“比亚兹莱”的中国旅程——鲁迅编《比亚兹莱画选》有关文化、翻译、艺术的问题，本文主要内容关键词为：比亚论文,鲁迅论文,中国论文,旅程论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 引言
1986年，李欧梵在纪念鲁迅逝世五十周年的学术研讨会上，发表了《鲁迅与现代艺术意识》一文，当时大陆学界的鲁迅研究仍以意识形态为主导方向，李欧梵引入了比亚兹莱(Aubrey Beardsley)及珂勒惠支(Kathe Kollwitz)两位欧洲艺术家的作品及用佛洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析学作研究方法，使鲁迅在二三十年代向中国引介两位艺术家作品这件“小事”，在李欧梵笔下，成为分析鲁迅思想与作品的一道窄门，从艺术作品的内容风格，到西方艺术作品中的爱欲主题，鲁迅对厨川白村的佛洛伊德说的理解，鲁迅《故事新编》中对女娲的描写，《野草》引申出的波德莱尔、尼采、存在主义的现代意识，到最后李欧梵观察到鲁迅居室中挂着的两幅裸女版画，从文本到现实，李欧梵论证出鲁迅为大众所忽略的艺术观。李欧梵认为鲁迅对珂勒惠支和比亚兹莱的喜好，表现出他对现代艺术的爱好及有唯美颓废的审美趣味：
他在个人的内心深处，甚至个人的艺术爱好上，似乎并不见得那么积极，那么入世，甚至有时还带有悲观和颓废的色彩。①
在往后的忆述文字中，李欧梵说当时是希望通过这篇论文引起论争：
我不但揭露了鲁迅的“阴暗面”，而且也显示了他在艺术鉴赏上的“颓废面”，甚至把他的“公”与“私”两面分开，作较为复杂的处理。果不出我所料，在会场上和会后受到不少批评，我的愿望终于达到了。②
(1)李允经与陈浩的论述
当时作为西方学者的李欧梵这篇论文颠覆了左翼经典论述，可想而知在八十年代中期的大陆会造成怎样的震撼与批评。③学者对李欧梵笔下描述的鲁迅与比亚兹莱的关系特别敏感，因为牵涉到鲁迅颓废的一面。当时与会学者李允经就曾撰《鲁迅与裸体艺术》一文，对李欧梵的论述作出了批评。李允经虽然引用了鲁迅的散文与《艺苑朝华》的其他“小引”作驳论，但仍欠缺对《〈比亚兹莱画选〉小引》的深入研究，也没有对画选的选画作分析。④李允经在文章中把反驳的重心放在李欧梵谈到的“裸体”两字。李允经认为鲁迅虽选了这些作品，但爱的是其“柔软清新”、并非因其“性感色情”。李允经承认鲁迅二十年代中期有过寂寞、颓唐、消极、悲观的心态，但鲁迅并没有因此躲起来欣赏裸体画，创作也并非由佛洛伊德性和爱欲的观点出发，鲁迅的艺术鉴赏与创作是由审美立场出发。李允经在文章中更引申指出：
鲁迅介绍裸体画的意义，除了要冲破封建思想的束缚和抗击半殖民地的色情画之外，最主要的是扩大艺术青年的视野，使大家注意人体基本功的训练。⑤
李允经认为李欧梵把鲁迅欣赏裸体化看作鲁迅内在有颓废唯美的一面，是一种误解。而李允经认为鲁迅的审美趣味是侧重壮美，粗犷，有力，如对比亚兹莱作品，鲁迅看中的就是如他在小引中所说那种“恶魔的美”。
李允经在《鲁迅与中外美术》一书中收录的文章《英年早逝的比亚兹莱》仍念兹在兹为鲁迅编印《比亚兹莱画选》解释，认为鲁迅编选画册的目的是要中国艺术青年向比亚兹莱学习，学习比亚兹莱的三点：
第一，是学习他的勤奋，因为“他的成功全是由自习获得的”。……第二，是学习他的善于借鉴，这种借鉴“是吸收而不是被吸收”。……第三是学习他的创新，因为没有创新便没有艺术。……⑥
笔者认同这一观点，鲁迅编印画册最主要的目的是想当时中国的年青艺术工作者从中学习。五四运动时蔡元培曾提出“美育代替宗教”的理念，而当时中国社会欠缺系统的介绍西方文化艺术的中文书籍，鲁迅凭个人之力，编印西方艺术文明的代表作，希望藉此丛书开阔中国艺术青年的视野，这一点李允经说得没错。虽然朝花社的努力因着财政与营运问题，丛书仅出了不到一半便终止计划，但在二十年代末也算开启了中文美艺画册的出版局面。从宏观角度看，鲁迅在二十年代末出版这几本书，仍未受三十年代单一的左翼审美观所影响，出版的画册包括欧美日本现代主义各种艺术风格，在二十年代艺术文化交流上实为难得的出版物。但李允经把鲁迅选择比亚兹莱的原因归为比亚兹莱的“勤奋”、“借鉴”、“创新”则可能有点过度诠释与泛道德主义了，忽略了鲁迅编印画册的个人因素，包括其个人的审美意趣，李允经强调了公共的鲁迅，忽略了个人的鲁迅。
直到2006年，也就是二十年后，学者陈浩在纪念鲁迅逝世七十周年的学术会议上撰文，他认为李欧梵和李允经的文章都各有盲点，对鲁迅的《小引》对错了焦点，陈浩从《小引》中以“恶魔的美”作为探讨焦点，引申出鲁迅欣赏比亚兹莱的是“有力的美”，并非如李欧梵所言，鲁迅私下有对唯美与颓废艺术的喜好。⑦其实这一观点与李允经并无不同，二十年间大家都在对这些抽象名词作一番论争，陈浩认为鲁迅在比亚兹莱小引中强调“恶魔的美”，而不提其颓废、柔软艳丽的问题，这是一种有意的误读。陈浩借鲁迅早年的文章《摩罗诗力说》中强调的恶魔式诗人作响应，认为鲁迅选编比亚兹莱是被其有力的，恶魔的美所吸引，而这种恶魔的美是具有深刻的道德批判和道德建设的社会学意义的，进一步否定了李欧梵从西方精神分析学及现代艺术意识所引申出来的结论。
(2)论述的盲点与可讨论方向
李欧梵、李允经、陈浩探讨的其中一个问题重心是，究竟鲁迅二十年代末编选《比亚兹莱画选》，是否代表鲁迅有唯美颓废的审美趣味？而这个问题的答案，会影响到文学史对鲁迅的定位，偏偏几十年来鲁迅在文学史上的定位又与政治意识形态紧密相连，甚至成为某种典范，不易动摇。
如果我们把问题放开，不从对鲁迅的定位进入，问题的重心不再是鲁迅研究，而从二十年代比亚兹莱进入中国的情况去探讨，以鲁迅编印的《比亚兹莱画选》入手，或许我们可以把“鲁迅是否颓废”这一纠结不清的问题，转换成对二十年代中国文学、文化、艺术、翻译上的探讨，这或许能把研究带到更开阔的空间。
本文无意卷入三位学者的论争漩涡，因为他们论述的背后都各有研究理念与方法，本文只是想指出历来研究鲁迅与比亚兹莱学者的真正盲点——“对鲁迅所选《比亚兹莱画选》‘小引’与其中十二幅选画有意无意的忽略、视而不见或者任意解读。”上述三位学者对鲁迅撰的《比亚兹莱画选》小引各取所需，但欠缺深入分析，另外也没有好好分析此书的选画问题。
在这个基础上，如何去论述鲁迅再现的比亚兹莱是反映了鲁迅本人的颓废唯美艺术观？或者柔美清新艺术观？或者恶魔之美艺术观？对鲁迅的小引及选画的忽略反映了甚么？是这些原始数据本身的问题（文字与选画解读的难度？），令学者有“难言之隐”？还是学者只看到自己看到的，为了自己论点及立场各取所需，选择容易入手及适合的数据才展开论述呢？本文尝试回到基本点，从原始资料入手（1929年鲁迅编的《比亚兹莱画选》），从小引到选画，看看鲁迅以怎样的姿态为中国再现比亚兹莱，而这位被誉为十九世纪末英国颓废唯美画家比亚兹莱他的中国旅程又是如何呢？在逝世三十年后（比亚兹莱1898年逝世，鲁迅1929年在中国为比亚兹莱出版画选），比亚兹莱的面貌经鲁迅的手较完整的再现中国，又与原本在欧洲世纪末的社会及艺术环境下有何不同呢？这些又反映了二十年代中国文坛甚么现象呢？
从这里出发，本论文不单可以探讨鲁迅再现的比亚兹莱反映了鲁迅怎样的现代艺术观，更重要的是可以超越对鲁迅艺术观的论争，把目光放向五四后，也就是一九二零年代，一个被誉为欧洲世纪末的颓废艺术家如何被五四一代作家带到中国，本文希望通过研究这个再现的过程，探讨当时中西文化交流，翻译及艺术等方面的问题。
二 比亚兹莱的中国旅程：文化交流
比亚兹莱出生于1872年的英国，死于1898年的法国，终年只有25岁。他自1892年（20岁）活跃于英国文坛，短短四年间，以为文学杂志书籍作装帧插图而闻名于世纪末的欧洲艺术圈，被人称为“比亚兹莱时代”。⑧比亚兹莱较著名的作品如为欧洲传奇文学《阿瑟王之死》(Le Morte Darthur)的插图，为王尔德(Oscar Wilder)的《莎乐美》(Salome)的插图，担任文学杂志美术编辑时的作品，如《黄面志》(The Yellow Book)、《沙沃伊》(The Savoy)等。
