与“刀客”侃电影，本文主要内容关键词为：刀客论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
天逸：何平先生，你拍片不多，但给人印象深刻。观众是从《双旗镇刀客》开始认识你的。给人感觉有内功。你如何看待自己的作品？
何平：《双旗镇》是89年的构思，90年拍的。已经六年了。时间已经很遥远。喜欢《双旗镇》的人挺多的，文章也挺多。我也不大愿谈。因为我觉得它不是一个很大的东西，用我现在的观点看，只是个小品。但它的优点是完整。这也许是《双旗镇》比较有生命力的原因。很多人看了七八遍，一年录像带就销三万多。这第一部还是属于中影公司运作，后面两部《炮打双灯》和《日光峡谷》全部都是香港的。这两部作品运作本身——从创作到制作工艺的水准以及一些追求已非常国际化了。我想与《双旗镇》的时候不一样了。
天逸：你怎样看待电影这一媒介形态？
何平：我拍电影、想电影、包括怎样去看待电影，一般不会从一个纯粹的地域的需求上考虑。电影这东西传播的方式十分广泛，不应受到地域文化、民族等因素的限制。何况电影本身就是舶来品，它的制作元素都是外来的。（天逸：问题倒是应该多考虑怎样使电影语言既是民族的又具有更广泛的、为更多人能接受的问题）。
天逸：请谈谈你作品产生的方式。
何平：我的作品没有想好了去拍的事儿。还是觉得要有环境。我的感觉可能来自于一幅照片。如《日光峡谷》。我到西北后走了一万二千公里。与编剧、美术、摄影一起，在中间找到了感觉，因此产生了一个故事。我并没有什么文化的、哲学的、理念的这样那样的想法。
我希望电影就是画面、音响。因为这个地方给我的感觉才是我去做那件事的原因。我觉得电影就必须是电影。我是从感觉出发的。至于构思产生的方式，以及剧本与电影的关系——我觉得也许是重视的方式不同——我的剧作是在过程中完成的，我预先没有剧本。剧本是为了影片，而不是反之。
我更注意电影转达出来的感觉——心境、感受、情绪，因此而更有些空灵感。
天逸：作为导演，你觉得你的作品有什么特点。
何平：如果说有什么特点，那么，我在语法上是非常讲究的。例如《双旗镇刀客》就与环境、气氛有许多接近的东西。而《炮打双灯》华丽、丰富，电影语法的文学性、音乐性很强。我电影中的一招一式都有依据。哪儿是闲笔，哪是眼儿，哪儿为观众的，哪儿为情绪的需要，有时为积累和叠加，有时是一种渗透……为产生各种意想不到的效果。
《双旗镇刀客》在拍摄过程中对我实际能力并不具备太大挑战。对我来说，它没有那么多难度，没那么复杂，而后两部片子人物关系、结构都要复杂得多。《双旗镇刀客》使我对电影的认识得到了一次公认。它可能是一个挺传统的套路，而对于我来说我的作用就是把一个小的故事拓展了，延长了，它是一种拓展的努力。它需要很多过程。把过程拍得很有意思。电影的奇妙就在这儿。
其次，我比较注重制作技巧。因为你的全部想法就是通过制作，通过把每一个个体相加——做加法之后产生的。如果每一个制作的单元不准确的话，相加的时候就会出现问题。即使有一个好的构思，你也一定不能加出好东西来。所以作为一个导演，除了总体把握之外，更重要的就是认真地去做每一个具体的镜头。把每一个你满意的镜头相加，你就能加出一个好东西来。
一个导演的制作能力应该是首位的。因为制作的过程是真正的创作过程。剧本阶段严格讲是编剧的事。
天逸：你对中国电影目前制作状态作何评价？
何平：应该说这几年国产电影的制作情况好一些了。我这个制作不是说工艺的概念，是说艺术创作。当然工艺是必须要保证的。必须要有高质量。我这说的制作包括你选择什么，你淘汰什么。我们的制作经常是这样，你想拍好，可是拍不好。
现在经常听导演说，啊呀，没有好剧本。有了好剧本又怎么样？确实有许多好剧本没有使很多导演成功，也没有使很多影片能够留下来。一个好剧本保不了导演，一个导演只有自己造就自己，任何人帮不上你的忙。因为责任到你这儿你不能再推卸。如果本子太差，你可以把它变得很好。你如果连把二流的剧本变成一流剧本的能力都没有，我觉得你的选材首先有问题。否则你不要做导演！
一个好的剧本，即使只有几千字，也不见得就一定比一个三四万字的剧本差。包括它的事件、它的节奏、它的容量。它本身的长短，并不影响影片的质量。
现在有些导演不是在做导演——不是在做电影导演——或是做其他的导演。他真正想法不在做导演。
