当代电视观念亟待更新——世纪之交影视理论的思索，本文主要内容关键词为：世纪之交论文,当代论文,观念论文,理论论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时逢世纪之交，有人认为“作为一个历史发展阶段，电影已经结束，就连对空播出的电视也行将结束”（注：《电影艺术》1994年第6 期，第39页。）。依从《自然辩证法》的观点，物质连同其最美的花朵——思维着的精神，是既有的，它不能创造也不能消灭，那么，电视与电影的前景不容悲观。然而，当代电视要发展，要超越历史与现实，就须变革，而任何创新都将始于观念的更新。
一
电视于本世纪得到迅猛发展，对现实社会生活的影响愈来愈广泛深入，影视理论工作者也就愈加重视对电视本质的研究。因为，倘要认识电视，进而把握电视，必须首先认识电视的独特本性，对电视进行定位，以便进一步规范与开掘电视的形式与功能。
于是，电视面临着自我与他者两个坐标，即纵向上历时态的自我系统与横向上共时态的他者媒介、他者艺术。70年代，美国影视理论研究者沃·里拉认为，“电视仍在寻找自己真正的地位”。方今处于世纪之交，随着实践的发展，电视应从观念和理论上获得自己的定位。
40年代美国早期的电视观念认为，电视来自无线电广播，是有声广播的延伸，电视影象不过是广播者话语的图解说明，甚至有人把电视看作是对无线广播艺术的威胁，就象有声电影初期有人把声音视为电影的灾难一样。这种观念迷恋于实况转播的特性，赋予实况电视以特殊的美学价值，电视新闻就是广播员的声音加上他的视象，叙事性作品要么没有，要么不过是图解故事的谈话，电视剧亦是舞台剧的实况转播。通过电视实况转播，加上报道人特殊的嫁接与联结，这就是当时电视制作的观念与普遍的原则，甚至当一切均可摄录为电子影象时，许多电视制作人依然留恋于这一原则。他们认为，“电视的任何值得永志不忘的成就来自直播演出。任何可以称之为电视自己的技巧都来自直播演出”。这种观念引导电视疏离电影，拒绝承认它与电影的亲缘关系，认为“只要好莱坞一插手某一领域，平庸就主宰一切”（注：《世界电影》1996年第5期，第21页。）。
伴随“预拍节目”即“胶片节目”的发展，特别是50年代中期以后好莱坞电影和好莱坞制作的电视片大举进入电视界，世界各国电视事业相继发展，电影业和电视业从相互排斥分离逐渐走向合流，电视的潜力日益明显，电视观念发生巨大变化。电视理论探讨的重要议题之一就是，“电视究系何物，是一门新的艺术还是电影艺术的变体”（注：[苏]B·维里切克：《电视与电影艺术》，《世界电影》1990年第1期，第90页。）。一种观念认为，电影和电视是同一种艺术；另一种观念则认为，电视是电影的姊妹艺术（注：[俄]л·K ·科兹洛夫：《电影的迟暮之年》，《电影艺术》1995年第1期，第31页。）。 尽管二者有所区别，但是“电视是艺术”的看法已成为八九十年代的主流观念。人们动辄即称电视为“电视艺术”，电影电视为“影视艺术”。俄罗斯著名电影导演尤里·诺尔斯坦1992年说过，“今天，在一切艺术中，最令人生奇的就是电视”。当然，亦有不少人称电视为“快餐”，通俗的艺术。这些观念对电视的认识，仍然是不完整的，片面的，难免作茧自缚，束缚着当代电视的形式与内容，桎梏着电视人乃至电视观众的创造性思维。
我们认为，电视乃是在广播与电影的交叉点上分离出来的运用电子技术传输图像和声音（伴音）的多功能现代化传播媒介，一种集艺术与非艺术、精湛性与通俗性于一身的当代大众文化形式。当代电视惟有适应高科技与当代人类思维的发展趋势，不断深化更新其观念，勇于跳出前人与他者的窠臼，不断超越自我，求生存求发展，才能完成自己承载的历史使命。