比亚兹莱除了为书籍作装帧设计，绘画封面插图外，也有海报，少量的纯艺术创作（如油画、素描等），除了绘画外，比亚兹莱还是文学爱好者，曾根据中世纪名著《唐怀瑟》(Tannh
user)改编写成文学作品《在山下》(Under the Hill)。从比亚兹莱的选材与其留在后世的书信，可见他对文学的热爱，而其作品主题通常是对感官欲望、精神勇气，肉体、灵魂等偏执的探索。比亚兹莱的画作，短短四年间风格有显著的变化，但以黑白色块或线条为主的画面设计却是其不变的招牌。早期比亚兹莱的风格比较接近拉斐尔前派(Pre-Raphaelite)，是混合新古典主义(Neo-Classicism)和浪漫主义(Romanticism)的装饰风格，后来作品的风格愈趋简洁，黑白色块与线条的对比愈趋鲜明，与拉斐尔前派繁复浪漫的风格渐行渐远。比亚兹莱转向当时流行欧洲的“浮世绘”(Ukiyoe)学习，遥远而神秘的东方想象，简约的画面布局，柔美的线条，强大的感官美学，非对称的构图，比亚兹莱把这些元素加入了《莎乐美》封面及插图中。流丽的装饰性曲线，细密纤弱的蔓草花纹，袒露的女体，和服式的宽袍，孔雀与花朵图案，怪异神经质的构图内容，传闻把作者王尔德(1854-1900)的风头也抢去了，比亚兹莱一举成名，22岁（1894年）成为《黄面志》的创刊美术编辑。⑨比亚兹莱的画作，多以强大，淫邪的女性为主角，唯美的黑白线条构图，装饰性的花纹，使作品透露出颓废诡异的气氛。1895年后，比亚兹莱的作品更尝试用点线（虚线）与实线交错的方式，为画面增添对比与轻盈之感，相比其早期的作品，这时期作品的线条与色块使用更为简约有力。而比亚兹莱临终前为古希腊剧作《莉希翠塔》(Lysistrata)（作者为亚里士托芬Aristophanes）所绘的八幅插图，则紧扣原作品的性主题，他以幽默直露夸张的手法展示这则古希腊的性喜剧。
这位世纪末的欧洲天才艺术家以25岁之龄死于肺结核，让他的一生更充满传奇。1998年，比亚兹莱逝世一百周年，英国为这位传奇人物举行了盛大的纪念展，展览策划人Stephen Calloway（卡洛威）更撰写学术专著Aubrey Beardsley，为比亚兹莱在英国文化艺术史上定位。在扉页介绍上，作者第一句话即带出比亚兹莱在当时的争议性：“Aubrey Beardsley was the most notorious illustrator of his day.”（比亚兹莱是他那个时代最声名狼藉的插画家。）卡洛威在总结比亚兹莱的一生时，这样说道：“总结比亚兹莱留下的艺术遗产与其个人传奇，本书将证明为何他的作品在今日这个世纪末会复兴，能使人们产生强大的共鸣。比亚兹莱作品中精细锐利的线条，诡秘的象征，浓厚的情欲意味，诉诸官能的装饰主义，自觉的颓废姿态，反映了前后两个世纪末同样的冲破框条的欲望回归。”⑩
如此“声名狼藉”的英国世纪末插画家，其实早在死后二十年，已被五四新文学作家不断热心借用，甚至成为创作灵感。比亚兹莱来到一九二零年代的中国，他被借去了些甚么？没有被借去甚么？他在中国是甚么面貌？他又为中国新文学带来了甚么？
(1)比亚兹莱与一九二零年代的中国文坛
1921年，22岁的清华学生闻一多(1899-1946)为《清华年刊》（清华学校1921级毕业班纪念集）绘画插图《梦笔生花》。图中闻一多融合中西艺术，其黑白流动回旋的线条，四角装饰性花纹，圆、方形的构图，图案中书生在书畔自若入睡的神情，案上放大的圆形烛光，图像上方及下方中英并置的文字，都让读者有种既熟悉（东方）又陌生（西方）的感觉。论者认为作品明显带有比亚兹莱的影子。(11)翌年闻一多赴美国芝加哥艺术学院(Chicago Art Institute)进修，之后又在科罗拉多大学(Colorado College)及哥伦比亚大学(Columbia University)学习。1925年闻一多回国后除从事文学研究及创作外，也为徐志摩的杂志及书籍作装帧设计，学者Lynn Pan（潘翎）认为，闻一多为《新月》杂志设计的装帧，其长方形尺寸模仿了The Yellow Book的模式，而其纯蓝色封面设计，只要换成黄色也和The Yellow Book相像。潘翎说“此时期的闻一多彻底地被比亚兹莱风格迷住了”。(12)袁熙在《新艺术的余辉》中透露，闻一多于1925年，尚在美国求学时，撰写过《毕痴来》一文，评论比亚兹莱的艺术。(13)姑勿论学者对闻一多受比亚兹莱风格影响的考证是否合理，比亚兹莱的确与二十年代的新文学有着千丝万缕的关系。
1923年，创造社的田汉(1898-1968)和郁达夫(1896-1945)分别为中国读者介绍了“比亚兹莱”。田汉在1月翻译并出版了王尔德的《莎乐美》（1894年英国出版），并翻印了原版插图，也就是比亚兹莱为《莎乐美》绘的十多幅插图。而这个王尔德重写的圣经故事戏剧作品，其后也在田汉的带领下到上海和南京公演，据叶灵凤回忆，扮演莎乐美的女主角俞珊更一举成名。(14)郭沫若为田汉的译书作序诗，诗文写道：“我独披着件白孔雀的羽衣”、“在一只象牙舟上翘首”，基本上是对比亚兹莱插图的文字版诠释。(15)而郁达夫则在1923年九月连续两期的《创造周报》（第二十号及第廿一号）刊出《THE YELLOW BOOK及其它》上下两篇文章。文章起首介绍了《黄面志》面世时的欧洲社会背景，再介绍作者群及作品风格在当时的意义。接着第一个介绍的就是《黄面志》的美术总编Aubrey Beardsley（比亚兹莱），文章用了三分之一篇幅介绍比亚兹莱的生平及其作品，另外三分之二的篇幅，则介绍了为《黄面志》撰稿的另外两个诗人：Ernest Dowson及John Davidson。
田汉、郁达夫作为创造社的元老，他们对比亚兹莱的介绍，触动了社里的小伙计叶灵凤(1904-1975)，这位在上海美专学美术的年青人为创造社的刊物如《洪水》《创造月刊》及自己的刊物《幻洲》等做排版设计插图等美编工作。由于叶灵凤的作品模仿比亚兹莱的风格，因着创造社刊物的发行而流传甚广，被称为“中国的比亚兹莱”。但社会上对叶灵凤的画，也有不同的声音，1928年7月4日，鲁迅在《奔流》编后校记中讥讽叶灵凤的画是“生吞‘琵亚词侣’，活剥蕗谷虹儿”。(16)
1929年，鲁迅为朝花社编印《艺苑朝华》，(17)其中第四辑为《比亚兹莱画选》，每辑各收作品十二幅，鲁迅为比亚兹莱画选撰写的千字小引，其中写道：比亚兹莱“生命虽然如此短促，却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔。”(18)
二十年代的新文学作家，除了闻一多、田汉、郁达夫、叶灵凤、鲁迅与比亚兹莱有关外，还有一位是在1929年创办《金屋月刊》的邵洵美(1906-1968)，这本短命的文学杂志(1929-1930)，从黄色封面、用纸装帧，到内里的文章，都以《黄面志》唯美颓废的风格为楷模。同样在1929年，邵洵美也出版了自己编选的《琵亚诗侣画集》。(19)另外，值得一提的是，二十年代北京大学教授张竞生(1888-1970)编的《性史》就采用了比亚兹莱在《莎乐美》中的插图《月亮里的女人》作封面，画作中裸体男性的视觉冲击与《性史》的内容在道德上带给中国大众的挑战是一致的。(20)这本轰动二十年代的奇书，在社会上造成了一场查禁及编者辞职的大风波，这本在二十年代中期大红大紫的书，戴着比亚兹莱《月亮中的女人》的面具在中国畅销，而中国读者对封面的由来，《莎乐美》插图以及比亚兹莱在画中对王尔德阔脸的嘲弄都未必清楚，或许只被画面右方裸露的男体所吸引。(21)
本文以上只对比亚兹莱在二十年代与中国新文学作家的关系做了片面的简介，但从中我们发现，从比亚兹莱看新文学是个全新的研究角度，如比亚兹莱的作品内涵与新文学作家思想趣味的关系，新文学作家及作品遇上比亚兹莱后阐发的解读空间，从这些侧文本(para-text)切入，重读二十年代新文学作品，相信会有更开阔的研究空间。