有许多人有好的愿望，但没有拍出好电影，我觉得有自身的问题，对电影的认识上首先有问题。
从我的电影经验来讲，我的影片能够是电影是因为它立志于每一个单位，使一些够水准的单元相加使影片有了一种“气色”。艺术就是有一种“张力”，一种“气”，由这些东西顶着，一旦出来就不容易垮掉。
天逸：请谈谈你的导演风格。
何平：我个人的经验，我尽量把导演藏起来。不是特别显山露水，我也不太在乎宣传媒体，性格都是一样的。我希望我的全部语言——无论它是粗犷还是细腻，是松散还是华丽——总是具有自己的位置、自己的角度。我做导演经常是站在另外一个角度看自己影片的。
我在拍电影时，经常要找到导演与整个语言系统的距离。我发现一部电影不好或有些问题，经常是与语言叙述的关系太接近了。就是太是导演的目光了。导演的主观意向就被推到影片的前面，使影片的内容变其次，而喧宾夺主了。这样你就不是做导演，而是要表现导演。你是要表现一个职业，你不是因为你有了这个职业，要通过这个职业表现一门艺术了。而我还是想与自己全部叙事的视角保持一定距离。
我拍戏很少坐在摄影机正面。机器可能是在另一个方向，我一般坐在很侧面去看。坐在另一个方向去看戏。看拍摄的过程。保持与我设计的全部语言系统的一定的距离。我在审视整个过程的时候，我就会有一种感触，这种感觉就是我会找到另外的可能性。你要看到另外的角度能否超越你已经想到的或已经被摄影机记录下来的。结果，当你跑到另一个角度来审视你自己的语言时，就会看到自己的语言是否有问题，是否需要补救。这看上去是一种工作方法，（天逸：其实也是一种思想方法。）也是一个创作的过程。有时就是分不清楚工作和工作方法，思想方法和自己的艺术观点。
天逸：工作方法就是思想方法。
何平：你这种工作方法可能直接造就了另外一种艺术。
当导演有意思就在这儿，没有一定之规，没有人告诉你应该去这么做，你必须这么做。那么你全部的自由就在于你可以选择你需要的那种方式。
天逸：如果是一个对自己有要求的导演，因为有这种自由度，对自己就会有更大的约束力，觉得这愈发不是一件可以轻举妄动的事儿。
何平：一个导演拍到了一定程度以后，比方你有许多很成功的点子或相对成功的点子，你会觉得你这时并不仅仅是去发现如何去拍一部“好电影”。当你的语言体系已经很熟悉了，制作很熟练了，你已经可以非常有办法了，可以很直接很简单地把它表达出来。当这些难度都没有的时候，你会觉得有一点特别可怕。这种可怕指一种新的工作方向。你要随时发现灾难——什么地方可能产生危机。实际上，你会发现，你并不是在寻找什么工作路子，而是你要发现、判断危险、险情。这是指有了一定的经验以后，你就不必要去想这部影片能不能成功。而你就会发现哪些地方到了禁区了，什么地方到了这种危险的边缘——它可能使你整体一下子垮掉——我觉得当你能发现这些东西，而且能绕过这些东西或者能解决得很好，那你的影片一定就是成功的。不用再去想那结果，你那结果一定就是入围作品。你拿不拿奖那是运气和机会，但你一定会是成功的，会有好的反映。
要知道自己。用自己的心，用自己的思想去判断自己要做多大的赌博，要冒多大的风险。你觉得你的能力，你的实力能够抗过去么？那你过了宅门就是天堂。那个东西不用去想。我觉得我的三个片子都是在不断地解决危机，是在解决危机中成形的。
我拍片中很少想结果，现在片子中的许多结果都是我意料之外的事。我觉得我的全部工作就是去做一部电影，结果对我来讲重要是重要，但是相对于形成我的创作过程它不重要。对于我做这个职业、在这个职业上发展是重要的。
对于一个导演来说，能否有远见地、有预见地去判断一种危机尤为重要。犹如外交家、政治家一样，事先会作很多准备，会应付很多。就像海湾战争一样。在海湾作战的计划十年前就有了。一旦发生危机，鲍威尔随时拿出来就可以去应付这个危机。迅速地作出反应。