电视首先是一项科学新技术。它作为一种传播媒介被发现，纯乎偶然。1817年，瑞典科学家布尔兹列斯在一次化学实验中从所生成的碱金属中发现了“硒”。1865年，英国人约瑟夫·梅在敷设大西洋海底电缆工程中，为了对电缆进行测试，利用一根结晶硒棒测量电阻时，意外地发现硒具有电效应，于1873年发表硒光电效应的报告。电视的光电转换就是建立在这一发现基础之上。1884年，23岁的德国青年工程师保罗·尼普科夫利用硒光电池，发明了一个电视机械扫描盘，即荧光屏的雏型，掀开了世界电视发展史的序幕。1924年春天，英国科学家约翰·贝尔德利用尼普科夫发明的金属扫描盘，成功地发射和接受了一朵十字花，虽然图像模糊，距离仅有3米，但却是空前之举， 开创了电视传播技术的新纪元。
表面看是偶然性起作用，但它却被隐蔽的内部规律所支配。电视媒介及电视传播技术的发明，正是18世纪末欧洲工业革命带来生产力解放，推动各科学学科发展的结果，也是19世纪化学、物理等学科不断取得重大发现的继续。电视伴随摄影、电影、无线电技术的发明而诞生，乃是几代人艰苦奋斗的成果，是人类科学技术的结晶。
科学技术是第一生产力。电视及其传播技术诞生后，不仅推动了本世纪现代通信技术、信息技术、电影技术的进步，同时也加速了自身的发展进程，强化了自己与其他技术综合化的趋势。当初电视观众所以不喜欢从荧屏上看电影，致使电影节目萎缩，完全在于电视技术的局限，电视台必须把一部影片压缩在25分钟内，并因远处景物无法看清须将光线暗淡的场面一概删除。这种技术的局限也决定了特写成为当时电视标准镜头，它几乎成为一种美学原则。电视剧片中，不允许同时在屏幕上出现4个人以上，剧作家与导演只能依此准则构思他们的情节。当今， 伴随电视荧屏的增幅，特别是高清晰度大型悬挂式薄屏幕的研制，电视采录与编辑技术的电子化与数码化，电脑绘画技术与多媒体技术的广泛应用，信息高速公路的建设，不仅使电视屏幕成为电影的第二银幕，家庭影院与家庭音乐厅得到普及，并为影视合流与电视节目的多样化与选择化开辟了广阔的前景。当代电视观念的更新与确立，首先必须基于电视媒体与传播技术的现实可能性以及当代科学技术综合化、整体化的趋势，既不能脱离实际一味空想，也不能畏首畏尾束手束脚。
譬如，电视新闻是以现代电子技术为传播手段，凭借画面和声音载体，对新近发生的事实向观众所作的报道。它是电视现场报道、连续报道、口播新闻、图片报道、综合报道等多种新闻形式的总称。其中电视口播新闻经常见诸于我国各家电视台新闻节目之中。它见长于反应敏捷，报道及时。但播读者以往必须专注于背记解说词或临时撰写的稿件，唯恐读错，因而表情难免少变化，无形中拉大与观众的距离，同时由于这种形式仍泥于播读者形象加声音的初始电视节目模式，致使观众兴趣与注意力难以持久。当今，美国电视新闻制作机构乃至大学的电视传媒专业，所用电视摄像机已与字幕机结合一体，播读者面对镜头的同时也是面对字幕机，就可以变背育稿件为照稿播讲，变播读者为播讲者，心态轻松，使口播新闻节目表达上可以更口语化、情感化、个性化，同观众有更多更好的交流。如果我国的电视口播新闻形式再注意挖掘电视声像与画面空间的潜能，充分利用画面分割而成的多画面、叠印和声画对位的技法，完全可以更新“口播新闻”的旧有观念。
