南亚次大陆的生活镜像——从历史、制作、受众看印度电视剧的三重维度，本文主要内容关键词为：维度论文,印度论文,镜像论文,受众论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G229；J90 文献标识码：A 文章编号：1000—5242(2015)06—0115—09 印度是我们的近邻，但由于喜马拉雅山这个天然屏障的阻隔，似乎与我们相距又十分遥远。当中国观众提起印度依然还是《流浪者》和《大篷车》时，殊不知印度的影视产业已发生巨大变化，直到近几年，随着印度电视剧进入中国市场，中国观众才得以一窥印度电视剧发展的端倪。在印度，电视已形成巨大的产业，印度各邦有成千上万的电视节目，在电视屏幕上产生了无数电视名人，其中有些已经有全国性的声望，而肥皂剧在家庭主妇和劳动妇女中相当流行。大概有80%以上印度家庭拥有电视机，到2013年底，全国有748个政府许可的卫星电视台，政府电视台有30多个。其中，印地语电视台占据市场的绝大部分份额。 虽然1959年印度已开始试验性地进行电视播出，但印度电视传媒的快速发展还是在20世纪80年代末以后，也就是印度进行全面经济改革，步入全球化时代之后才开始的。因此，分析印度电视传媒的历史沿革应以20世纪90年代，这个“里程碑意义的年代”①为一个分水岭。 一、印度电视传媒业发展的历史回顾 1959年9月15日，印度开始在新德里用一个小型发射器和一个临时演播室试验电视播出。每日定时播出则始于1965年，是全印度广播电台(AIR)的一部分。1972年，电视服务扩展到孟买和阿姆利则。直到1975年，才有7个印度城市拥有电视服务，国家电视台(Doordarshan，简称DD)是印度唯一的电视供应商。1976年，国家电视台从广播电台中分离出来，1982年开始向全国播出电视节目，同年，彩电进入印度市场。印度小屏幕节目起步于20世纪80年代初，当时只有国家电视台，它从属于政府，别无分店。根据印度两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》改编的电视剧是印度的第一批大型电视系列剧，曾创下单一的电视节目收视率的世界纪录。到20世纪80年代后期，越来越多的人开始有自己的电视机，由于只有一个单一的频道，电视节目已经达到饱和。因此，政府开通了国家电视台的另一频道和一个地区性频道，这就是DD2和DD城市台。 然而，固执的印度人在开始时对电视表现出不屑一顾的态度，尤其是知识分子大多把电视看成是一种无聊且无用的装点平淡生活的奢侈品。再加上DD在开播伊始就被定义为是宣传政府信息和普及国民教育的工具，只播出单调呆板的、专注于教育和国家社会政治经济活动等内容的非商业性电视节目，相对于实行私营管理、能够敢于针砭时政的印度报刊业，DD为“政府说话”、充当“国大党喉舌”的形象显然令国民反感。可是，当DD推出电视剧节目后，人们饥渴已久的胃口一下子又难以满足，在DD播出电视剧集《我们人民》(Hum Log，1984)和神话史诗剧《罗摩衍那》(Ramayan，1987—1988)以及《摩诃婆罗多》(Mahabharat，1988—1989)时，经常会吸引数百万家庭同时观看，甚至造成街市冷清。 1991年中央政府在纳拉辛哈·拉奥总理领导下推出了一系列经济和社会改革，根据新政策，政府开放天空，允许私人和外国的广播电台在印度从事有限的运营，这个过程一直在政府的监管之下进行。外国频道如CNN、星空卫视(Star TV)和国内频道如ZEE TV、太阳卫视开始卫星广播。从1962年41个电台和一个电视频道，到1991年印度的100多个电视频道，覆盖了7000多万个家庭、4亿多收视人口。 从20世纪80年代开始，电视机逐渐成为重要的消费品，印度电视业从此开始了真正意义上的发展。这个阶段有两点值得一提：第一是在20世纪80年代，由国家电视台(DD)首次将彩色电视引入印度，并在1982年的亚运会期间，制作播出了彩色电视节目，此举极大地激发了公众购买电视机的热情。第二是20世纪80年代中期，英迪拉·甘地政府(Indira Gandhi)②意识到运用电视作为宣传手段，可以有效提升原本较为脆弱的国民意识，因此，开始大张旗鼓地发展电视市场。 1992年，第一家印度私营商业电视台ZEE TV建立，结束了DD一台独霸印度的历史。1993年海湾战争时期，当位于孟买印度门附近的超豪华五星级泰姬酒店(Taj Mahal Hotel)第一次将卫星电视接收天线架在楼顶，接收CNN的信号时，人们发现“制度被科技击败了，印度电视的全球化时代到来了”③。 根据TAM(电视观众调查)2014年度报告，印度现在已经有2.77亿人拥有电视机，其中有超过1.45亿是有线电视或卫星电视用户，包括7800万个家庭是卫星直播电视用户，数字家庭电视用户自2013年上涨32%。在印度城市中，85%的家庭有电视，超过70%的家庭有卫星、有线或DTH服务的接入。拥有电视机的家庭递增速度每年在8%—10%，2011年速度有所放缓，为6%。