我在电影中下的工夫也不能说太多。倒是我觉得我在边缘上下的工夫比较多。因为当你接触任何一种东西时它们之间相互都是有渗透的。而且它们之间在规律上相互之间有共性，相互之间有矛盾。你既然发现了周边的艺术，周边的文化，周边的知识对你要从事的这一门艺术具有渗透的地方，可以有贡献的地方，还有矛盾的地方，那么你就应该去寻找如何使周边的文化来服务于你的电影。如果你不去研究周边的文化而全部的注意力都去研究电影，那作为一个导演不会成功。因为电影是一个死的东西，不是一个固有的东西，它是全部文化相加产生的。如果你专门研究电影，你一定陷入泥潭，陷入一种悲哀。这是我事后悟出来的。不是说我有这么一个思想，用这么个思想去学电影，而是我在去做电影的过程中感悟到的。有很多经验不是我做电影的经验，是我做其他事情时的经验。因为它带有文化的性质，带有创造的性质。一旦进入我的电影的时候，它的作用、它的经验、它的失败、它的矛盾……会让我发现怎么去走一条电影的路子。
犹如下围棋。我们不要上来就中盘绞杀，不要一上来就二百米功夫。总是要先在外围下功夫。当你外围做好了以后，下划角，上靠边，那你就能有实力去跟对手作中盘绞杀，就敢去拼。如果你既没有边，又没有角，那你就没有实力。
其他门类的文化经验都是哲学，都可以帮助你去做电影。
天逸：一个导演每次投入时都会认为这一次是最有价值的，每次都认为能比上一次做得更好。否则不会去做那件事。请谈谈形成你创作状态的各种个人原因。谈谈经历，生活经验对你作品形成契机的影响。
何平：实际上我觉得自己也没什么特别，我觉得也没有哪一样东西说对我制作电影就有那么重要的作用。我觉得自己是一个“杂家”。我什么都会，什么都懂点儿，什么都不精。从小就这样，对什么都感兴趣。这个阶段对音乐感兴趣，下个阶段对绘画感兴趣，再下个阶段对政治感兴趣，再下个阶段对经济、外交、军事……从小就这么无意识地“训练”着，我知道这么多东西干什么？干什么都不精，干导演吧。（笑）都用上了。
天逸：一个导演可以当总统。这并不是说是导演就可以当总统。而是说，一个导演的能力应该是多方面的，而且可以融汇贯通，还包括本人的识见，气质、胆略种种方面。
何平：一个导演确实要具备三军统帅的本领。他既是一个统治者，同时他又明白如何去进行人际关系，他又需要是非常个性化的个体创作者，还要有自己的魅力，要感召所有的人。摄制组的，包括演员。要有一种个人魅力，让所有人跟着你。他能觉得放心。并且有自信。做人的魅力、做事的魅力。这些东西都凑齐了，才可能出现一个好导演，单有哪一点都不行。
导演这事儿谁都能当，但要大家都公认你做得很好，那是件很不容易的事。尤其到现在，每拍一部戏就觉得电影又难了一步。越来越难。过去我还能说上来电影是什么，我现在说不出电影是什么。像什么。不知道。它就像一条船，没有岸，回头也没岸。前面在哪儿？也不知道。一片汪洋。既定了一个方向，你就划吧，划到哪儿算哪儿。有些人半截就累死了，也没找到岸；有些人可能刚看到岸，就死了；有些人可能刚上船，船就翻了；有些人遇到台风；有些人虽然一帆风顺，但方向错了，往相反方向划了……说不来。做电影我觉得可以用一句话自嘲一下：苦海无边，回头无岸。这就是电影导演。
所以说，做电影导演得有些勇气，没有点勇气到后来真有点儿恐怖。因为你要面临的是对自己的挑战，要超越自己，这课题就很难。观众先不说，你还要让你的朋友们觉得，哎，你不错。当你的新的作品让大家觉得又不错的时候是非常难的，因为大家永远带着《双旗镇》的眼光来看你以后的作品。
除了这些东西，你还要考虑你为什么要拍电影？精神世界的需要。你希望把你对人的认识、对自然的认识、对世界的认识、对文化的认识……等等那么多的奢望，让许多人来共同欣赏。并且欣赏完了以后还能与你有共鸣。而你是在极个人化的情况下去制造未来的共鸣，这就非常难了。你不仅要完成自我，充分体现你的个性的东西，你还要把你的个性和全世界的观众联系起来，让他们喜欢，喜欢你电影中通过你个性表达出来的东西。那就很不容易了。所以，我着力去追求电影语言的国际化。我希望我们的电影有更多的人看。这是所有导演的愿望，但是要有办法。如果能做到在国内观众看了大家都觉得是自己的东西，国外观众也感觉好，那是不容易的。
我的片子确实还是很走运的。一个好几百万的投入，发行、宣传。到现在虽然我拍得不多，但还没赔过钱。常常有几百万，二、三百万的投入也赔钱的。这儿有走运的成份，当然走运也是把握时机，把握体裁。
许多美国朋友都向我反映，《炮打双灯》的录像带与镭射在很小的偏僻的小镇上，在很小的录像商店里都有卖。有很多美国电影都做不到。因为他没有销量，没有销量就不进货。这时我就觉得很开心，因为人们需要它。作为一个中国电影导演，把这么一个国家的文化通过电影转达出来，这是很好的事。这对我非常重要。我的全部的自信心都是从这些地方来的。因为这种文艺片能在国外的录像店里有市场是很少的，有一些出租电影还有一些李小龙的武打片。除此以外，文艺片是很少的。