任何事物，有长必有短，有利必有弊。电视传播与电视文化，应当扬长避短或化短为长，兴利除弊。我们说在相当长时期内，电视与电影只能互补、互动，合流而不能合一，就在于当代人类社会的物质条件与科学技术，尚不足于改变电视的家庭观赏场所为电影院或现代化剧场条件。1998年春，我到美国洛杉矶好莱坞和迪斯尼考察，在迪斯尼乐园电影场观看了一部立体动感影片：毒蛇迎面扑来，就在你眼前吐着舌头；事故发生时一群老鼠奔涌而来，你感觉到它们就在你腿间乱窜；你竟然随着影片空间一同颠簸摇动；片尾一只狗跑过来冲你打个喷嚏，场内观众无一例外地被溅个满脸水沫。这种技巧、效果与设施，乃是全世界广大电视观众的一般家庭场所和条件难以企及的。电视无法完全取代电影，电影不会灭亡。当代中国电视剧乃至电视电影的视野，应该并且已经获得极大解放，上下五千年，横贯海内外，任其涉猎。但是，当代电视的一般屏幕毕竟有限度，并且主要面向大众，因此，当代电视剧的制作规模不能盲目比附“外片”“大片”，亦不适宜以表现科学幻想、远景位与千军万马为主。在这些领域既无必要又无可能与电影争荣夺宠。任何事物的变化如若超出自己的界限，就等于原事物的死亡。相对于电影，作为最具广泛群众性的电视，应该更加贴近生活，贴近观众，从而更加贴近自身，这正是当代电视观念应有之义。
电视是建立在电信号的产生、贮存、传递与重现技术之上的音像传播形式，一种现代传播媒介与传播形式。但这只是电视传播行为五要素之一。虽然它是电视机构和传播者向广大受众传播信息所使用的载体、渠道和方式，是重要的中介，然而必须同时具备传播者与受众、所传播的信息及传播效果，才能构成完整的传播行为。正是从这个意义上，英国广播公司建在亚历山大宫的电视台于1936年11月2 日正式播出当时清晰度最高的电视节目（扫描线450行），并从此每天播出13小时， 才被公认为世界上最早的电视台和世界电视广播史的开端。因此，当代电视观念的深化与更新，还必须兼顾受众、信息与传播效果诸要素。
二
电视包括艺术，但不等同于艺术。辩证地说，倘与电影相比，电视更可谓既大于艺术，又小于艺术，既多于艺术，又少于艺术。因为，电视还包容着诸如电视新闻、电视纪录片之类非艺术成份。这种纪实性内容所占比重之大，远非电影可企及。电视艺术，则专指电视屏幕上那些运用电视艺术手段与美学手段塑造审美对象的各类文艺节目。这种艺术类电视节目，亦称电视文艺，是凭借电子技术和声画语言对各类文艺作品或文艺形式进行加工、综合、改造、创新乃至重新创造，通过荧屏传播的新艺术品种。如电视艺术片、电视文学、音乐电视、电视戏曲、电视曲艺、电视剧、电视电影等。倘若人们称电影中的电影艺术部分为“第七艺术”，那么，惟有电视中的艺术类节目才可以称为“第九艺术”。
在电视艺术与非电视艺术、纪实性电视节目与非纪实性电视节目之间，亦即虚构性电视与非虚构性电视之间，存在着相交叉、渗透、过渡或转换的中间阶段与中间形式。譬如，文艺演出的现场直播和实况录像节目，就直播与实况录像而言，是纪录片，但文艺节目内容具有艺术性，而导播与剪辑中又无不渗透着电视工作者的主观意识。同样，电视综艺节目，如中央电视台的春节联欢晚会，乃是一种包罗万象的综合性电视文艺节目，集合多种短小精悍的文艺表演于一体，内容丰富，生动活泼，形式容量大，信息量也大，并饶有趣味性，雅俗共赏。它既有真实性、新闻性、时代感，又有综合性、艺术多样性、灵活性和参与性。电视专题文艺节目，具有明确的主题，是在节目人主持下的一种将采访纪实、歌舞、小品等多种艺术形式有机结合的大型专题节目。由于围绕一个主题，既具有鲜明的目的性、专题性，又具有知识性、多样性和艺术欣赏性。在电视艺术与非电视艺术之间，潜藏着有待进一步开发的新大陆。
电视专题片乃是介于电视新闻与电视艺术之间的交叉性电视片种。它同电视剧或其他电视文艺节目的分水岭就在于不能虚构，并排斥表演。象大型电视专题片《话说长江》、《让历史告诉未来》、《邓小平》等，以现实生活中的真人真事、真实的环境及氛围为展现对象，无须表演，但可以凭借剪辑和声画语言进行富有艺术特色的“实构”，既以真为本，又以情感人，兼具新闻性与艺术性。