而卫星电视/有线电视家庭的增长超过12%，DTH用户比2010年增长31%以上。印度现在有500多个电视频道，覆盖了这个国家所用的主要语言。 1991年，印度的改革和开放影响到了电视传媒的变迁。印度的新经济政策不仅强调放宽对国内电视业的政府管理，而且鼓励私营企业的投资行为。形势的变化为国际传媒进入这个曾经对外严格封闭的领域奠定了基础，也因此带来了电视频道呈几何级数的增加。 在海湾战争期间，CNN实现在印度的播出。之后，先为李泽楷创立，后卖给默多克新闻集团(News Corporation)的香港星空卫视(Star TV)也成功落地，开辟合家欢台(Star Plus)、体育频道(Star Sports)、音乐台(Channel V)、BBC国际台(the BBC World)和电影台(Star Movie)等5个频道。国外卫星电视频道提供的丰富多彩的节目类型激发了印度人民，尤其是深受西方文化影响的中产阶级的收视热情。相对富裕的中产阶级是最受青睐的消费人群，电视也因此成为商家推销产品的得力助手。广告税收的迅速增加进一步推动了印度电视传媒业的发展。在1992年到1996年的短短4年间，有线电视和卫星电视用户就从120万激增至1420万。④到了1998年，印度已经拥有近70个有线和卫星电视频道，它们当中不仅有世界知名的跨国卫星频道，例如Star TV、BBC、Discovery、MTV、Sony、CNN、Disney和CNBC，而且还包括20多个使用本土资源的电视频道。 此外，在与国外对手的竞争中，印度电视传媒也取得了骄人的战绩，最具有代表性的一个例子是Zee TV，现在它已经成为全球规模最大的亚洲电视网络，其影响力甚至连欧美等发达国家也觉得不可小觑。 另外，印度的大型企业也开始涉足电视业，瞄准了卫星直播电视，使印度电视在外国电视的冲击下仍能保持自己的独立品格，并且有着越来越为红火的势头。除了我们已知的国家电视台，新闻集团掌控的Star TV，索尼公司拥有的索尼娱乐电视、ZEE TV、太阳电视网和亚洲网之外，印度大型的通讯集团Airtel开通了卫星直接入户的Airtel数字电视，信实集团开办了BIG TV，国家电视台开办Direct Plus，此外开办的还有碟形天线卫视(Dish TV)、太阳直入服务(Sun Direct DTH)、塔塔天空(Tata Sky)、维迪康D2H(Videocon D2H)。2012年，印度超越美国成为世界上最大的直接广播卫星市场，有823个电视频道，其中184个付费。 电视频道的成倍增加带来收视选择的多样化，印度人民既可以在家中收看到卫星传送的由外国电视媒体制作的电视节目，又能够接受本国商业电视频道提供的服务。如此一来，不仅电视播出的总时数延长了，而且电视节目的类型也丰富了。电视频道的发展给单调且不发达的传统印度电视传媒提出了挑战，使不同社会阶层、不同民族，以及不同宗教信仰的受众终于可以享受到多元化的电视文化。 二、开放天空与传统思维的聚合物 不少国家都把境外的电视节目视为洪水猛兽，尤其是发展中国家担心发达国家从意识形态方面入侵，因此从国家安全的高度防范外来电视的渗入。而印度却有充足的自信开放天空，这在有些国家眼中无疑是“开门揖盗”。 人们想当然地认为，印度作为英国统治了200多年的殖民地，英语又是官方语言，深受英国传统文化的影响，西方的电视节目类型可以很容易地在印度得到认同。在境外电视频道落地之初，发展的态势也验证了这一推断。以率先落地印度的Star TV为例，通过播放《美女与野兽》(The Bold and the Beautiful)、《圣芭芭拉》(Santa Barbara)、《奥普拉·温弗里秀》(Oprah Winfrey Show)等著名美国电视肥皂剧和访谈节目，该频道不仅成功地占领了城市市场，而且赢得了中产阶级的喜爱。国外电视频道和电视节目在印度受众中的受欢迎程度也极大地刺激了多家国际传媒巨头的投资热情，但是，几年以后，形势发展的势头不仅没有按照当初所预想的轨迹演进，甚至还相距甚远。在各项指标的评估中，境外频道的电视人口覆盖率和收视率始终徘徊在原有的水平而难以突破。这是因为，在印度绝大部分民众不会讲英语。日常生活中，尽管不少人英语娴熟，但还是感到没有像用本民族语那样得心应手。所以，当印度的电视市场发展到一定规模时，大量制作本国的电视节目以满足不断增长的观众需求就应运而生。 为了应对外国电视频道的冲击，印度电视连续剧出现了。这要从印度第一部电视剧《我们人民》讲起。该剧于1984年7月7日首播于DD全国台，讲述了印度一个中产阶级家庭在日常生活中奋斗的故事。印度观众疯狂地追捧这部电视剧以及其中的人物，剧中人物似乎都具有了传奇色彩，成了街谈巷议的话题。创作此剧的想法来自于信息广播部长维森特·赛特1982年的墨西哥之行，当他了解了该国电视剧的发展之后，就希望国家电视台能将这一想法付诸实践。编剧是马诺哈尔·希亚姆·乔希，片头曲由传奇式的音乐指导安尼尔·比斯瓦斯作曲，电影制片人P.库马尔·维苏德夫执导了该剧。