我觉得这是一个很好的时机。中国电影的一个很好的时机。使我们有机会能够与世界产生联系。这对我的要求就更高了。那你制作的全部电影就必须要国际化。包括你电影工艺的水平、声音的制式……必须国际化。因为你完成以后就是一个产品，这产品的全部环节都必须要与世界同步。
做电影就跟做生意是一样的。当你做到很大的时候，你的发展就由不得你，一定会与做生意一样，两极分化。你想往下掉，你掉不下来，有人托着，他也不允许你掉下来，因为他的投入太大了。如做亿万资产的生意，你的生意就会越来越大。最难就是小本经营生意的时候。随时就倒闭了。一旦生意做不好，你就赔死了。生意做大了，冒险的机会多了，成功的机会一定也多了。你的积累很大时，允许你去冒险。成功永远就在风险的背后，你抗过去就是成功，抗不过去就是风险。电影导演因此也就容易是两极，好的就越来越好。越来越冒险，越有胆量冒险。因为他每一次冒险就能换来一定的成功，他为什么不去冒险？就拼命地去冒险。创作上的冒险就是拼命地往前走，不断地创新。就会越走越远，许多人没有实力去冒险，他只能这样。不是他没有才华，没有天分，没有能力。他可能有非常好的条件，但是他没有资本去冒险，也没有人帮助他共同去冒险。没有那么多的好心人说你们不要怕死，你们死不了，我会拖着你去冒险。所有制片人都希望赚钱，就是这么简单的道理。
实际上，很多出来的导演是好导演，但不是说没出来的导演就不是好导演。我特别理解。我有很多朋友都是很好很好的导演，因为没有实力去冒风险，不允许失败，不能再失败。
当然像我这样也不允许失败，不失败就很不容易。拍完《双旗镇》后我三年没拍戏，因为我觉得每一次高峰以后要迅速地去冷却，长时间地去冷却，冷却到了93年我才开始拍《炮打双灯》。
天逸：这点非常重要。完成了一部作品以后，创作者心理上必须有一次大的调整，有能力回复到原来的心态。然后再开始新的征服，而不是一发不可收拾，只能拼命往前走。
何平：我叫这种状态为“回零”。实际上与我们跑步一样。你创造了一个世界纪录，但这个世界纪录在秒表上是不能停止的，一定要“掐”！回到零。你明年再来跑，还是从零开始。
干电影一样，一部戏拍完了，你要有一个“回零”的过程。我老与我的摄制组讲，每一部戏都是从零做起。一定要告诉自己，从零做起。你们所有的经验，包括我的经验，是我们从零做起以后，我们遇到问题我们才去使用的那些经验。我们不能在这些经验上往前走。我们必须告诉自己我们是一无所知的，我们仍然一无所知。我们从一无所知做起。当我们做到我们有经验的地方，我们就会容易一些，我们没有经验的地方，我们就还是一个零，我们还是一无所知，我们就必须要变成有知，变成经验。我们经验多了，每一次从零做起。使我们到达目的地的目标与过去不一样。例如，过去一年，我们走了三十公里。当有了经验，我们仍然从零开始。那么，这一次我们可能走了三万公里。成就是不一样的。
天逸：请谈谈《日光峡谷》的创作。
何平：实际上这个故事的想法是我拍完《双旗镇刀客》以后就有的。写中国西部最后一个刀侠武士。从94年2月开始到95年3月开拍，为了寻找这样一个景地，大约跑了一万两千多公里。在祖国的西北疆最终找到这么个地方。这么个海拔三千米以上的一片荒凉的峡谷的山口。在这儿我们搭了一堂景，搭了一个古代的兵驿，这堂景大约用了三百多立方木材，占地大约七千平方米。
作为导演来说，我觉得这个影片有许多是我过去没有遇到过的。因为这部影片是由海峡两岸三地演员同时来创作一部中国西部电影。而港、台演员对西部生活一般都不太熟悉，开始时与影片的创作还有很大的距离。
但我觉得这些演员都很出色，都是很有成就的。我觉得应该去发挥他们自身已积累的经验，包括他们的创作激情，包括他们的敬业精神。
在拍摄过程中大约动用了二万人次左右的群众演员。动用了上万次的马匹、牦牛和羊。虽然是一个很简单的故事，但在外景上，在场面上都有很大的展示。这影片还有一个特点，除了写了一个没落刀手的故事以外，同时也写了人的感情。写了男人与男人之间，男人与女人之间的感情。这是一部内容很丰富的影片。
天逸：今天就到这儿吧，谢谢你的谈话。
一九九六年四月