(2)鲁迅有关比亚兹莱的藏书
从目前学界的资料来看，最先公开带领比亚兹莱进入中国文坛的似乎是创造社的元老，田汉与郁达夫。鲁迅要到二十年代中叶才接触到比亚兹莱，1929年才为比亚兹莱编印中文画册，向中国读者介绍这位欧洲世纪末画家。
在写于1926年2月的文章《不是信》中，鲁迅提到：“‘琵亚词侣’的画，我是爱看的，但是没有书，直到那‘剽窃’问题发生后，才刺激我去买了一本Art of A.Beardsley来，化钱一元七。”(22)
从文中我们可知，鲁迅对比亚兹莱的画是向来欣赏的，根据鲁迅日记记录，1925年10月6日，鲁迅前往商务印书馆买了两本“Art of Beardsley”。(23)但揭发凌叔华剽窃的文章是10月8日才刊登的（鲁迅也否认了揭发文章是他写的），鲁迅买Art of A.Beardsley当日剽窃风波还未发生，四个月后鲁迅回应陈源的文章说买书是因剽窃风波促使，想来或是记忆错误，或是论战策略。
这里我们可以看到1925年因着比亚兹莱发生在北京文坛名人如徐志摩、凌叔华、陈源、鲁迅间的小风波，在这场风波背后，我们可以看到比亚兹莱如何透过现代传媒（报纸副刊）以不明的身份进入中国读者视野，而带给中国文坛，并非对其艺术风格（半裸的黑白画女人图像）的解读，而是一场文坛八卦的抄袭风波。
反而有一个细节值得留意，鲁迅买了比亚兹莱书的六天后，也就是1925年10月12日，其弟周作人在《京报》以丙丁为笔名，刊登翻译短诗《伤逝》，附以比亚兹莱为此诗作的插图一幅。此诗的内容是悼念兄弟，鲁迅传记的作者朱正认为周作人刊登此文是为兄弟决裂后，向鲁迅发放“珍重”的密码电报。(24)而鲁迅于10月6日购买的“Art of Beardsley”一书中，正有收录这幅画。鲁迅在《京报》副刊看到已与自己决裂的弟弟周作人借比亚兹莱的画传情，想来感触良多，九天后，写成同名小说《伤逝》。
鲁迅与比亚兹莱的关系在鲁迅日记看来，似乎是1925年10月6日才买书，原因是剽窃问题触发起鲁迅的买书兴趣。但事实决非如此，鲁迅似乎在文章中说了谎，对比亚兹莱的欣赏更涉入了鲁迅与周作人的兄弟情谊。
其实翻查鲁迅日记，在他记录中，最早购买的比亚兹莱书籍并非在1925年买的Modern Library系列的The Art of Aubrey Beardsley，早在一年多前，1924年4月4日，鲁迅在日记中写：“丸善书店寄来《比亚兹莱传》一本。”（有关这本书的出版数据如撰写语言，是画册还是文字，日记没有交代。）目前有关鲁迅所撰藏有比亚兹莱图书的数据只有这么多。经笔者向北京鲁迅博物馆的鲁迅藏书库追查，发现因鲁迅没有记录在案，故目前学界尚未知道鲁迅藏有的比亚兹莱书籍数据，而这些数据，部分更可成为研究周氏兄弟关系的旁证。(25)
鲁迅第一本有关比亚兹莱的藏书来自周作人，时间要追溯至1913年，当时鲁迅在北京教育部谋职，每月寄生活费予在日本留学的周作人夫妇。当时兄弟感情甚佳，几乎每星期都有书信往还，交流对生活及艺文的感受。在鲁迅藏书库中发现1912年德文版的Aubrey Beardsley一书，此书注有“1913年3月9日，二弟所寄”。(26)暂时没有数据显示此书是周作人主动寄给鲁迅，还是鲁迅要求弟弟在日本寻找此书。但我们从中看到的，是两兄弟藉比亚兹莱在现代艺术领域的交流，其中也见兄弟情谊。
从1913年的寄书事件，我们可以发现，鲁迅与周作人早在田汉、郁达夫等人向中国推介比亚兹来的十年前，已关注到这位画家的作品，周氏兄弟对欧洲最新艺术潮流的触觉比起五四一代作家要早很多。
鲁迅的第二本比亚兹莱藏书是其日记所载1924年通过丸善书店订购的Aubrey Beardsley（鲁迅译成《比亚兹莱传》）。根据鲁迅博物馆的藏书记录，此书附整页插图多幅，共48页，也是德文版，编者为Rudolf Klein Diepold，由柏林Brandus-Verlags Buchhandlung出版社出版，归为出版社的艺术丛书系列第五卷。(27)从鲁迅1913年及1924年对比亚兹莱的藏书情况可见，鲁迅阅读的比亚兹莱书籍是借日本这个途径得到，而阅读的媒介则是通过德文这一种鲁迅比较熟悉的欧洲语言。比亚兹莱1898年在法国逝世，活动舞台是以英国与法国为主，由于比亚兹莱强大的艺术感染力，在他逝世后，德国的出版商很快把他的作品归为自己的艺术丛书系列了，而鲁迅阅读的是1904年和1906年德文版的比亚兹莱选集，算是相当贴近当时欧洲的艺术风潮。
到了1925年10月6日，鲁迅在商务购买了他的第三本比亚兹莱藏书“Art of Aubrey Beardsley”，这本是由纽约Boni and Liveright出版社1918年出版，共收图片64幅，撰写语文是英文，由曾和比亚兹莱共事的英国文学评论家Authur Symons编撰。
当我们仔细再看鲁迅当天的日记，便会发现一个有趣的现象，他当时共买了两本比亚兹莱的画册，过了三天，他把其中一本寄送“璇卿”，也就是鲁迅非常器重的画家及封面设计师陶元庆。由此可见鲁迅对年青艺术家的关怀与栽培，比亚兹莱经鲁迅的引介进入中国美术青年的视域。
仔细翻查鲁迅有关比亚兹莱的藏书，我们不但发现他与弟弟周作人早在很多新文学作家发现比亚兹莱前，已从日本购得德文版的比亚兹莱画册，而且鲁迅了解比亚兹莱的途径主要是通过德文与英文这两种欧洲语文。比亚兹莱在一九二零年代中叶在中国走红，周作人借着比亚兹莱的画作向鲁迅传达兄弟间的密码。
比亚兹莱的画掀起中国著名文人间的剽窃风波，还有被称为“中国比亚兹莱”的叶灵凤的大量模仿之作出现，鲁迅在这些事件上一方面称自己不熟比亚兹莱，但另一方面又以专家口吻讽刺叶灵凤“生吞”比亚兹莱，由此种种可见鲁迅的深藏不露与学识的内敛。到了1929年，鲁迅为朝花社的《艺苑朝华》系列第四辑编入《比兹莱画选》一书，可见鲁迅对比亚兹莱的认识其实不浅，画选除了反映个人的美术见解及喜好，鲁迅的出版这一行为也可说是为一九二零年代中国纷纷扰扰的比亚兹莱现象做一个还原本象工作。(28)这项工作除了挑选比亚兹莱各方面的十二幅的画作外，也附有一篇中文的千字小引，算是中国第一本严谨制作的中文版比亚兹莱画册。(29)
(3)文化符号的转移
一九二零年代比亚兹莱进入中国后，在文化交流层面上，他在中国文学、艺术、社会等层面的再现，究竟与在欧洲有何同与不同？而这些异同又反映了二十年代中国文化界的甚么现象。本文尝试从鲁迅1929年编印的《比亚兹莱画选》入手展开讨论。
二十世纪二十年代的中国上海，与三十年前的欧洲有何异同？流行于1890年代欧洲的世纪末艺术风潮（如王尔德的文学作品、比亚兹莱的插图）在二三十年后的中国文坛经田汉、郁达夫、鲁迅等人的介绍进入中国，并成为时尚。到底这些在西方世纪末思潮下的文化符号进入中国后，还能不能原原本本地反映这些作品在西方时空语境下的意义，比亚兹莱和王尔德作为欧洲唯美颓废的文化符号在三十午后来到中国，带给中国的还同样是欧洲语境时空下的内容和意义吗？还是这趟旅程肯定会因中国的特殊文化背景令原作有了意义上的改写呢？
王尔德以圣经旧约故事为蓝本，创作的戏剧《莎乐美》（由比亚兹莱绘插图）在1895年的巴黎和伦敦造成巨大的震撼，原因是其对宗教的颠覆与不敬，基督教文化是西方文明社会的基石，一切文化社会艺术都源自于圣经。当王尔德的这个文本来到中国时，当时中国社会欠缺基督教文明的基石，故中国读者与西方读者感受到的将会有本质上的区别。中国读者或许会为《莎乐美》中激越的情感所刺激，但欠缺西方基督教文化背景的解读，对王尔德与比亚兹莱的接受与再现也必然与十九世纪末的欧洲大不同。
当年把王尔德《莎乐美》的剧本及比亚兹莱的插图一并带入中国的田汉，在二十年代末更彻底地把它带上中国舞台。田汉在1929年的《南国特刊》中这样解读《莎乐美》在英国和法国的意义：
这次演的《莎乐美》是王尔德的杰作，当时在英国是被政府所禁止着上演，因为其中的故事是背叛《圣经》的。英国人不是信仰宗教的吗？所以这剧本被禁止了。后来《莎乐美》在法国上演了，王尔德自己甚至要改入法国籍，这点可以看出王尔德希望自由，叛道及反抗的精神了。(30)