这部连续剧在印度历史上具有里程碑意义，它使印度电视的发展发生了重大转折。 《我们人民》是印度第一部长篇剧集，当时称之为“电视小说”。编写该剧的初衷是寓教于乐，这一思想也是源自墨西哥，那是才华横溢的制片人兼导演米盖尔·萨比多创造的一种方法，通过娱乐手段植入教育话题，通过刻画正面、负面以及中间色彩的人物形象来凸显教育的价值。 《我们人民》共156集，在1984—1985年以印地语连续播送17个月。这档电视节目宣扬的社会主题有：性别平等、小家庭、计划生育和民族融合等。当长度22分钟的每集结束时，资深印地语电影演员阿肖克·库马尔会以一种特别的风格和观众探讨故事情节的推进，谈话用印地文对仗句子、打油诗等，活泼风趣。阿肖克·库马尔将戏剧和观众的日常生活紧密联系在一起，进而在他们的生活中营造了一个特别的空间，使观众可以看到平常琐事是如何展现出来的。在此，他们可以讨论消极的地方，阿肖克还公开公众的评论，鼓励观众将他们目睹的真实事件告诉摄制组。 对《我们人民》的观众反馈表明在观众与他们喜爱的人物之间的准社会交往(para-social interaction)达到相当的高度。准社会交往是一种电视观众和媒体角色之间人们可以感受到的面对面的人际关系。例如，许多《我们人民》的观众在看了他们喜爱的人物及这些人物的生活方式后，也经常调整自己的作息时间。据报道，还有不少人会对着电视机喃喃自语，向剧中的偶像倾诉，希望能够排解现实生活中的困扰与障碍。 《我们人民》在北印度的收视率高达65%至90%，在南印度的主要城市介于20%—45%之间，播出期间每天平均大约有5000万人观看。 除了现实主义题材，和任何国家一样，丰厚的文化遗产也是电视剧创作取之不竭的源泉。在《我们人民》之后，电视剧制作者的目光转向印度的两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》。《罗摩衍那》是印度取得极大成功的电视连续剧，创意、编剧与导演由罗摩难德·萨迦担纲，共78集，1987年1月25日至1988年7月31日每周日在国家电视台播出。该剧取材于同名史诗，依据的本子是蚁蛭(Valmiki)的《罗摩衍那》和杜勒西达斯(Tulsidas)的印地语长诗《罗摩功行录》，剧本素材来自泰米尔诗人甘班的《甘班罗摩衍那》等作品。最初的设计该剧只有52集，并且放在星期日上午9：30这一不大理想的时段播出，没承想，观众非常踊跃，影响之大，超乎想象。每次播映时，观众有1亿人，似乎“印度全国都进入了停顿状态，每个能接触到电视机的人都停下了去看罗摩的历险去了”⑤。由于观众欲罢不能，该剧延长两次，各13集，最后是78集，每集预算10万卢比(约合2万多人民币)。小成本制作的电视连续剧收到令人难以预想的效果，以至《今日印度》杂志称之为“罗摩热”现象，在印度教徒和非印度教徒之间广受欢迎。 《罗摩衍那》的成功刺激了电视人的激情，他们再接再厉制作了一系列剧集，其中最为著名的是根据另一大史诗改编的《摩诃婆罗多》。该剧长达94集，每集长度45分钟，1988年10月至1990年6月播出，共投入9000万卢比。此外，还有《维斯瓦米特拉》(Vishwamitra，2003)、《佛陀》(Buddha，2010)、《罗摩后传》(Uttar Ramayan，1989，后改名为《卢维·库希》，Luv Kush)、《克里希那》(Sri Krishna，1994)和根据印度开国总理贾瓦哈拉尔·尼赫鲁的著作《印度的发现》(Bharat Ek Khoj，1988)改编的同名电视剧等。《印度的发现》(原著出版于1946年，1988年是电视剧播出年)是一部53集的电视连续剧，戏剧性地展示了印度从文明发端到1947年独立的5000年历史，用讲述故事的方式生动地演绎了印度史。 国家电视台早期的这批电视剧受到印度本土和西方电影评论家的强烈批评，他们指出其缺点是节奏拖沓、故事离奇、质量低劣。可是尽管如此，评论家也注意到这些电视剧声誉日隆，评论家撰写文章讨论分析形成这样一种状况的原因。而与此同时，宝莱坞的电影人们从中发现了巨大的商机，纷纷投入到电视剧制作的队伍中来，最突出的就是巴拉吉影视制作公司(Balaji Telefilms)。 三、“K现象”与巴拉吉影视制作公司 印度著名星相家、数字命理学家、塔罗牌解读者苏尼塔·梅农曾经预言，几乎巴拉吉影视制作公司拍摄的所有连续剧都应该以字母K开头，不管这部连续剧用什么语言。这种说法真实性一时难辨真伪，但看过这个迄今为印度的各电视频道提供了15000小时节目的印度最大的电视剧制作公司出品的连续剧的所有片名之后，确实有此言不虚之感。人们认为这是该公司的原创意总监，现在的联合董事总经理艾克塔·卡普尔(Ekta Kapoor)的幸运字母，于是K现象应运而生。