然而，1996年12月27日某地出版的一份广播电视报，却把《中华之剑》置于“8集电视连续剧”之列； 播映这一节目的某家电视台在晚间电视节目预告时亦介绍为“8集电视连续剧”， 都在观念上将电视专题片与电视剧相混同。8集电视专题片《中华之剑》， 以大量翔实的资料、纪实的镜头，真实地再现了我国反毒战线上广大干警的无畏斗争、丰功伟绩和勇于自我牺牲精神，虽然也有情节，也有故事，惊心动魄，但均真人实事，力避虚构。电视剧则不然。它作为适应电视播出特点的视听叙事艺术形式，融合了戏剧、电影、文学及其他传播媒介中诸多表现元素，为了更好地塑造人物、表达主题，充分开掘情节性与戏剧性资源，在尊重历史真实与生活真实的基础上，不仅可以而且必须调动创造性思维，对原生活素材进行集中、提炼、加工、改造乃至创造。如若离开艺术虚构也就难以完美地实现艺术构想。同是反毒题材，20集电视连续剧《红处方》则集中围绕心理医生沈若兰及其朋友戒毒医院院长简方宁、画廊女经纪人庄羽、女毒枭英姊几个不同的女性艺术形象，展开触目惊心的故事情节，反映了当前社会生活中毒品的危害和反毒斗争的必要性、艰巨性。
电视制作者观念的混乱，必将导致电视节目界限模糊，影响既定的传播效果。“新闻故事”，本应具有严格的新闻性与真实性，不仅事件真实，人物亦应真实，镜头所现应是本人本事，全凭制作者巧妙的构思与剪接，把含有一定情节性和故事性的真人真事素材结构起来，从而以真实的故事感染人，教育人。新闻故事的震撼力正源于其真实性与情节性。然而，某家电视台制作与播映的某些“新闻故事”则混淆了实构与虚构的界限，故事虽然是真实的，然而有些人物甚至主要人物却令你真假难辨，说不清究竟是在记录实事还是搬演故事，如果是搬演却又演得拙劣，因而削弱了真实的感人力量。这实则混淆了新闻故事与纪实性电视故事的界限。反之，在1998年长江抗洪抢险中，解放军战士从树上救下被困9小时的5岁小姑娘江姗，后来闻讯又去福利院看望她，送去捐款的电视镜头；警嫂刘小娟抱着出生46天的女儿到抗洪大堤上探亲，依依别时一曲《真的好想你》，半个月后，她怀抱女儿姜洪在中央电视台赈灾义演会场上，通过电视屏幕同第一线上的丈夫对话，再次深情唱起《真的好想你》。这些新闻故事素材即已令人动容，情牵万众。它也表明，感人至深的新闻故事只有上第一线才能捕捉得到。
清人郑板桥曾论及，“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”。电视新闻、新闻故事以及电视纪录片，乃是电视人的“眼中之竹”，必须尊重其新闻性、真实性，不可与作为“胸中之竹”或“手中之竹”的电视艺术相混淆。但是，这不等于说，这些非电视艺术节目，就同艺术性与美感性无缘。相反，恰切得体的艺术性与美感性乃是当代观众对当代电视节目与电视文化的普遍要求。
画面与声音，是电视媒介的基本载体。围绕电视画面所关涉的取景角度、距离、用光、色彩、构图、镜头内的景物调度、镜头自身的动态调度、镜头的剪辑以及声音与画面之间的对应关系等等，乃是一切电视节目的基本语言。在确保镜头画面与声音所传达的信息内容真实，确系“眼中之竹”的前提下，电视制作者不但可以而且完全应该在如何再现“眼中之竹”、在声画语言方面自由选择，使信息内容传达得更鲜明有力，美感动人。然而，我们现在许多新闻节目的摄制，完全拘泥于信息传达的单一目的，手法单调划一，甚至模式化，毫无创新感，让人感到电视文化缺少文化内涵。当然，电视中新闻性素材的捕捉具有瞬时性，甚至一闪即逝，没有更多的选择余地。然而，就在电视人选择的瞬间和对瞬间选择所得素材的剪辑处理中不仅凝结着，并且决定于电视人的思想修养、知识结构、艺术功底和文化素质。电视人有无文化、素质高低，将使新闻性电视节目的面貌大相径庭。