中国人从舞台上看到莎乐美这个少女因示爱被拒，而杀了爱人，吻着爱人已被砍下的淌血的头。其中涉及对圣经故事及人物的大胆擅改，以极致的个人情欲挑战基督教文明的传统的道德观，中国观众又了解多少？田汉认为他在中国搬演这个剧本是因为“这个剧本对于反抗既成社会的态度最明显，所以我们拣这个剧本。”(31)令人怀疑的是，究竟有多少观众从中看到《莎乐美》中对既成社会的反抗。因为这里田汉讲的“既成社会”是欧洲两千年来基督教文明演化下的社会，中国观众身处的“既成社会”并没有圣经与其道德宗教背景，如何让观众感受其反抗力量呢？一九二零年代的中国观众从《莎乐美》中看到的，或许是流行于二十年代个人对爱情的热烈追求，与对西方现代文化的奇观式阅读。
李永炽在《世纪末艺术的起源与特质》一文中简括欧洲世纪末的时代特质是：“世纪末是颓废与再生、梦幻与现实、独立与融合等等因素混同杂陈，没有一定秩序的混沌时期。”(32)而这种特质的背景来自欧洲自文艺复兴以来的理性主义与科学主义发展的极致，内在的非合理的生命欲求被压抑，故当十九世纪中末期欧洲社会进入和平与繁荣时期，这些内在欲求在艺术中得到宣泄，颓废成为刹那的解放，成为反抗既成秩序的力量，也就是世纪末艺术的“既成社会”背景。
回顾中国一九二零年代，十年前辛亥革命的成功虽然推翻了行之千年的帝制，但社会似乎比以往更为混乱，从晚清到民国初年，全世界各家各派思想涌入中国这个古老文化大国，中国传统文化在五四新文化运动中受到极大的挑战。五四新文化运动被当时蔡元培、胡适等运动领袖拿来与欧洲的文艺复兴相比拟，但当时代表欧洲反叛文艺复兴理性思潮的世纪末艺术同样涌进中国，并在当时中国文化界占了一席地位，在欧洲处于不同时代，互相对立的文化思潮可以同时并立在一九二零年代的中国。虽然表面上这时期的中国同样可被形容为“没有一定秩序的混沌时期”，但中国所接收的这些世纪末艺术，相信因着欠缺与欧洲同样的文化背景，中国普遍大众对其的解读与再现会与欧洲有很大的不同。
比亚兹莱的插图与王尔德的《莎乐美》激起欧洲文化界艺术与道德上的火花，在一九二零年代的中国激起的模仿热潮相信有本质上的区别，五四时期年青人以极大的热情向往西方文明，希望打破中国传统文化对个人的禁锢，争取个人的恋爱与婚姻自由，这些思潮在一九二零年代混乱的时局下自由发展至极致，便有早期创造社郭沫若、郁达夫、田汉等人的感伤、浪漫、颓废等的文学创作，再有张竞生的《性史》等的民间调查报告。故欧洲世纪末的比亚兹莱、王尔德等作品在这个背景下便融入中国。
三 鲁迅编《比亚兹莱画选》“小引”的翻译问题
(1)研究者对《小引》的解读
鲁迅选辑了比亚兹莱的十二幅画作，从选画到《小引》，鲁迅的选与不选，小引的内容，画选与其他几辑画选的关系，如果仔细研究，我们看到的，套用鲁迅的说话：“选本所显示的，往往并非作者的特色，倒是选者的眼光。”(33)故研究比亚兹莱，看到的将是鲁迅的眼光，鲁迅的艺术思想。
李欧梵虽探讨了鲁迅与比亚兹莱在唯美与颓废上的关连，参照了鲁迅《比亚兹莱画选》的“小引”，但《小引》内文深涩难明，易生歧义，李欧梵只作了简单解读，文章主力是以佛洛伊德的精神分析研究鲁迅与爱欲间的关系。有意思的事，陈浩与李允经都引用鲁迅的《〈比亚兹莱画选〉小引》，却又是各自借题发挥，另外也没有学者提及《比亚兹莱画选》鲁迅究竟选了比亚兹莱哪些画。其实要讲清楚鲁迅与比亚兹莱的关系，除了推敲鲁迅在《〈比亚兹莱画选〉小引》中的一字一句外，也可引用画册的选画作旁证，看鲁迅在比亚兹莱数百幅的作品中究竟选了哪些风格与题材的画作，而这些画与《近代木刻选集》(1、2)与《落谷虹儿画选》的作品有否共通之处。如果把后世研究者为比亚兹莱的定位——颓废唯美——作为评定鲁迅选编比亚兹莱就代表他喜爱此风格的话，似乎在论证上有欠全面。
鲁迅在《〈比亚兹莱画选〉小引》中为人所援引最多的一句是：
（比亚兹莱）生命虽然如此短促，却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔。(34)
此话列于篇首，鲁迅似乎一开首即表明了自己对比亚兹莱艺术的肯定，这也是评论界一致认为的鲁迅对比亚兹莱的态度。研究这篇《小引》的学者，似乎都忽略了文章结末的“并摘取Arthur Symons和Holbrook Jackson的话，算作说明他的特色的小引”，只有李允经在《英年早逝的比亚兹莱》一文中提及：
鲁迅对比亚兹莱及其艺术的评价，集中体现在为他编印《比亚兹莱画选》而写的《小引》中。虽然他在这篇《小引》之末已经说明他的评价是“摘取”了英国诗人阿瑟·西蒙兹和作家贺尔布鲁克·杰克逊的话，但“摘取”必有舍弃，“摘取”也正反映了摘取者的眼光。(35)
李允经留意到鲁迅的摘取，但却将问题轻易放过了。鲁迅摘取的，是否就完全表明这是鲁迅的立场呢？鲁迅怎样摘取？又舍弃了甚么？全文有多少文字是摘取？多少是鲁迅自己的意见？鲁迅在《小引》中对比亚兹来的理解究竟如何？这些都是有待深入探讨的问题。
(2)《小引》与Arthur Symons和Holbrook Jackson
鲁迅在二十年代是如何接触到比亚兹莱的？在这篇《小引》的结末，鲁迅突然提出两个名字，说《小引》摘取了两位的话，但在内文鲁迅并没有指出哪些话是他自己的，哪些话是他摘取自人家的，读者通常都把整篇《小引》都看作是鲁迅对比亚兹莱的意见与评价，这其实是有问题的。
在《蕗谷虹儿画选》的“小引”中，非常有意思的是鲁迅一开首并非讲蕗谷虹儿，而是讲比亚兹莱：
中国的新的文艺的一时的转变和流行，有时那主权是简直大半操于外国书籍贩卖者之手的。来一批书，便给一点影响。《Modern library》中的A.V.Beardsley画集一入中国，那锋利的刺戟力，就激动了多年沉静的神经，于是有了许多表面的摹仿。(36)
鲁迅道出二十年代中国文艺界受到哪些外国思潮，受着很大的物质条件的限制，有时并非是艺术家主动的发明，而是受限于书贩手中。文中鲁迅提到Modern Library这一丛书。鲁迅在写于1926年2月的文章《不是信》中提到：
“琵亚词侣”的画，我是爱看的，但是没有书，直到那“剽窃”问题发生后，才刺激我去买了一本Art of A.Beardsley来，化钱一元七。(37)
鲁迅对比亚兹莱的画是向来欣赏的，1925年10月6日，他往商务印书馆买了两本“Art of Beardsley”。(38)笔者翻查资料后发现，鲁迅买的这本画册正属于商务从美国运的Modern Library丛书之一。鲁迅在1929年自己编印的《比亚兹莱画选》的“小引”中说摘取了Arthur Symons的话，Modern Library的The Art of Aubrey Beardsley正是由Arthur Symons撰写序和评论。
此丛书由Boni and Liveright.Inc.公司于1918年纽约出版，估计这本The Art of Aubrey Beardsley在二十年代同时与丛书中的历史、文学、艺术等西方专著由商务印书馆引介传入中国。这本鲁迅一口气买了两本的画册，收了64幅比亚兹莱的插图（鲁迅1929年编印的《比亚兹莱画选》选了12幅，其中有四幅来自Symons的选本）。Arthur Symons为此书写了两篇文章，第一篇是记叙自己与比亚兹莱共事的生平忆述文章，约3000字。第二篇文章是对比亚兹莱画作的详尽评论分析，约6000字。从这两篇篇幅不小的文章中，读者不但可以了解到比亚兹莱生前的生活、工作情况，还可以看到Arthur Symons作为专业评论家对比亚兹莱艺术作品的历史定位及评价。
Arthur Symons在此书评论文章的首段这样写：