例如，该公司有影响的作品《多年的媳妇熬成婆》(Kyunki Saas Bhi Kabhi Bahu Thi，2000年7月—2008年11月)，《每家的故事》(Kahaani Ghar Kii，2000年10月—2008年10月)，《生活的考验》(Kasautii Zindagii Kay，2001年—2008年)，《库萨姆》(Kkusum，2001年5月—2005年11月)，《卡维亚与安嘉丽》(Kavyanjali，2005年1月—2006年8月)，《有一个地方》(Kahiin To Hoga，2003年9月—2007年2月)，《誓言》(Kasamh Se，2006年1月—2009年3月)等。 当然也有一个例外，那就是《我们五姐妹》(Hum Paanch，1995)。这是一部关于五姐妹的家庭喜剧，那个对她们的婚事倾尽心血、她们也深爱的继母，还有她们的父亲，每天对着家里客厅相框里的前妻说话。之所以会出现这个异数，人们猜测，可能这是因为这部电视剧创作于20世纪90年代末期，还是在卡普尔和梅农夫人成为合作者之前创作的。但是这部戏也包含了K系列内容的那种固定模式，在观众中还是非常吃香的。现在虽然巴拉吉影视制作公司拍摄的电视剧的命名用K打头的居多，但已不拘泥于此，近期在印度各电视频道播出的电视剧大多就不是以K开头了。 巴拉吉是一家私营的有限责任公司，成立于1994年。他们最初制作的两部耗资25万卢比的电视连续剧被所有的卫星电视频道拒绝播出以失败而告终，之后经过努力，他们又拍摄了《相信我还是不相信》(Mano Ya Na Mano，1995)并于1995年由ZEE TV播出，成了该公司面向公众的第一部电视连续剧。之后，他们根据音乐表演改编了《音乐冲击波》(Dhun Dhamaka，1996)，在DD城市台上映，初尝胜果。而他们大获成功的是他们在ZEE TV连续放映5年的《我们五姐妹》这部喜剧连续剧。而到了他们每日放映的肥皂剧《历史》(Itihaas，1997年2月—1999年7月)登陆国家电视台，泰米尔语的《家庭》(Kudumbum，2010)上了太阳卫视，这些肥皂剧成了街谈巷议的话题。 巴拉吉成功的主因是其较早进入这一领域，并占领了区域市场。巴拉吉准确把握了公众的需求，该公司业务覆盖了这一领域的各个层面，并和绝大多数电视频道建立了诚信友好的合作关系，这样确保了它的可持续增长。同时，它在摄影棚和设备方面进行高水平、高质量的投入。在整个20世纪90年代，西式情节为主的剧集在印度电视肥皂剧中占统治地位。巴拉吉通过研究电视节目和观众，以自己的节目取而代之。巴拉吉的研究表明，根据小说改编的节目涉及的观众范围达60%左右，它们吸引了不同区域和讲不同语言的妇女，随着2000年《多年的媳妇熬成婆》在STAR PLUS的开播，以及接踵而至的《每家的故事》《某地、某天》(Kaahin Kissii Roz，2001年4月—2004年9月)等一系列K电视剧相继推出，巴拉吉成为亚洲最成功的电视制片商。 巴拉吉从2001年开始探索其剧集的出口市场。由于海外印度人(NRI)的人口在美国、英国、加拿大、中东、斯里兰卡、新加坡和毛里求斯等国数量庞大，这些地区被视为该公司在未来的主要市场。巴拉吉还计划拍摄马拉地语、旁遮普语、孟加拉语、古吉拉特语的电视连续剧。印度电视产业是高度竞争的，包括一些组织严密或结构松散的竞争对手，如在孟买证券交易所上市的帕德摩罗耶(Padmalaya Telefilms)电视制作公司、ATN国际、杰恩制片公司(Jain Studios)、银河多媒体(Galaxy Multimedia)、TV18、创意眼(Creative Eye)、普里迪希·南迪传播(Pritish Nandy Communications)和斯里·阿迪卡里兄弟(Sri Adhikari Brothers)等，其中不少是有实力的上市公司。事实上，一些频道通过幕后整合，要走前店后厂的路子，自己开设制作公司走向一体化。虽然这对巴拉吉这样的公司来说均是不利因素，然而，由于电视频道不断增加和公司具有的最佳理念以及勤奋，好运不断助公司成长。 说到巴拉吉的成功，不能不提该公司的实际执掌者，号称统治印度电视业的女王艾克塔·卡普尔。巴拉吉是典型的印度家族式企业，公司董事会由三人组成，其父是印地语电影巨星吉坦德拉·卡普尔，任董事长，其母舒芭·卡普尔也是电影演员，任董事总经理，艾克塔本人担任联合董事总经理。她1975年6月7日出生，是巴拉吉电视片的创意主管，人们形象地称其为印度电视业的无冕女王。她的巴拉吉影视制作公司的电视连续剧引起观众的强烈反响，称霸印度所有的主要电视频道。她的弟弟图斯哈尔·卡普尔也是宝莱坞演员。 作为一个70后，艾克塔出道很早，17岁就加盟盖拉什·苏兰德拉纳特广告电影制作公司，短暂的工作在她的人生履历中好像没有发生过的事一样，据称这段经历并不成功。于是她开始读书，拿下了商科的学士学位。在父亲的劝说和经济支持下，她于1994年也就是19岁那年开办自己的巴拉吉影视制作公司，可是她的第一批6部小制作以及3部电影的投资行为均告失败。1995年，艾克塔开始转运，她的喜剧电视剧《我们五姐妹》一炮走红，片子开始在观众中有了一定的口碑，但此后的几年中，公司的业绩一直是不温不火。