有的电视理论家认为，“电子媒体排除‘雅’：它们在本质上是‘俗’的”，“力量寄寓在‘俗’之中”。（注：[澳]J ·哈特利：《电视和‘俗’的力量》， 《世界电影》 1996年第1期，第34页。 ）这既有其准确性一面，又有其模糊性成份。电视文化的“俗”，乃俗在它是大众传播媒介，其媒介载体是图像与声音，其声画语言具有直觉性，不难读解。它本质上的“俗”，是相对于精英文化的“雅”而言的。电视节目应力求大众化，通俗化。然而，电视文化的通俗，决不等同于低俗或庸俗。1998年8月上旬， 某家电视台播映的纪实性节目中有这样的内容，主持人要求几位家长从身体埋在泥土中、仅仅露着涂满污泥的脸面和手脚来辨认自己的孩子，被辨认后的孩子从污泥中站立起来，再洗洗泥脸以证实其对错。形式粗陋，给人一种不洁感和压抑感。如果节目策划人能多有一点审美意识，哪怕利用喜剧性绘画风格的道具，仅仅暴露眼睛、鼻头与手脚，任凭家长们辨认，至少会增添几分幽默感和艺术性。
雅与俗相比较而存在。不仅两者之间没有固定不变的界限，并且在两者之间存在着相互交叉、渗透、融合的广阔地带和多样化形式。无论俗中见雅、雅中见俗，还是雅俗相间，都包容在“俗”之限度以内。即使纯然高雅文化的形式与内容，也不能被电子媒体断然拒绝。因为，电视传媒的受众中，不能排除知识分子层面。况且，非知识分子受众也渴望美，追求美，并非与雅文化绝缘。谁能说，中国人民大众就该永远不必欣赏交响乐、芭蕾舞、大歌剧呢？难道说，中国普通观众就不该要求电视剧既讲究情节性、戏剧性之类的叙事语言和叙事结构，又讲究声画语言和风格语言吗？文化，作为人类在社会发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，主要是由包括知识分子在内的人民大众创造的。随着社会进步的不断发展，社会文明程度不断提高，文化理应逐渐全部归还人民，包括它的高雅部分。何况，诸多高雅文化形式原本起源于民间或由通俗文化形式发展而成。电视文化虽然以大众化、通俗化为主导，但不可排除高雅文化，只是应力求“雅者俗之”，即凭借大众喜闻乐见的通俗化形式，普及高雅文化，在普及中自然化雅为俗，把高雅文化逐渐“化”为大众所有，化作终为大众读解的通俗部分。这也正是当代电视媒体不可推诿的传播文化、发展文化的使命。惟有适应大众才能更有效地服务于大众，只有在适应大众、服务大众的过程中不断陶冶其情操，提高其文化素质、道德水准与审美意识，即“俗者雅之”，才是更有价值、更高水平的服务。
三
近年，在市场经济的挑战下，电视为了寻求市场和观众，有些节目把支点大幅度地向俗文化倾斜，突现娱乐性，客观上对以往单纯追求教化性的偏颇有所矫枉，不无裨益。但是，有的却走向另一极端，在举措或思想上，或自觉或不自觉地将电视传媒的娱乐性与其他属性对立起来，强调电视是快餐文化，不应负载更多的使命，从而陷入片面追求娱乐性、商业化的又一种单一化模式。这未免舍本而逐末。
既然电视首先是大众传播媒介，那么它就必然具有大众传播的普遍功能。传播学家们历来重视传播媒介的功能，即传播所具有的能力及其对人和社会所起的作用。譬如，美国社会学家拉扎斯菲尔德1948年在《大众传播的社会作用》一文中提出，大众传播有三种功能，即授予地位的功能、促进社会准则的实行的功能以及麻醉神经的消极功能。美国传播学奠基人施拉姆认为大众传播的四项功能是：社会雷达（监视和观察社会、环境）、管理、指导（教育）和娱乐的功能。英国传播学家沃森和希尔1984年在其所著《传播学和媒介研究辞典》一书中，较为全面地归纳了传播的八种功能，即工具功能、控制功能、报道功能、表达功能、社会联系功能、减轻忧虑功能、刺激功能和明确角色功能。尽管他们的认识有所差异，但在一点上已形成共识，那就是大众传媒不是单一功能，而是多功能。娱乐只是其功能之一。