No artist of our time,none certainly whose work has been in black and white,has reached a more universal,or a more contested fame; none has formed himself,out of such alien elements,a more personal originality of manner; none has had so wide an influence on contemporary art.(39)
对照前文曾引用的鲁迅在《〈比亚兹莱画选〉小引》首段的话：
……却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔。(40)
鲁迅的这句话，历来都被鲁迅研究者视为是鲁迅对比亚兹莱的推崇，但原来是鲁迅摘取（其实是硬译）了Arthur Symons的原文。鲁迅在这段翻译中，略去了中间一句，形容“比亚兹莱作品充满争议性，而也没有人像比亚兹莱一样，作品有那么多异质元素及个人独特的风格。”从鲁迅翻译的再现，我们可见鲁迅删去了比亚兹莱在欧洲带来的争议及作品内部的特质，为中国读者简约化了比亚兹莱的艺术定位。
鲁迅《小引》中另有一句也是被研究认为是鲁迅对比亚兹莱的定位：“视为一个纯然的装饰艺术家，比亚兹莱是无匹的。”在Arthur Symons的原文中，我们可以发现原文是这样的：“Beardsley was a decorative artist，and not anything else.”(41)中国学者往往把小引中这两句当作鲁迅对比亚兹莱的定位，但我们可见其实是鲁迅编选后的直译。
鲁迅在《小引》中提到摘取了Holbrook Jackson的话，但在Modern Library的The Art of A.Beardsley一书中，并没有Holbrook Jackson的文章。而《小引》中仍有数处疑似硬译的论述，表达奇异，不易理解，未知是否有出处，是否来自Jackson。
Arthur Symons(1865-1945)是比亚兹莱任职The Savoy杂志编辑工作时的同事，1895年，比亚兹莱被The Yellow Book解雇后，接受出版商Leonard Smithers的邀请，和Symons共同创办了文艺杂志The Savoy，比亚兹莱任杂志的美术编辑，Symons任文学编辑，比亚兹莱在此杂志上发表了生命后期很重要的一些绘画和文学作品，而Symons在和比亚兹莱共事的几年中，亲历了这位工作伙伴的创作表现与日益恶化的健康状况。故由Symons所撰的文章与选画应该很有代表性。而查Holbrook Jackson(1874-1948)，他与比亚兹莱及Arthur Symons都生活在同一时代，只是比亚兹莱英年早逝，而他逝世后，一些谈及他的著述在二十世纪初就开始陆续出版，如1918年Arthur Symons的“The Art of Aubrey Beardsley”。Holbrook Jackson是否同样在二十世纪初有谈到比亚兹莱的著作呢？Jackson与比亚兹莱一样都生活在世纪末的伦敦。他对新艺术，世纪末文化现象及书籍的装帧、印刷、藏书等典故历史都有深入的研究，Jackson曾任数种刊物的总编辑，而他的著述很多与藏书与新艺术有关。翻查Holbrook Jackson的著述，他并没有研究比亚兹莱的专著。鲁迅在1929年说摘取了Holbrook Jackson的话，翻看Jackson的著作，唯一有可能的是他在1913年伦敦出版的The Eighteen Nineties:A review of art and ideas at the close of the nineteenth century（《一八九零年代：对十九世纪末艺术与观念的回顾》）。这部著作共有二十一章，首章名为“FIN DE SI
CLE 1890-1900”，从“世纪末”这个名词展开全书论述，而全书的第五章，即以AUBREY BEARDSLEY为篇名，以为数约五千字的文章详细论述对比亚兹莱的评论，同时此书也引用了数幅比亚兹莱的画作作文章旁注。(42)
笔者不肯定鲁迅是否看到这本1913年伦敦出版的著作（因为此书不在鲁迅的藏书中），但对照Jackson书中对比亚兹莱的论述，我们发现，鲁迅的确“摘取”了里面的句子，更可以说是“硬译”。
(3)怎样的翻译
从以上的两个发现，我们可见学界普遍认为鲁迅对比亚兹莱的个人评价，原来只是编选后的直译。但我们也可以说，即然鲁迅“拿来”了人家的评论，又没有清楚说明，那是否就代表鲁迅认同以上的观点，并把这些观点当作是他自己的，然后介绍给中国大众呢？但鲁迅可以用自己的话把人家的观点说清楚，用了那么生硬的译文，是否又代表《小引》中的文字不能完全代表自己的想法呢？因为通常我们不会把译文当作是译者的想法。
但鲁迅在《小引》中又不讲明这是译文，那这篇《小引》究竟是鲁迅的观点，还是鲁迅直接的翻译，能不能代表这是鲁迅的想法呢？鲁迅用“摘取”这个模糊的字眼，让研究者掉以轻心，当我们找到原文对照之下，发现问题并非如“摘取”般简单，因为鲁迅“摘取”的比例和方法，都会让我们对《小引》有另一番的思考与解读。
鲁迅的小说和散文语言虽颇多欧化，但未致于读不通的地步。而鲁迅的翻译文字，就有可能读不通，因为鲁迅是提倡硬译的。1931年，鲁迅在与瞿秋白的通信中讲到自己对翻译的看法，鲁迅从严复对翻译提出的“信、达、雅”中，提出自己的观点是“宁信而不顺”，因为“这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。”而读者读了这些“异样的句法”的译本，虽需费力咀嚼，但长远而言，中文或许能在外来的精密思维与语法表现中得益。(43)鲁迅的译文与其流畅动人的散文小说有着很不同的语言表达方式，只要细心咀嚼《〈比亚兹莱画选〉小引》的语言，就会发现很多不合中文表达的语法，也产生很多不解，如“它缺乏关系性底律动——恰如他自身缺乏在他前后十年间底关系性”。如“日本底凝冻的实在性变为西方的热情底焦灼的影像表现在黑白底锐利而清楚的影和曲线中，暗示即在彩虹的东方也未曾梦想到的色调。”这样的句子，明显是从中西对照的角度出发撰写，而且句子的前文后理应有中西艺术充分的背景资料支持，才能让人看得明白。
这些异样的句子看来并非鲁迅自己的表述，而是来自翻译。在上一个段落，笔者已把学者以为是鲁迅判定比亚兹莱成就的原话，实则乃翻译的句子列出。鲁迅为《比亚兹莱画选》所撰的“小引”其实仅一千字，但在这一千字中，仔细对照Symons和Jackson的原文的话，就会发现其摘取的比例相当惊人。下文以表列的方式展现鲁迅的《小引》全文与英文原文，看鲁迅摘取的比例与方法。
翻看鲁迅摘取的份量，《小引》全文约有九成的文字来自Jackson和Symons文章的硬译，而硬译的内容，多是对比亚兹莱作品风格特色的分析，以及对比亚兹莱在艺术史上的评价。其它一成鲁迅的文字，则是综合了一些比亚兹莱的生平事实，及对翻译文字的进一步解说。从《小引》摘录的份量到摘录的内容与方法，我们可以说这篇文章反映了鲁迅对比亚兹莱的评价吗？
对照鲁迅的译文，我们可以发现，鲁迅基本上是以中文呈现英文的句式，故何句是翻译显而易见。译文有“信”却无“达、雅”，故读者如何解读句子的内容，实在需要再次对照原文好好咀嚼。在上表的中英对照中，我们可见英文原句来自两个不同作者所撰的篇章，而且割裂选取后缺少原文上文下理的语境。可以说鲁迅是拼凑了两位评论家的观点，再加上自己的组织及小小解说，并成了这篇一千字的《小引》。
(4)怎样的再现
王宏志在《二十世纪翻译研究》一书的绪论中，梳理出现代翻译理论如何由原著中心论(Source-text Oriented)转移至译文中心论(Target-text Oriented)，也就是说争论译文是否忠于原文已没有意义，反而是研究译文究竟再现了甚么才是意义所在，因为翻译是两个文化的碰撞，其过程是主观裁决的过程，而不是直接的文字转换过程。故此翻译可以作为一种“文化转向”(Cultural turn)来研究。(44)