也就是在2000年左右，艾克塔搭上印度卫星电视革命浪潮这班车，并取得惊人的成功，开创了一个K时代。《多年的媳妇熬成婆》在2000年7月播出时，每集售价为18万卢比。当该剧登上收视率排行榜首位后，每集售价上涨到60万卢比。艾克塔的电视剧可以使观众为之哭泣、为之欢笑、为之击节叹赏，她将生活中的苦辣酸甜通过起伏跌宕的故事情节反映出来，电视剧塑造的新的妇女形象，使印度观众着了魔。 然而，就像俗话所说，花无百日红，在2005年之前，艾克塔的电视剧在印度电视业占垄断地位，充斥了印度大部分主要频道和网络，同时他们还将作品的发行多元化，打入泰米尔语、卡纳达语、马拉雅拉姆语和泰卢固语等地区。可是，垄断也带来了审美疲劳，观众对巴拉吉公司的套路太过熟悉，从2008年起，她的肥皂剧的受欢迎程度开始下降。具有里程碑意义的剧集《多年的媳妇熬成婆》，因篇幅过长、故事情节生拉硬扯而使观众难以接受，诸如一个人多次死亡、被绑架，甚至转世灵童也加入进去等匪夷所思的桥段设计，使观众收视率大幅度下滑。她的得意之作《每家的故事》《生活的考验》都已停止播出，不少剧集合同也取消，聚拢在她身上的光环似乎黯淡下来。然而，并不服输的她开始转战大银幕，拍摄电影，这本来就是他们家开创基业的营生，同时她还在动漫产业投入，又因印度影视业发展迅速，人才需求也遇到瓶颈，巴拉吉现在不小的精力用于开办教学机构，为印度影视业输送人才。 由于其成就，艾克塔获奖无数，如2001年获得安永(E&Y)企业家年度奖，从2001—2007年连续获得印度Telly奖，2006年获得印度电视业的名人堂奖等。2001年，她还被《亚洲周刊》杂志评为亚洲最强大的传播者之一。2014年，公司营业收入6400万美元，纯利润1600万美元。 四、印度关于电视剧的概念 由于印度的语言文化深受西方影响，在对待电视剧问题上，在概念上的界定上有模仿西方的地方。他们将电视剧分为肥皂剧和连续剧，这主要体现在叙述模式方面的不同，但并不明显。 电视连续剧展开有很多集，但讲一个完整的故事，它利用写书的手法，譬如说设置悬念来吸引观众收看下一集。我们前边提到的《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》《我们人民》还有《基础》(Buniyaad，1986)等都是这类戏的典型代表。它们与肥皂剧最大的区别就是叙述有始有终。 此外，在人物形象塑造方面，电视连续剧和肥皂剧有相像的地方，人物形象类型化。其所处的场景也比较固定、观众对此也比较熟悉。在大约一小时的时间里，有一个相对完整的叙述结构，故事叙述清楚，有头有尾，每集都有相对完整的故事情节。如《犯罪调查局》(CID，1998)和《我心中有个信仰》(Man Mein Hai Vishwas，2006)等都是这类戏的代表作。 而在肥皂剧里，克里斯蒂·杰拉格提(Christine Geraghty)曾注意到，“故事从来不会最终解决，甚至不停地带着人们走向虚幻的未来”⑥。肥皂剧不需要解决最终的问题，并且希望枝蔓丛生，线索丰富。印度的肥皂剧可以说掌握住了这个真传，它打破了文化高与低的边界，成了印度电视业富有活力的一个标志。但是有一点需要说明的是，“城市家庭肥皂剧”不局限于城市的中产阶级观看。现在卫星电视的穿透能力已使之遍布城市、乡村，更为重要的是，海外如中东、美国、欧洲、加拿大等已成为印度肥皂剧的域外大市场。 印度肥皂剧过去锁定的观众主要是家庭妇女，一般放映时间是在上午，但现在这个情况已完全不同，男女老幼会聚集在一起观看。像ZEE TV和索尼娱乐频道以及星空卫视将其定义为家庭时间观映的剧目。所谓家庭观映时间是晚上8点至11点，在这个时间，电视机的遥控器大多被家庭主妇所掌控，因此，肥皂剧的主题和内容主要为贴近她们的需要而设定。 五、印度电视剧的女性主题 婚姻、家庭、女性是印度电视剧的永恒主题。一位印裔美籍作家说得生动而又准确，她在描述看了印度电视剧《米莉》(Millie，2005)之后说：“起初，剧中拙劣的噱头，演员在镜头前的夸张动作，每到真相大白或有人暗下黑手时突然响起的刺耳配乐都让我觉得这部电视剧肤浅可笑。剧中大富人家的女仆穿着粉、白两色的法国女佣式超短裙制服，脚下一双白色帆布运动鞋，眼睛上粘着假睫毛，脸上明显涂了厚厚的一层粉。但是等到明白了剧情，我发现《米莉》其实是一部深刻的现实题材作品，讲述了转型时期的印度存在的阶级矛盾。主角米莉是一个做用人的年轻女孩，结果被发现是主人家那位高高在上的儿子的私生女。抛开造作的表演不谈，《米莉》大胆深入印度最神圣的领地——家庭，探讨了阶级和性剥削这样的尖锐问题。”⑦ 以我国2004年引进的第一部印度电视剧《阴谋与婚礼》(Koshish，2001)为例。该剧由巴拉吉影视公司出品，讲的是女主人公——美丽少女卡佳拉的故事，卡佳拉因在全邦大学联考中获得第一名而得到富商汉纳家族青睐，进而成为这个家庭的长媳。但她新婚之夜却发现丈夫是个智力残疾人，她不甘向命运屈服，几经抗争，在不断的接触中爱上了虽然弱智，却纯真善良的尼拉吉。她努力帮助他恢复，发现尼拉吉的病因是爷爷被谋杀，甚至家中有人不希望尼拉吉恢复健康。