当代电视制作实践表明，电视传媒为了获得较好的收视率，往往通过整体功能的实现加以确保。1998年5月下旬， 美国纽约市立大学布鲁克林学院广播电视系教授斯图亚特陪我一同作为特邀来宾，到纽约曼哈顿一间演播大厅参与由著名电视主持人蒙托·威廉姆斯主持的电视节目制作。这档访谈节目，通过主持人相继与五个当事人富有情感的对话和他那饶有风趣的即兴点拨，引发了当事人对幼时与母亲或兄长等亲人离散往事的回顾，伴随那一对姊妹、一对兄妹及另一女青年饱含泪水的追忆，渴望寻找亲人并与亲人团聚的倾述，背景屏幕上不时映现所寻亲人的当年照片，以及当事人幼时同亲人的合影。间歇时，插播轻松活泼的商业广告，以舒解在场来宾沉重的心境和演播大厅中沉郁的氛围。然而，超乎当事人和所有来宾意料的是，当事人所要寻找的亲人最后一一出现在现场。当他们母女间、兄妹间涕泪横流拥抱一起的时候，我们所有在场的来宾也禁不住热泪盈眶，备感人世间亲情的珍贵，也愈发感激电视传媒机构为人世间这失而复得的亲情所付出的艰辛和努力。这台纯然服务性电视节目的制作，融纪实性、情节性、艺术性、商业性与创新性于一体，真实感人。
我们认为，当代中国电视传媒，应该兼具传播信息、影响观念、陶冶情操、服务大众、发展文化的整体功能。就每一电视节目而言，自然可以侧重并突现某一方面功能，形成自己的个性色彩，但是这种侧重与强化，亦应建立在综合性整体功能基础之上。作为电视文化节目，无论其雅俗，都应有相当的文化内涵，即文化含金量，这本身亦是信息量。传播信息的任一电视节目，纵然一则电视广告，也不可能没有倾向，没有感情色彩，必然具有影响受众观念的导向作用。即便是中性的，它也是一种色彩，一种倾向，对受众具有潜移默化作用。美国电视影片《宠儿》形象地表现了原本只任了一届并无名气的参议员特里·法伦，在具有特殊政治身分的情人莎莉·克莱恩的导演下，通过苦肉计，凭借电视媒介作用，一天内便成为政治中心，作为美国的宠儿，获得做副总统乃至总统竞选人的潜能。电视影响观念的导向作用，不容回避，不可低估。作为社会主义中国的电视大众传媒，面对市场经济的挑战，其出路并非在于以娱乐性、商业性取代教化性，而只能是从片面追求教化性的单一模式中解放出来，走向综合化与个性化相结合的整体综合之路，寓教于其他多种属性的综合体之中。
所谓电视是“电影艺术的变体”，显然不确切。但是，电视在其发育过程中，确实受到电影及其他媒体的影响。与电影相比较，电视则具有更大的吸纳能力，它捕食一切，包括电影。不仅一切影片都可以在电视中播出，电视还能利用电影摄制手段制作电视广告、电视影片，同时还吞食了电影的表现技巧与语言。因此，人们才有理由认为：“惟有当电视接受了电影的技巧和语言，并因地制宜地加以利用的时候，电视才开始表现出自己的特点”（注：[美]沃·里拉：《作家与银幕》，《世界电影》1988年第4期， 第249页。）。正是基于这种认识， 我们才认为当代电视还远远没有发育成熟，尚有广阔的发展空间。
应当看到，电视同电影一样，自它们一诞生，即已拥有作为电影电视的一切属性及其显露与潜在的功能，兼有技术性与艺术性、纪实性与主观性、具体劳动与抽象劳动以及初露端倪的商业性与教化性等。然而，先于电视而诞生的电影，在其演进与发展的过程中，因受各种传统媒体和成熟艺术的影响，加上不同国度、不同地域的历史与现实文化背影的制约，致使电影的各种属性沿着不同方向消长，渐至形成纪录电影、艺术电影、商业电影和教化电影四种基本形态。它们“各有所主，各有时代”，既相互分离又相互交叉，衍生了诸多交叉式电影形态。但是，正是它们所创造的诸如纪实主义、表现主义、传统主义乃至现代主义等等丰富多彩的电影美学手段，才为60年代开端的当代电影整体化的综合奠定了坚实的基础，提供了无所不可综合的可能性。如果以电影的这种自身发展历史进程做比照，电视显然还须进一步发育和发展，进一步实现自我完善，无论其艺术部分或非艺术部分，无论其叙事语言、画面语言或风格语言，还都有待于进一步充实、丰满、完善、完整，有待于内容、形式与功能的多样化。这也是顺乎电视传媒自身发展规律的必然要求。