鲁迅在一九二零年代硬译两篇有关比亚兹莱的论文，首先选材方面都是经典的代表作，这一方面可见鲁迅的专业眼光。但由于中西文化艺术背景的大不同，鲁迅在选择这两篇共万字的论文时不可能全文直译，只能摘取某些观点，如比亚兹莱在欧洲艺术界的地位，他的生平与艺术特色，以最精要浓缩的方式用中文再现给中国读者（鲁迅预设读者为中国爱好美术的青年），希望他们能看到真正的比亚兹莱作品与通过小引认识比亚兹莱的艺术特色。
鲁迅通过这篇千字小引“再现”的比亚兹莱，在中国读者心目中，究竟呈现了一个怎样的形象呢？观学者引用鲁迅的小引中最多的句子，就是鲁迅对比亚兹莱地位的赞誉：“生命虽然如此短促，却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔。”鲁迅小引中分析比亚兹莱艺术特色的文字甚少为人关注，除了译文艰涩外，相信缺乏相关的例子与文化艺术背景也是原因。故虽然鲁迅希望向中国读者呈现最真实的比亚兹莱，但由于小引的篇幅，内容深度及鲁迅采用的硬译笔法，都令中国读者对这个“再现”的比亚兹莱还是感到陌生与充满异国风情。
从英文原文的过万字删减至中文的数百字，鲁迅其实在文章的结构上下过功夫，《小引》的第一段先交代比亚兹莱的生平与他在现代艺术史上的位置，接着第二段写比亚兹莱的创作阶段与时代。第三段写比亚兹莱的风格特色，与波特莱尔的关系。第四段写比亚兹莱失败于插画而成功于装饰。第五段写比亚兹莱在绘画史中的创作方法。第六段写比亚兹莱创作所受其他画家的影响。最后一段总结编印此书的目的。这七段文字，虽然大部分的评论与观点都不是鲁迅的，但鲁迅把它们组织在一起，看上去也是俨然有序，但只要细读文中某些句子，读者就开始有疑惑，为何鲁迅说比亚兹莱是装饰艺术家而不是插画家，但明明比亚兹莱的主要工作就是画插画，他的成名作品也多是插画。明显缺少进一步的阐述，而阐述部分正是鲁迅舍弃的英文原文的上下文。
从这篇近九成是译文的文章中，我们不禁疑惑，鲁迅为甚么不写自己对比亚兹莱画作的看法，而采取了大量硬译？这些译文真的能完全等同鲁迅对比亚兹莱的看法吗？或许我们可以猜测鲁迅持有的两份比亚兹莱英文参考文章都相当长，两篇英文原文共过万字，内里讲及比亚兹莱时又涉及很多英国、法国十九世纪艺坛的深入分析及旁征博引，中国读者未必需要这么深入与详尽的文章，故鲁迅把两篇英文文章“摘取”一些相对浅易，中国读者能明白的章句，加以整理翻译，再把这些散落的章句加以连贯结构，用自己的话串连起来，成为我们今日看到的《小引》。所以鲁迅很难在《小引》中交代清楚文章是译自哪一篇文章，因为全文是鲁迅的拼贴。鲁迅不选择把两篇文章的内容消化后，用自己的话重新去讲一次，反而一字一句照原文硬译，这是不是在表明一种译文和自己间的距离呢？还是鲁迅在忠实地呈现比亚兹莱“未经撕剥的遗容”？笔者相信鲁迅是用译文来表现这种“忠实的再现”，虽然这种再现的效果不佳，但从中我们起码见到鲁迅对“忠实”的偏执（取材第一手英文数据及用选译加硬译的方法），继而我们也见到鲁迅从原文中摘取的几个重点，包括比亚兹莱的生平，与欧洲社会与艺术的关系及其作品特色三方面。从这三方面的选材，我们可见鲁迅对比亚兹莱的认识是全面及深入的。
四 鲁迅为《比亚兹莱画选》选画带来的艺术讨论
鲁迅为《比亚兹莱画选》挑选的12幅作品中，除了开头介绍画家出场的一张画家自画像，结尾画家的书签外（这两幅来自Symons的The Art of Aubrey Beardsley），中间的十幅作品，《阿瑟王之死》有三幅，《黄面志》有三幅，《莎乐美》有一幅，另外，选了三本书籍的封面画。
从鲁迅的选择中我们可见鲁迅选的多是比亚兹莱早期与中期的具代表性的成名作，以书籍装帧插图为主。鲁迅没选的包括比亚兹莱晚期的一些作品，包括剧场海报、及一些零散的书籍装帧作品。从当时的环境来看，鲁迅选哪些画有其自身的局限，首先是鲁迅不太可能接触到像现在那么多与完整的比亚兹莱作品，有些不选的作品，可能是鲁迅的时代根本就无法看到的（如比亚兹莱晚年为古希腊剧作《莉希翠塔》所绘的八幅完整版插图，比亚兹莱临终时曾要求朋友代为销毁这一辑作品，已领洗成为天主教徒的比亚兹莱在病榻上悔其作品的淫亵，当时欧洲文化界对这辑作品也作出道德审判，不是禁止刊登，就是只能展示作品局部，其全貌要待一九六零年代才全面解封）。故以今日我们对比亚兹莱的掌握来讨论鲁迅的选与不选可能不见得准确与公允。但从鲁迅的12幅选画中，我们见到鲁迅对书籍装帧艺术的趣味（作品基本上全部与书有关），对装饰艺术的喜好（作品包括纯装饰用的花边），在内容方面对神秘冷冽怪异风格的偏好（如戴面具的女人、穿黑袍的皇后、手执淌血头颅的莎乐美、肥大裸身的读书者）。
以下是对鲁迅的十二幅选画分析，其中我们可见鲁迅对书籍装帧艺术的关注，及对唯美装饰、神秘怪异主题的选择。
鲁迅的《艺苑朝华》系列封面设计非常素雅，除了书名和丛书几个字外，米色封面纸上就只有一幅小小的装饰画，这幅小画，为一个果实状的图形横切面，内里分开左右两半，分别是不同的两种花朵，花和果实的边缘为白色，底色为黑色。这张小巧素雅的画纯粹为装饰作用。(45)
在《阿瑟王之死》的三幅选画中，第一幅是一裸体女子右手撑住宝剑立于湖中，侧脸肃然望着左手持着的玫瑰花，而画面右后侧，有一只小帆船，三分之二的背景画面覆以横向的水波，女子的曲发线条与水纹相对，而女子身体以大量的白色块突显于画面最正中，在画面最前的是一柄缀以心形十字剑柄的长剑。这幅画女子虽然裸露，但予人刚烈之感，女子身体的线条粗硬，而玫瑰与剑予人激烈之感，但又因黑白画的色调使整幅作品予人冷冽唯美之感，女子持花与剑而立的姿态让人想起鲁迅执着的“复仇”主题。
《阿瑟王之死》的另一幅作品同样以女子为画面中心，但女子的全身以黑色块表达，占了画面一半篇幅的是这位身穿连帽黑袍的神秘女子侧身，画中女子弯腰俯向一读经台，似乎正翻阅一部厚重的书本，画面左侧布满了树叶藤蔓，而其间又有五枝巨大的蜡烛直排成围栏状，茂盛的树叶不知为何中间有一块三角形的空隙，画家以黑色块呈现。而这幅画更缀以一个画满藤蔓的边框，画中人被纠缠的线条包围，整个画面给人一种神秘不安囚禁之感。查《阿瑟王之死》一书，这两幅插图，前幅讲的是湖中女巫持有宝剑，后一幅讲的是阿瑟王的妻子进了修道院做修女的情形。鲁迅在刊印这十二幅作品的时候，并没有解释画作的内容和名字，只交代出处。因此也可以看作，鲁迅认为比亚兹莱的作品并非只是插画，因为其本来要说明的内容已不重要，画作已脱离文本，可以当作独立的艺术品欣赏。在这两幅作品中，女子出现的情景一裸露一密实，但都予人神秘冷冽之感。鲁迅选的第三幅《阿瑟王之死》插图作品，其实是一个书页的边框设计，中间白色部分是放文字的，而这个边框以柔丽的枝条缀以树叶及花朵，图案疏落而不对称地呈现在画面中。黑底配白色植物花纹的设计有很强的装饰感，而其风格非常唯美。
鲁迅所选三幅来自《黄面志》的画作，有两幅是封面，一幅是插图。这两幅封面都是以女子的半身像为主，第一幅来自《黄面志》的创刊封面，画面中一肥胖左颊有痣的女子，顶着一头高高的白色鬈发与黑色的大帽子，带着黑色的眼罩，眯成一线的眼睛，微笑地翘着嘴角，持着一枝燃烧的蜡烛直面读者，画面背景是黑色的，女子以简单几笔的粗线条呈现，她露着肥硕的胸膛，穿着波点纹的衣饰，予人轻浮神秘之感，而女子右侧画着微垂着头，同样带着眼罩的人形，在大帽子的遮掩下只露出大半个头，厚厚的嘴唇似笑非笑，这右侧的人形主要以黑色呈现，只露出白色的下巴与颈，不辨男女，整幅图予人邪恶神秘感。第二幅的封面的女主角相对正常很多，穿着大领蝴蝶结的华丽衣服，只见半身的设计，比亚兹莱把女主角安放在类似书房的环境中，主角在画面的右侧，侧着脸，似乎望着左边矮矮的书柜，书柜上摆着一盆植物，后面六枝百合花形的座地灯。画面左侧底色为黑，右侧为白，轻易地突出了右侧女主角一头浓密乌黑的头发。女主角穿着盛大的肩坎与衣领，神色木然的望着左方，全图流露着中产阶级的悠闲生活品味，不带任何价值判断，纯为装饰图片。