每当卡佳拉找到一点线索就会被人为地切断，到底是谁为什么要让一个24岁的长子永远生活在8岁的状态呢？为了妈妈和妹妹的婚嫁，善良的她只能选择暂时留下。可是就在她渐渐融入这个豪门时，却发现自己正陷入一连串阴谋中……同样的，还有ZEE TV在我国(2010年)推出的电视剧《家家有本难念的经》(Har Ghar Kuch Kehta Hai，2007年7月—2008年4月)，该剧讲述的也是三个女孩子对婚姻的看法和发生在她们身上平常又不平凡的故事。普拉莎娜一出生就成了孤儿，从小渴望能嫁入一个幸福美满的大家庭。她从小由叔叔婶婶带大，一直希望以后的夫家也会像叔叔婶婶家那样充满欢声笑语。史蒂尼是普拉莎娜的堂姐，是一个活力四射又很独立的女孩，她大部分时间都在国外度过，非常排斥媒妁之言的婚姻，更无法容忍被众人包围的感觉，如果要成家的话，丈夫也必须是她自己的所爱。克瑞特是一个模特，她直率又固执，根本就不相信婚姻，她认为婚姻是爱情的坟墓，无法相信婚姻能将两个相爱的人维系起来。这三个女孩生活轨道迥异，对生活的理解也不尽相同，但命运往往无法完全靠她们自己掌握，始料不及的事情陆续发生后，她们的梦想、希望和欲望都开始遇到了重重挑战。 印度社会之复杂，是不处在这种文化圈的人难以想象的。妇女受种姓、肤色和宗教信仰等影响，在社会上的地位极低。虽然现在印度的国大党主席，前总统、议长，北方邦、西孟加拉邦的首席部长都是女性，但这更映衬出印度妇女地位的矛盾与巨大反差。印度古代文学中的正面女性形象反映了文化传统对女性的制约和规范，如大史诗中的悉多、莎维德丽等女性形象，她们以家庭、丈夫为生活的目的和信仰，以温顺、宽容、勤劳、善良为行为规范。印度电视剧的观众主要为家庭主妇，所以，电视剧中的女性之多，是有鲜明的指向性的。这些电视剧中的女性形象的特点之一就是牺牲自我、丧失自我，这是印度艺术作品一个鲜明的主题。印度妇女可以说是完全依附于家庭的，丈夫就是她们的最高主宰，家庭就是她们的全部世界，她们尤其乐意为自己的丈夫做出自我牺牲，即使是可独立的职业女性，往往也会因婚姻变故而身败名裂。 印度女性地位低下，即使嫁入豪门，这种状况也难以改变。《新娘》(Banoo Main Teri Dulhann，2006年8月—2009年5月)的女主角维迪亚，出生贫寒之家，由于天生丽质，性格温顺，被选进豪门，然而，梦幻般婚礼之后却是她噩梦的开始。维迪亚的婚姻生活充满了艰难和痛苦，她不得不在自己的家里为生存而战。她的三个小姑子把家变成了地狱，为了强占家产，她们对同父异母的弟弟赛格·塔克暗下毒手，使弟弟神志错乱。面对着这些复杂的关系和不断付出却没有丈夫回报的爱，温顺的维迪亚迷失了。在《新娘》中，维迪亚总是眼含泪水，怀着一种恐惧的心情，忍受周围人的欺负，强烈的孑然一身、孤苦无依的感觉伴随着她。 然而，这些电视剧如果只是一味沉浸在自怨自艾之中，异常压抑，妇女们面对极为悲惨的命运，几乎从不呐喊、从不反抗、从不交流，甚至从不宣泄，这不会给观众带来积极的意义。于是，《七个圆》(Saat Phere，2005年10月—2009年5月)就塑造了一个新的印度女性形象。该剧讲述的是女孩萨罗妮的故事。24岁的萨罗尼纯朴而又美丽，是一个黑肤色的女孩，在拉贾斯坦邦长大。而在那深肤色还被当作一种禁忌的年代，就连她的妈妈对待她和她的妹妹萨布拉之间的态度都有很大的区别。在现实社会中只有一个人真正爱并尊重萨罗妮，他就是尼尔——萨罗妮最要好的朋友。音乐将他们紧密地联系到了一起，但是，尼尔来自下层社会，这使得他们相互都不能接受彼此的爱。在萨罗妮这边，她的父母费尽心机地想要把她嫁出去，但男方家庭却索要很多的陪嫁礼金，因为，他们觉得娶这样一个黑肤色的媳妇该有补偿，而那一边，尼尔在向萨罗妮的父母求婚被羞辱之后愤然离去。相貌英俊、富有而且充满理想的那尔来到萨罗妮的家求婚，可是他没有看上外表漂亮而内涵浅薄的妹妹萨布拉，让所有人吃惊的是，他选择了多才多艺的萨罗妮。婚后，她发现了婚姻之外的真正生活。命运安排萨罗妮参加了一场“哆·来·咪”歌唱比赛，并大获全胜。克服了种种困难和障碍，萨罗妮终于成为一名耀眼的歌星。黑皮肤姑娘在婚姻上遭遇了坎坷，然而真正的才华使她的生活充满光明和幸福。 印度电视剧中的女性形象大多都是这样时常处于感情和理性、情爱和信仰、婚恋与习俗等的剧烈矛盾之中。通过这些女性形象，印度文化圈之外的人们对印度乃至南亚的女性生存状态可以有个直观的了解。 六、真人秀和电视剧共同繁荣发展 近年，印度电视真人秀节目吸引了更多观众，电视连续剧在观众的选择中已退居其次。由好莱坞超级巨星阿米特巴·巴赫卡安(Amitabh Bachchan)主持的《谁会成为百万富翁》(Kaun Banega Krorpati)是最火的节目，已经持续了十年。现在巨星沙鲁克·汗(Shahrukh Khan)成了节目主持人，节目重新包装后在多个频道播出，并且还出现了地方版本。这类节目如雨后春笋般蓬勃兴起，比如《印度天才》《小冠军》和《大老板》等，音乐、舞蹈、喜剧小品等内容无所不包。 