心态，只能说明艺术人格的苍白。
贾平凹书法的美在于他的质朴、大气、真率、少有造作。每篇作品都似信手拈来，这可能给看惯了龙飞凤舞的观赏者以遗憾。他的作品没有严格的唐楷法度，但却稳实，虽没有魏晋楷书强烈的阳刚之气，但其侧锋为主的用笔和平实的结体，却又充满阳刚之美。他不属阴柔之美的书法家，在其行楷之作中，给人以灵劲之美，同时给人感觉他的创作非常自信，是一种韵味渗透着活跃的生命意识，充满了流畅、明朗而又神秘，让你驻足回首而说不出。
贾平凹书法研究中，尚有一些问题有待深入探讨，如他写的牌匾、商标、报刊、报头、书名、馆名等，平凹书法通过各种媒体，形成了二十一世纪的一个饶有意思的平凹书法现象。这里引用雷抒雁的一段描述，“忽一日，长安纸贵，不是因了《废都》，也不是因了《高老庄》、《怀念狼》，却是因了贾平凹的书法。收藏家以有贾氏墨宝而自喜，书画商以有贾氏书法涨身价。托人办事，每有难处，得一张平凹真迹，事情或有转机。于是，随处可见贾平凹的字，真真假假，赝品居多，使得他的书法在书法界引起广泛的影响，同时他作为当代有声誉的作家，对书法的发展所起的积极作用也在日益加深”。
徐本一在《论书法作品的类型及其相互关系》一文中，将书法作品分为原生型、经典型、同化型三种范式。所谓原生型的原生，即原始、初生之义，主要表现“著也”、“记也”，形式美感上倾向自然地流露，处于一种非自觉追求审美阶段。所谓经典型，即强调“如也”、“舒也”，借原生型书作予以艺术加工与提炼，强化技术面，使之精致化、人文化，赋予创造品格。所谓同化型，是向经典型学习与仿效的作品，是在经典的规则下运作的产物，重技术与风格的归属，有程式化的倾向。他还指出，对同一时代来说，原生型向经典型确立，经典型向同化型转化，同化型向原生型生成是一个反复发生的现象。经典型是对原生型重新发现价值后的转化，同化型是对经典型改造前的准备，原生型是对同化型普泛化后的突破契口。徐的这一理论分析是符合艺术发展规律，也切合当前书法创作实际的。如果我们也将贾平凹的书法作如上归类的话，我宁愿将其归于原生型一类。艺术史一再证明，任何伟大的作品都是原创性的，尽管徐所指的原生型与文艺理论中的原创性还有一段距离。所谓原创，它在意义上的渊源自于个人感受的独特性，所谓原生型书作，它发生于创作主体对书法个性风格的自然选择，尽管这种原生型也不是空穴来风，无中生有，但它与“原创”一样都含茹了“原创”这一概念中的创造基因，它具有独特的、不可替代的、一旦横空出世便无法复制的特征，只是这种审美倾向还处于无意识或者非自觉阶段。贾平凹的书法，肇始于他的文学创作活动。读他的手稿和其他书作，不难体认到这一点。贾平凹又是一个不大肯用电脑码字的作家，所以，大量的写作实际上成为他初期的书法实践，从结字用笔到气韵风致，原汁原味原生态，朴厚生拙，质实而神炼。佛经上讲“真心离念”，就是说，真心里头没有念头，没有念头的那个心是真心。时下的书法创作，杂念太多，所以，太矫情太做作。而贾平凹的书法，因为是在无意于创作的“真心离念”的情景下进行的，所以和古人的手札一样，因其心无挂碍，故而天机流荡，一如羚羊挂角，无迹可寻。贾平凹手迹的那种熟练、精致与一无挂碍的“自由”状态，以及厚重、质朴、儒雅的个性化表达给人留下极其深刻的印象。这在当代作家群中是首屈一指的，若置于专业书家行列也毫不逊色。这也许是他的手稿“洛阳纸贵”的内在原因。
在问及自己是否是书法家时，他这样回答道：“当然从内心深处我觉得我是个书法家，但是我永远不参加任何书协活动啊书协举办的一些展览啊，我觉得我不进入它那个行当。因为一进入那个行当，它有好多麻烦事情。更不自在了，我反正弄我的，我也不要谁承认，社会上需要，喜欢，他就来寻找了，他不喜欢拉倒。我比他别人写得，我觉得还好些。”和时下书法创作要参展，要获奖，要换钱相比，他并不想因此而出名，不追求名利，不迎合世俗，不入其圈子。因此，他的书法动机较他人更显得单纯，他只是在笔墨氤氲中去觅求“诗意地栖居”方式，去追求灵魂的安妥和精神的供养，他在修养性灵表现自我中去珍爱心灵的演进，而暂时地将我们文化中那种种证实自我的流行观点置之度外。仅此一点，就足以使他洒脱，从而进入率性的创作境界。