鲁迅所选《黄面志》的第三幅为插图，名为“神秘的蔷薇园”，图中的背景是一幅菱形的蔷薇花架，上面爬满了小蔷薇，画面正方有两位人物，左侧的女子身形纤长，裸着身体站立着，右手拈着自己垂于胸前的长发，侧耳倾听着右边穿着细花长袍的长发人物说话，裸身女子与旁边长袍人物衣着上有着强烈的对比，而这位不分男女的花袍人物长发飘动，右手向着画面，正侧在裸女的耳旁说话。花袍人物的神情古怪，而裸女则一脸纯真无知的模样，她赤脚踩着一地蔷薇的草地，而右边花袍人物的脚背长着两个小翅膀，左手拄着一枝灯笼。整个画面弥漫着一股神秘诱惑的气息，比亚兹莱以精细的笔致绘出铺满背景的小蔷薇，流动的线条画出人物飘扬丰盈的长发，作品风格唯美神秘。
鲁迅虽然在《小引》中说本国人已很熟悉《莎乐美》了，但在这画选中，鲁迅还是选了《莎乐美》插图中最具代表性的一幅作品。鲁迅或许认为，作为画选，应该把比亚兹莱最具代表性的作品放入，但由于国人接触比亚兹莱画作最多的就是《莎乐美》系列，所以鲁迅只选一幅。鲁迅并没有交代所选这幅作品的内容，只写“莎乐美插图”。这幅作品其实是比亚兹莱的成名作，画着莎乐美捧着约翰的头，如痴如醉地说我终于吻到了你。画面中的莎乐美腾空而起，捧着仍淌血的约翰人头，约翰的血滴在图的下方变为一摊血泊中的百合花，莎乐美与约翰的人头对视着，莎乐美背后长发张扬，有一团神秘的圆形泡沫，又似孔雀羽毛的眼睛图样，画面描绘的是血腥变态的爱，在比亚兹莱笔下，透露着邪恶唯美的气氛。
鲁迅选了三幅书籍装帧封面，分别是The Woman Who Did、Volpone、《陀生诗集》。三个封面均没有主题对象，均为装饰性图案。第一个封面是两朵并置的莲花，伴以飘带状的叶片。第二幅封面是流动的大块蔓草，形成密密的漩涡，极为绚丽。第三幅则以极为简约的三条线勾勒出类似植物茎干的形状，在弧线的尾端卷起圆圈，像蕨类植物舒卷着的新芽，在此我们可见鲁迅对装饰艺术的喜好。
从以上的选画，我们可见除了《莎乐美》那幅经典外，鲁迅所选的，在内容方面多为植物装饰图案，而有人物的图像，多神秘莫测。鲁迅在《蕗谷虹儿画选》的小引中，认为比亚兹莱的画，有“锋利的刺戟力”激动了中国人多年沉静而又疲弱的神经，但这些线条太强烈了，太过有锋芒的。回到鲁迅所选的这十二幅画作，比亚兹莱的画展现了哪些“刺戟力”呢？《莎乐美》中流成直线的鲜血幻化成的百合的确相当刺激，《阿瑟王之死》中修道院中的勾勒皇后阔大黑袍的有力线条具强烈的视觉效果。又或者最后一幅比亚兹莱的书签中，长鬈发肥硕赤裸男人的背部与其对面一脸古怪的仆人造成的怪异感，仆人顶着一大盘的书待主人挑选，整个画面把阅读这件事放在毫不相干的环境与人物打扮行为上，对于中国人来说，传统的阅读画面的优雅感完全被打破，有种奇异的刺激感。
鲁迅的十二幅选画，首尾选择了最能代表比亚兹莱的自画像与其书签（编排与Symons的The Art of Aubrey Beardsley类近），中间的十幅作品多选植物装饰图案，间中的人物画，画面的神秘感多过颓废感。查The Art of Aubrey Beardsley所收的64幅比亚兹莱画作，鲁迅只取了其中自报家门的两张，以及另外两张一张是阿瑟王的变成修女的皇后，另一张是莎乐美吻了约翰的头那张名作。鲁迅其余所选的八幅作品应该是从其它途径得来的。而Symons的The Art of Aubrey Beardsley的其余六十张鲁迅没选的画作，涵盖了比亚兹莱晚期一些比较大胆的作品，如为古希腊性喜剧LYSISTRATA（《莉希翠塔》）所绘的插图，虽然Symons选载时已是洁本，但画中女性撩人的姿态仍在。而鲁迅也没有选Symons选本中其他《莎乐美》的插图，那些没选的作品，包括画面古怪，意识淫亵的“莎乐美的葬礼”及“莎乐美的梳妆”初版等作品。Symons的选本还包括比亚兹莱为法国文学家Balzac（巴尔扎克）所画的头像，但鲁迅也没有选。鲁迅看过Symons所选的六十四幅作品后，只选了其中四幅认为最有代表性的作品介绍给中国读者，而且集中在比亚兹莱早期和中期在著名书籍和杂志上的作品，可说是一个非常保守与大路的选择。整体而言，鲁迅所选的画，主要从画艺的角度出发，关注点放在装饰性与唯美上，鲁迅基本上是站在对欧洲书籍装帧的美艺角度出发，展示了西方十九世纪末最具代表性的画艺装帧设计师的作品，同时也展示了西方十九世纪末的艺术特色。
从鲁迅个人的文学艺术审美角度出发，比亚兹莱画中人物出现时的神秘感与怪异的构图，神话传奇色彩的内容，与鲁迅向来爱好神话故事，或《山海经》这些神异的作品相似。比亚兹莱所绘的《莎乐美》源于王尔德对圣经的“故事新编”，只不过加入了激烈的个人爱欲色彩。而《阿瑟王之死》也源自古代英格兰、苏格兰、爱尔兰国家国王间的战争，涉及圆桌武士、圣杯等神话色彩的民间传说。比亚兹莱的插画放大了这些神话色彩，渲染了人物的情绪，这种激烈的情感，极端的美与恶，爱憎分明的表达方式，不正是鲁迅小说或杂文的表达方式吗？鲁迅《野草》中出现的复仇主题，神秘怪异的构图空间，《故事新编》展现对中国传统神话传说的改写企图（如《铸剑》的复仇主题，宴之敖者亲吻眉间尺自刎下来的头，画面与《莎乐美》如此相似），以轻浮油滑的笔调或情感的变奏突显对传说的想象，这不正和比亚兹莱的创作风格吻合吗？鲁迅对比亚兹莱的理解反而可以从《蕗谷虹儿画选》的“小引”中看出来，“锋利的刺戟力”、“强烈的线条”、“锐利的锋芒”这三点其实不正是鲁迅作品的特色吗？
从鲁迅的选译硬译小引到选画，我们并没有发现鲁迅如何沉醉在西方世纪末的颓废唯美中，反而是从文化艺术交流的角度，加上个人对书籍装帧艺术的喜爱，鲁迅为一九二零年代的中国引入西方最具代表性的艺术作品，一方面映照当时中国对比亚兹莱的一片模仿抄袭风气，另一方面为中国美术青年开拓视野，希望能启发他们的创作（像赠书给陶元庆就是一个好例子）。
五 总结：比亚兹莱与一九二零年代的新文学——文化、翻译、艺术的交流
一九二零年代的中国，辛亥革命过后的十多年，社会并没有想象中的稳定，政治运动与各方势力此起彼落，五四新文化运动的激情沉淀，各家各派的学说思想在这十几年间纷拥而至，在这个特殊的时空，似乎甚么都可能发生。从晚清到民国初年，留美、留欧、留日的年青人此时回到中国，带回了各样可能性，在西方不同时代、不同门派甚至对立的思想、文化、艺术在一九二零年代的中国兼容并存，在这个混乱却充满生命力与可能性的时空中，比亚兹莱深深吸引了中国浪漫一代的作家，如郭沫若、郁达夫、田汉、梁实秋、邵洵美、闻一多、叶灵凤等人，这些艺术家在他们的刊物封面、书籍插图、文学作品中都留下了比亚兹莱风格的作品。(46)
田汉借着翻译王尔德的《莎乐美》把比亚兹莱的著名插图带入中国，而田汉的戏剧与电影背景令他对视觉艺术十分敏感，故在他创办的刊物《南国》与舞台形象设计上，或多或少受到比亚兹莱的影响。上海美专出身的叶灵凤因着绘画专长为创造社做刊物装帧与插图，更是受到比亚兹莱影响，二十年代中期开始由他设计的一系列插图及创作的文学作品中，皆有浓厚的比亚兹莱风格，唯美、充满幻想、怪异、纤细却有力的人物与情节在他的作品中屡见不鲜。
鲁迅与上述浪漫一代的作家不同，同样是对比亚兹莱感兴趣，但鲁迅对待比亚兹莱的态度是冷峻而深刻的，浪漫一代的作家面对比亚兹莱代表的十九世纪末艺术是充满热情与冲动的，但鲁迅则在接触了比亚兹莱十六年后才沉淀整理出他对比亚兹莱的理解，选择出版比亚兹莱画册及翻译专题论文，希望为中国文化界“忠实”地介绍这位世纪末艺术家。鲁迅的沉稳与冷静、浪漫一代作家的热情与冲动，都是一九二零年代比亚兹莱为中国带来的文化现象，比亚兹莱一路从欧洲的世纪末走来中国的一九二零年代，两种截然不同的文化碰撞在一起，让我们看到一九二零年代中国现代文学、翻译、艺术方面的混杂却精彩的面貌。
2010年6月
注释：
①李欧梵著：《铁屋中的呐喊》，香港三联书店，1991年，页222。原文刊登于香港《明报月刊》1986年11月及12月号，北京鲁迅博物馆编《鲁迅研究动态》1986年11期。
②李欧梵著：《铁屋中的呐喊》，页ii。