目前，印度新的一代已经跳出印度家庭的传统模式，呈现出一种国际大都市的样貌来。不管是大城市还是小城市的家庭越来越爱看真人秀节目，逐渐冷落了以描绘家庭生活为主的电视剧。当然，印度联合家庭(joint family)⑧的传统一时半会儿也不会分崩离析，电视连续剧在农村地区还大有市场，并且有些宗教和爱国题材的电视剧仍然可以吸引各个年龄层的观众。所以，《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》《提普苏丹》这样的电视连续剧迄今还在上演，观者多为学生，主要发挥其教育作用。在2013年的10大电视节目中，除了舞蹈节目外，受欢迎的依然是有情节的电视剧、情景喜剧、纪实剧，还有历史剧如《乔达·阿克巴》(Jodha Akbar)以及神话传说剧《摩诃婆罗多》，而排名前三位的反映的内容，是印度人民当代生活的再现。 排名第一的《这种关系告诉我们什么？》(Yeh Rishta Kya Kehlata Hai)这部电视剧，首播于2009年1月12日，讲述了乌代普尔一家人的日常琐事，截至2014年8月5号，播出了1503集。 排名第二的《塔拉克·梅塔颠三倒四的眼镜》(Taarak Mehta Ka Ooltah Chashmah)是一部情景喜剧。剧本来源于古吉拉特语专栏作家兼新闻记者塔拉克·梅塔的专栏《颠倒眼镜中看世界》(Duniya Na Oondha Chashmah)，讲述了孟买高库尔达姆住房合作社日常发生的事，展现了来自不同背景的成员所带来的文化多样性。该剧首播于2008年7月28日，截至2014年6月，在印度排名前十的电视故事剧中位居第二，截至6月5日，共播出了1426集。 该剧可以说就是印度这个多种族、多语言、多宗教国度的缩影。这里边有讲古吉拉特语的耆那教家庭，有讲马拉提语的家庭，还有北印度家庭。讲旁遮普语的锡克族丈夫有一个信拜火教的妻子；还有一个家庭，丈夫说泰米尔语，而妻子则讲孟加拉语。光看这一群人物，就明显感觉到他们是印度这个“人种博物馆”色彩斑斓的展现。他们经常为日常琐事所困扰，为此他们经常会有些幼稚不可取的举动。通过问题的解决往往反映出社会深层次的问题以及对社会道德的拷问。演员表演夸张，台词、动作都极具喜剧色彩。在每集结尾的时候，主持人塔拉克·梅塔讲述下集的故事大纲，引起观众的期待。 排名第三的《油灯与我们》(Diya Aur Baati Hum)表现了印度青年妇女桑迪亚个人奋斗的故事。她梦想成为印度警察系统的一名警官，但为了实现这一梦想，她要打破中产阶级价值观的限制。作为一个已婚年轻妇女，丈夫是否支持是关键。她的丈夫苏拉杰是个自我奋斗的人，拥有一家著名的甜品店。两人是在规矩森严的家庭环境下结婚的，桑迪亚甚至没有完成学业。婆婆古板，希望桑迪亚相夫教子，不同意她去考警察，但丈夫的支持，使她得以如愿以偿。桑迪亚终于完成作为警察的系统训练，拿到最佳学员奖杯，并被分配到普世卡当了警察。目前电视剧已经演到桑迪亚在工作中的故事。 不管怎么说，印度电视剧在30多年的发展历程中，不仅改变了印度观众的收视习惯，而且还改变了他们的生活习惯，就对印度社会生活的影响而言，可以说居功至伟。美国学者柯克·约翰逊在其著作《电视与乡村社会变迁：对印度两村庄的民族志的调查》一书中，提出了一系列问题：电视对社会性别、种姓制度和家庭关系产生了什么影响？村民的志向、前程和关切是什么？电视是怎样冲击他们的？村民们认为电视剧在该地区不同的社会、政治和经济过程中扮演了什么样的角色？大家能够认同的是，电视剧给印度社会带来的影响是多个层面的，它关乎民族融合、身份认同、全球化、女性、族群以及农村地区的社会问题。譬如说印度的第一部电视剧《我们人民》，起初涉及计划生育问题，但很快将焦点转向娱乐，即通过电视节目达到“寓教于乐”的目的，世界上大多数国家亦是如此。随着有线电视在乡村的普及，家庭暴力以及对生男的要求这种情况已经在减少，妇女的生育率下降，自立能力却在提高，儿童的入学率以及妇女在家庭事务中的决策作用都有明显提升。总而言之，电视及其传播的内容是巨大的文化变迁的重要动因。此外，印度电视剧制作成本低、节目质量高、海外市场大等特点，也是发展中国家需要借鉴的。 七、印度电视剧发展、制作和受众的三重维度 作为南亚次大陆重要的国家，印度由于多元的种族、语言、宗教等因素，电视剧的制作既要满足大多数受众的口味，又要满足特定群体的特殊要求。受众的需求刺激媒介公司生产出相应的产品以满足需求。印度的电视剧发展走的就是这样一条路子。虽然印度是混合经济为一体的社会，国家控制的产业在整个国民经济中占有一定比重；然而，从其独立之初，私有经济依然在国家的经济生活中占有举足轻重的地位。传播企业除了极为少量国有的外，基本上还是以私企为主。随着电视及数字技术突飞猛进的发展，电视剧制作领域更是以私有企业最为活跃，它们制作的电视剧影响了一到两代人，而这些受众的成长又促进了电视剧制作的发展。 电影《贫民窟的百万富翁》的故事背景就是一个电视有奖竞猜节目，从中可以看到当节目播出时，孟买城万人空巷的场景，可见电视节目在印度的魔力。