这里要说明一点的是，贾平凹书法创作和他的画所反映的精神追求是一致的，都“表达着深层的对生命形象的构思”，(宗白华语)是生命情绪的符号化。因此，我们应该将他的书法当作文化符号来研究来对待，就像区别孩子的涂鸦与毕加索的抽象变形一样。扬子论书云：“书为心画。”刘熙载也说“书者，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已”。中国人论书总是将书品与人品相提并论的，这种论书观点虽然现在看起来有失科学，但也不能否认，书法美既然含茹了主题生命的因子，那么，生命中“原生”的基因就必然在书法的风格中得以显现。艺术毕竟是人所从事的活动。人是自然的人，又是社会的人。艺术离不开自然与社会，因此，谈书论艺无法真正离开创作主体而侈谈本体。在平凹书法中直观感受到的那份清芬的书卷气扑人鼻息，摄人魂魄，让人心动。我想，这一切都将归结于一点，那就是说，贾平凹不是那种单凭性灵与技巧而恃才傲物的书家，他就是他，一个地道的作家，一个骨子里透着刚性的文化人。他的文化品格滋养了他的书法品格，使他的书法呈现出的精神生态是属于那种沉静刚健、质朴稚拙一路，而非那种玩巧弄乘，故作潇洒的轻飘与浮滑。他在用笔上表现出的沉着稳健，字法上的以碑体为宗渗入二王一路的灵动酣畅；章法上则求贯意连，虚实互映，都是在着意而不刻意中进行的，字里行间，透射出的是谦谦君子文质彬彬的儒雅与超迈，而绝无那种促狭龌龊的市井气、俗气；意境上，更是以对生命意识和对自然宇宙的感应迥异于常人又超拔于常人。用他自己的话说，是“万里长空”中秦人的“一朝风月”的感悟与体验了。他的这种艺术追求，便是其人生境界的显现。求真求朴，求善求美，求淡远求简约。统而言之，求天道、人道、文道的圆融与完美统一。这既是他的艺术追求，也是他的人格外化的理想的人生境界。
当笔者问及什么样的书法作品是令您满意、欣赏的，他答道：“以我自己为例，为什么有人认为我早期散文好，而我自己又为什么觉得后来的好，我想了想，早期的散文是清新、优美的，但那时注重文章的作法，而那些作法又是我通过学习别人的作法而形成的，里边可能有很漂亮的景物描写啊，但内涵是缺乏的，其中的一些看法也都是别人已经有过的看法，这是我后来不满意的。后来的散文，我的看法都是我在人生中的一些觉悟，所以我看重这些。我们常说智慧，智慧不是聪明，智慧是你人生阅历多了，能从生活里的一些小事上觉悟出一些道理来。这些体会虽小，慢慢地积累，你就能透彻人生，贯通世事。而将这些觉悟渗透到你的书法啊、绘画啊、文学创作中，作品的质量就有了，必然就深刻，一旦得意就可以忘形，不管它什么技巧不技巧了。这就像小和尚才每日敲木鱼做功课，大和尚则是修出来的。也就是巴金说的，最大的技巧就是没有技巧。也就是为什么‘老僧说家常话’。”
五、贾平凹书法的人文精神
中国书法是文化发展的产物。书法是一种文化存在。从中国第一个文人书家秦朝的李斯开始，“江山代有人才出，各领风骚数百年”，书法长河中，云诡波谲，风起云涌，文人如海，他们各自创造着那一时代的辉煌。王羲之在晋时独领一代风骚，一曲《兰亭》，合奏出书文并茂的交响，风流千古，被推为天下第一行书。苏东坡不仅是文章大师，也是书法大师。直至二十世纪的于右任、林散之、沙孟海、谢无量……哪一位大师都不是单纯的书家，而首先是文人。然而我们不幸地看到，近代以来，中国艺术在巨大的历史压力面前出现了颓靡，传统文化已然在现代社会尤其现代教育中失去话语权。也就是说，随着现代文化转型的冲击，旧有的知识阶层赖以安身立命的古典文化模式，在现代社会结构中已经崩溃，书法与文人联系的纽带已由科举制度的废弃而终绝。在传统社会里，书法是知识层面的“公共领域”，旧时的知识分子主题，如果不精通书法，势必被社会主流话语所排斥，但这些都已不复存在。再从客观上说，二十世纪初毛笔从人们的日常生活中退场，而作为书法创作赖以承载文化信息的文言文也因时而退，这一“双刃剑”，无情地抽离了书法广泛的社会基础。由此影响到创作主体，其文化的底气不足已成定势，谁也无法挽回。