随着本世纪科学技术于60年代前后进入全盛时期，开始呈现整体综合化发展趋势，表明人类思维已由原来的细分化单向发展转变为向细分化与综合化相结合的多极方向发展。这也就决定了当代人类艺术思维与审美思维的整体综合化走势。人类一直企望通过电影、电视新媒体全面而完整地认识世界，包括直观人类自身，掌握日益复杂而多彩的当代物质世界与精神世界，并渴望它们的风格多样化，以满足自身多样化审美需求。从60年代起，世界范围内的电影即已开始显现将商业性与实验性、娱乐性与艺术性、情节性与心理性、通俗性与精英性、传播者与受众、综合化与个性化相融合的当代整体综合美学的主导走向。世界悬念大师希区柯克的电影、新德国电影和新好莱坞电影等，都在不同程度上将“一看就能懂”的美国电影学派与“必须动一番脑筋才能看懂”的欧洲电影学派结合起来，创造出当代新型电影美学和新型表现手段。这也为当代电视的整体综合与整体创新开创了广阔的前景。
中国当代电视观念的深化与创新，不能缺失当代性，不应脱离世界范围的当代整体综合美学的主导走向。人类历史和人的全部认识是沿着一条错综复杂的曲线螺旋式地发展着。任何貌似重现或循环的现象与事物，决非简单的重复与复旧，更不能回归原处。当代中国电视自然不能重回杂耍时代。它不但应该而且可以站在历史新高度上，把电视传媒的教化性同技术性、艺术性、娱乐性、商业性以及独创性完整而美地融合起来，把它的整体功能充分有效地开掘出来，吸纳传统主义、现代主义、纪实主义、表现主义美学手段之长，为今所驭，为我所用。当代电视在综合化与个性化相结合的整体综合中，完全可以有所发现，有所创造，有所侧重，有所强调与强化，突现个性。所谓个性，无外是独特的时代性、民族性、地域性、制作者个性与电视节目自身的个性。归根结蒂，也就是有别于前人或他者的独特性与创造性。个性，既是当代整体综合美学的精神气血，也是当代电视文化的生命。没有个性，就没有当代电视的多样性，亦即没有电视文化自身的竞争力与生存力。当今世界，以信息技术为主要标志的科技进步日新月异。伴随卫星电视、多媒体技术与信息高速公路的发展，当代电视已经无法回避一个严重的挑战，就是当今不再由电视选择观众，而是由观众选择电视。一家电视台，如果没有富于创造性的多样化高质量电视节目，没有富于个性化的多种电视频道，那无异于在电视受众的选择中自行淘汰与消亡。
中国当代电视不但应该而且可能赢得与其他各国电视相比较的优势，关键在于充分发挥社会主义制度之长，更新观念，创新知识，强化内功和底蕴，勇于吸纳，敢于超越。当今世界各国电视文化的竞争，中国各地各家电视节目的竞争，归根结蒂是艺术与技术有机结合的竞争，是高科技与高素质完美结合的竞争，也是创造性思维与独特创造力的竞争。只要当代电视人，能把忧患意识与超越意识同市场意识、受众意识、精品意识、改革意识、喉舌意识、整体意识有机统一起来，达到笔头、口头、镜头过硬，在普通话、外语、电脑语言、画面语言、文学语言、声音语言及音乐语言诸方面均有造诣，力求将影视合流、艺术与技术结合、创造性思维与生活底蕴相结合、理论与实践结合，就足可承起中国当代电视这颗璀璨明珠，跃向世界电视先进之林。我们深信，跨世纪的中国当代电视，必将在历史发展新的高度上吸纳和借鉴人类社会创造的一切文明成果，实现综合化与个性化、主流性与多样性、通俗性与精湛性相统一的整体综合与整体创新，充分发挥电视的整体功能，从而赢得观众，赢得市场，赢得任何国家、任何民族、任何时期无可比拟的优势，不辱历史赋予自己的当代使命。