③对照八十年代初仍以马克思主义为主导思想的鲁迅研究，与以李欧梵为代表的英美派自由主义知识分子的批评，可见后者在研究材料（鲁迅的私人藏画及对美艺图书的编介）、研究方法（视觉艺术与精神分析）上的开拓，开拓的结果造成了对在大陆已成经典符号的鲁迅的不敬，也造成了对大陆鲁迅研究学界的冲击。其实自八十年代始，大陆也陆续出版或再版了鲁迅与艺术的研究资料汇编或论集。如1981年鲁迅诞生一百周年时，上海人民美术出版社编印了《鲁迅编印画集辑存》四册、上海鲁迅纪念馆与上海美术家协会上海分会合编了《鲁迅与书籍装帧》，1982年人民美术出版社重版了1956年张望编的《鲁迅论美术》，1986年王心棋编著《鲁迅美术年谱》，2001年杨永德出版了《鲁迅装帧系年》，2007年杨永德与杨宁合著了《鲁迅最后十二年与美术》，2004年彭国梁、杨里昂编《跟鲁迅评图品画》（中国卷与外国卷两册），2005年北京鲁迅博物馆编《鲁迅珍藏汉代画像精品集》、李允经出版了《鲁迅与中外美术》，2008年北京鲁迅博物馆的馆长孙郁著《鲁迅藏画录》。资料算颇为丰富，但深入的学术讨论则不多。
④⑤李允经：《鲁迅与裸体艺术——兼与李欧梵先生商榷》，收《鲁迅与中外美术》，页192-204、200。原文刊登于香港《明报月刊》1987年第5期。
⑥(35)李允经：《鲁迅与中外美术》，页377、374。
⑦陈浩：《“恶魔的美”：鲁迅与唯美主义》，收入《鲁迅：跨文化对话·纪念鲁迅逝世七十周年国际学术讨论会论文集》，大象出版社，2006年，页102-108。
⑧Osbert Burdett,The Beardsley Period.New York:Copper Square Publishers,Inc.1969.(Originally Published 1925).
⑨John Lane在伦敦创立的文学季刊，为当时代表性的主流文学刊物，文章与装帧风格被评为唯美而颓废，由美国作家Henry Harland主编，发行时间为1894至1897年。
⑩Calloway Stephen,Aubrey Beardsley,New York:Harry N.Abrams,Inc.1998.
(11)郭恩慈、苏珏著：《中国现代设计的诞生》（香港三联书店，2007年），页199。
(12)Lynn Pan,Shanghai Style:Art and Design Between the Wars.HongKong:Joint Publishing (H.K.)Co.Ltd,2008.p111.
(13)袁熙：《新艺术的余辉》，《装饰》2007年第5期。
(14)叶灵凤：《比亚斯莱、王尔德与〈黄面志〉》，《读书随笔·一集》（三联书店，1988年），页284。
(15)参考袁熙：《新艺术的余辉》。郭沫若原诗名为：《蜜桑索罗普之夜歌》。
(16)《集外集·〈奔流〉编校后记（二）》，《鲁迅全集》第7卷（人民文学出版社，2005），页169。
(17)《鲁迅全集》第7卷，页481。
(18)(34)(40)《集外集拾遗·〈比亚兹莱画选〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，页356。
(19)参考郭恩兹：《中国现代设计的诞生》、Lynn Pan，Shanghai Style、以及李欧梵：《上海摩登》（香港牛津出版社，2000年）。
(20)张培忠著：《文妖与先知——张竞生传》，三联书店，2008年。
(21)叶灵凤曾回忆说：“但使得比亚斯莱的作品，在当时给一般人印象甚深的，倒是靠了另一部畅销书，那便是张竞生先生所编辑的《性史》第一集，因为他选用了比亚斯莱所作的《莎乐美》插画第一幅《月亮里的女人》作这本书的封面。”载叶灵凤著：《比亚斯莱的画》，《读书随笔》第二集（三联书店，1988年）页297。比亚兹莱为《莎乐美》绘画的插图，因为部分与剧情无关，人物造型又偏离历史，故王尔德甚为不满。比亚兹莱更在作品中画入王尔德的阔脸，以作嘲讽。其中《月亮里的女人》画面左上方的脸就是王尔德。而中国购买《性史》的读者，脱离了《莎乐美》在英国的文化生成背景，关注的或许只是画面正中的男性裸体。
(22)收《华盖集续编》，《鲁迅全集》第3卷，页246。有关剽窃问题，是1925年10月1日由徐志摩主编的《晨报副刊》刊出的凌叔华的小说附记中说此日报头画像（半裸的西洋女士黑白画）也为凌女士所作。数天后（10月8日）署名重余的作者在《京报副刊》撰文指出《似曾相识的〈晨报副刊〉篇首图案》，指出该画是剽窃英国画家比亚兹莱的。当时凌叔华的丈夫陈西滢疑心这篇文章为鲁迅所作，恶意批评其夫人。
(23)(38)鲁迅日记，《鲁迅全集》第15卷，页586。
(24)朱正：《鲁迅传》，香港三联书店，2008年，页162-165。
(25)感谢北京鲁迅博物馆的陈洁为笔者翻查鲁迅藏书库的资料。
(26)此书为再版，初版日期为1906年，此书由德国慕尼黑Aufl.Munchen R.Piper公司出版，编者为Hermann Esswein，为出版社的Modern Illustrator（现代插画家系列）第八本，全书共45页。
(27)鲁迅博物馆并没有记录此书的出版年份，笔者再翻查资料，发现此书共出过三版，分别为1904年，1920年，1922年。
(28)《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，页481。在《艺苑朝华》的广告中，编者（鲁迅）说，“虽然材力很小，但要绍介些国外艺术作品到中国来，也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作。”
(29)据数据显示，邵洵美同样在1929年出版了自己编选的《琵亚诗侣画册》，可惜此书现时难以查找，如能找到此书，与鲁迅的版本作对照，将是一有趣的课题。
(30)(31)田汉：《艺术与艺术家的态度》，《田汉全集》第15卷，花山文艺出版社2000年，页21。
(32)李永炽：《世纪末艺术的起源与特质》，《世纪末的思想与社会》，台北万象图书股份有限公司，1993年，页85。
(33)《且介亭杂文二集·“题未定草”·六》，《鲁迅全集》第6卷，页436。
(36)《集外集拾遗·〈蕗谷虹儿画选〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，页342。
(37)收《华盖集续编》，《鲁迅全集》第3卷，页246。
(39)(41)Arthur Symons."Aubrey Beardsley".The Art of Aubrey Beardsley.(New York:Boni and Liveright,Inc.,1918),p23,p34.
(42)Holbrook Jackson.The Eighteen Nineties:A review of art and ideas at the close of the nineteenth century.New Edition (London:Jonathan Cape Ltd.,1927).pp.91-104.
(43)《二心集·关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，页391。
(44)王宏志：《二十世纪中国翻译研究》，东方出版社，1999年，页1-78。
(45)经笔者查证乃比亚兹莱为华格纳歌剧《崔斯坦与伊索德》(Tristan and Isolde)所画插图。
(46)笔者借用李欧梵《中国现代作家的浪漫一代》中“浪漫一代”这一名词，代指一九二零年代的特定作家群。此书1970年完成，是李欧梵在哈佛大学的博士论文，以英文写成，主要研究对象为晚清至民国初年的浪漫派作家。笔者参考的中文版由北京新星出版社2005年出版。
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