理性地看，书法属于文艺，其“艺”是表现形式，其“文”是精神内涵，不可重艺而轻文，亦不可重技而轻道，要求技进乎道。但当前的书坛，可以说“文”与“艺”两难并俱不足，就像泱泱诗歌大国而使诗性中落一样，“艺”不足者表现在远不能在技法技巧层面上达于或超迈先贤之一二，更无法走出传统的窠臼。“文”不足者则更叫人气馁，一切精神的追求都被轻蔑和嘲弄，有人甚至要抽去书法的一切文化信息而只将其视为一种笔墨游戏。而到了如今，书法所面临的接受层面也越来越窄，在强调生产力的物质文化里，书法家也与以键盘谋生的新人类一样在物性一维中愈行愈远。随着人的诗性意识的消弭，人文精神的失落，名闻利养成为书家难以逾越的精神高墙。故而，过去的书法家在艺术中展现道德学问，在道德学问中提升书法艺术的人文理想与价值观念已经变得不那么现实了。这是横在每一位书法家面前的一道难解的选择题。然而，贾平凹却顺利地绕开了这个难题。这样说基于以下理由：第一，功利地说，作为一位知名作家，他的公共形象地位使他无须再在书法的名利场中争孰高孰低，因此，他的书法动机较他人更显得单纯。仅此一点，就足以使他洒脱，从而进入率性的创作境界。所以，相对而言，他的创作心态是较为自由的。当然，话说回来，他也曾坦言他在市场中得到了实惠，但这至少在我看来，毕竟是“副产品”，而并非他的终极追求。第二，他的文化底气足以使他在笔墨世界话语林立之中有一立身之地，所以，他操起毛笔，说起“话”来游刃有余。第三，这也是我认为最重要的一条，那就是说，书法已经成为贾平凹生命中的部分，成为他借以体现生命本真，回赠社会的又一方式。对于艺术家来说，艺术家对艺术的热爱正是对生命的热爱，他们在艺术过程中体验生命的辉煌，领悟自我的率真，寻找人生的支点。他们凭借艺术而表现生命，反过来，艺术又在最高层次上复现了艺术家的生命，成为其生命的延续，艺术使他们取得了生命的永恒与不朽。所以，艺术的价值也就是艺术家的价值。我们生活在这一时代，都是“当下”和“在场”的见证与发言者。过去的和未来的人无法替代“此在”的言说。贾平凹在用文学，用绘画，更用书法来言说，作为文人书家的一个特例，他的这种言说也是独一无二的，不可替代的，而且会在未来的历史进程中愈来愈明晰地显示出他的文化意义来。
①贾平凹：《朋友》，第84页，重庆：重庆出版社，2005。
②贾平凹：《李杰民的书法》，《朋友》，第313页。
③[英]维特根斯坦：《维特根斯坦笔记》，第313页，上海：复旦大学出版社，2008。
④[德]伽达默尔：《真理与方法》，第79页，济南：山东人民出版社，2001。
⑤贾平凹：《自序〈贾平凹书画〉》，《贾平凹文集》第14卷，第320页，西安：陕西人民出版社，1998。
⑥⑧贾平凹：《贾平凹文集》第14卷，第321页。
⑦贾平凹：《我的诗书画》，《艺术界》1985年第1期。
⑨丹萌：《贾平凹透视》，第184页，天津：百花文艺出版社，2004。
⑩贾平凹：《我的台阶和台阶上的我》，《平凹文论集》，第178页，西宁：青海人民出版社，1986。
(11)(12)(13)丹萌：《贾平凹透视》，第127、127、181页。
(14)(16)孙见喜：《鬼才贾平凹》，第121、122页，太原：北岳文艺出版社，1998。
(15)贾平凹：《自序〈贾平凹书画〉》，《贾平凹文集》第14卷，第320页。
(17)(18)贾平凹：《叶炳喜的书法》，《朋友》，第212页。
(19)贾平凹：《自序〈贾平凹书画〉》，《贾平凹文集》第14卷，第321页。
(20)贾平凹：《马治权的书法作品》，《朋友》，第53页。
(21)贾平凹：《贾平凹文集》第12卷，第201页，西安：陕西人民出版社，1998。
(22)贾平凹：《贾平凹文集》第12卷，第207页。
(23)贾平凹：《高老庄·后记》，第222页，西安：太白文艺出版社，1998。
(24)贾平凹：《李正峰先生》，《朋友》，第84页。
(25)贾平凹：《自序〈贾平凹书画〉》，《贾平凹文集》第14卷，第320页。
(26)贾平凹：《自序〈贾平凹书画〉》，《贾平凹文集》第14卷，第320页。
(27)(28)贾平凹：《贾平凹文集》第12卷，第32、152页。