这不是向壁虚构，完全是在现实生活的基础上构思出来的。它之所以受欢迎，其实存在一个亚文化(subculture)和受众(audience)的问题。 首先，电视剧可以消弭亚文化之间的鸿沟。印度是一个历史上有着种姓制度的国家，尽管宪法已经取消了种姓制度，但在人们心中这种制度依然存在。日常生活领域，有些阶层是无法介入的，人们的身份认同世世代代也难以改变。当电视作为大众传媒深入千家万户时，其产生的影响(impact)是没有壁垒的。因此，受众就没有戏剧、电影和音乐那样有某种程度上的身份要求，这也就决定了电视剧的口味要么是英雄史诗，要么是家长里短，要么是社会新闻。这在20年前的印度是不可想象的。 其次，是生活方式上带来的改变。印度被殖民统治200多年，知识分子的日常语言多为英语，其思维方式和生活方式随之有形式上的改变，但他们骨子里依然还是印度式的。这是和印度位于南亚次大陆这个独立的地理单元有关。普通百姓对传统的依恋更为强烈，货币名字几百年不变，传统服饰从古至今也差不多，生活习性是慵懒和缓慢的。但有了电视以后，魔盒被打开了，印度人的视野变得空前开阔，表面上还是自以为是，认为老子天下第一的志满意得的性格虽然还和原来差不多，可是慢慢地人们会问，印度人的脾气为什么开始变得比较急，年轻一代穿双鞋子也开始追求耐克、阿迪达斯了？这说明印度人的生活方式在悄然发生着变化，而这其中，电视的影响起了决定性的作用；反过来，电视剧又对这种社会变化有所反映。这些年异军突起的情景喜剧打破了印度电视剧故事冗长复杂、情节天马行空的特点，对社会现实表现得极为关注。 再次，是性别化受众的决定性作用。不可否认，电视剧的制作是“被性别化的”(gendered)。美国最早制作肥皂剧时，从播出时间到内容安排都是针对女性观众的，印度电视剧也同样如此。如前边谈到印度电视剧集有很多上午专门为家庭主妇播出的内容。随着全球化浪潮的到来，印度女性接受教育的比例增高，女性就业的人数大幅度增加，电视剧自然而然就会关注这样的内容，如在印度收视率排在前列的电视剧《油灯与我们》，讲的就是妇女投身职场的故事。多重维度的交互最终能达成内容的协调和统一。除了国家电视台外，印度电视台都是独立运营的，制作公司基本为私营，政府不会对制作内容方面进行干涉、指导。因为一个天空开放、不惧外来电视频道，可以让CNN、BBC、STAR TV落地的国家，对电视剧的制作，即使认为有瑕疵，也会感觉是无伤大雅的事；反而，制作公司出于商业利益不受损害的心理，在制作时都小心翼翼，因为一着不慎，可能满盘皆输。这对一个有着17种官方语言、族群甚众的国家的电视人来说是一个常识。当然，他们会有自己的目标受众，比如说北方印地语区的受众和南方泰米尔语区的受众，在内容的达成上会有区别。虽然有赢者通吃的情况，一部戏配上不同语言，但只是偶尔如此，大多数剧集在制作时的目标受众还是早早锁定的。 总之，印度作为一个文化色彩斑斓、民族特色鲜明的国家，在电视剧发展方面，既有和世界上大多数国家相近的共性，又具有自己的独到之处，这需要深入的研究才能有所把握。 ①Thussu,D.K.,"Privatizing the Airways:the Impact of Globalization on Broadcasting in India",Media,Culture & Society,21(1999). ②英迪拉·普里雅达希尼·甘地(1917年11月19日-1984年10月31日)，是印度独立后首任总理贾瓦哈拉尔·尼赫鲁的女儿，是印度近代最为著名及存有争论的政治人物之一。她担任过两届印度总理，第一次是1967年至1977年，当时的电视政策是秉承着严格控制的原则；第二次是1980年到1984年，这一阶段开始了管理方针的调整。 ③Singh,M.,Commercial Television in India,New Delhi:Sage,1998,32. ④Ministry of Information and Broadcasting Annual Report 1996-1997,Director Publications Division,New Delhi 1997,48. ⑤Karp,J.& Williams,M.,“Reigning Hindu TV Gods of India Have Viewers Glued to Their Sets,The Wall Street Journal,22(1998). ⑥Geraghty,C.,Women and soap opera:a study of prime time soaps,Cambridge:Ploity Press,1991,11. ⑦[印]米拉·坎达著，黄悦译：《印度星球：快速发展给世界带来的影响》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第69页。 ⑧已婚的兄弟姐妹住在一起。标签：电视剧论文;