悖论中的《扎根》和《扎根》中的悖论，本文主要内容关键词为：悖论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
经过十多年中短篇小说创作经验的积累，有小说集《树杈间的月亮》、《我们的身体》、《我的柏拉图》为证，韩东终于完成了自己的第一部长篇小说《扎根》（人民文学出版社2003年版）。这部长篇面世后引起了评论界的广泛关注。但老实说，这是一部看似平淡无奇的书，一部给人第一印象觉得絮叨琐碎的书，它似乎并不能给读者造成那种艺术上的“震惊”效果。然而这也是一部意味深长、耐人寻味的书，一部具有文本内在“召唤结构”的书，一部让人看了一遍之后还想重读，再看个究竟的书。
在最近重读这部书的过程中，一个念头忽然闪入我的脑际，我觉得自己仿佛已经窥测到了这部书的秘密，这就是：悖论中的《扎根》和《扎根》中的悖论！悖论（Paradox）原本是一种古老的修辞格，指的是“表面上荒谬而实际上真实的陈述”，（注：赵毅衡编选：《“新批评”文选》，百花文艺出版社2001年版，第353页。）但在英美“新批评”理论家布鲁克斯那里，悖论已经被视为诗歌写作中的一种普遍的语言策略。布鲁克斯有时候将“悖论”和“反讽”（Irony）这两个“新批评”术语加以混用，二者的区别在于：“悖论指矛盾的意义在字面上都出现，而反讽是指实际意义与字面意义对立。”（注：赵毅衡编选：《“新批评”文选》，百花文艺出版社2001年版，第377页。）在本文中，我所谓的悖论并不是指一种语言策略，而是指的一种叙事策略，一种叙事中的结构原则。具体来说，是指作者有意识地在叙事文本中将两种相互对立的主题（观点）、表现手法、叙述方式等共时态地呈现出来，这在表面上给读者造成了一种矛盾、荒谬的印象，但实际上由于它已经形成了一种深层的文本结构，并以艺术张力的形式作用于读者，因而产生了奇特的艺术功效。
二
韩东的《扎根》是一部充满了悖论的文本。作为一种叙事结构，悖论在《扎根》中表现在各个不同的方面。这首先表现在主题上，准确地说，应该是表现在小说的主题话语中。韩东的小说大都没有明确的传统意义上的“主题”，他在小说中往往热衷于传达自己对人生处境的某种诗性感悟或非理性的生命启示。也就是说，韩东小说的主题指向是泛化的、不确定的、模糊的，它已然构成了某种复杂的主题话语。
早在1989年，韩东明确地阐明了自己的文学观（小说观）。他说：“从今而后，我的文学既取消目的也取消过程。前者是历史上伟大的主题小说的一个借口，它解释有过的生活，给人以肯定的希望，因而是伪善的，甚至是枯燥的。后者是现代实验小说的全部根据所在。它埋头于技术方法，最终成为这个无意义的世界的一部分。它依靠认同而非骗局（如传统小说）取得了无生命无感觉的平衡。殊途同归，目的的小说和过程的小说都是为了达成解除人与世界与自身的分裂以及对抗。”“恰在这点上我已彻底绝望。我肯定激情，同时肯定无希望。它们的分裂对照使激情成为真正悲壮的事实。在我看来，这便是生活的本质和秘密。活着，不是为了消除对立，而是通过加剧对立以提高活性。”（注：韩东：《一个召唤》，《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年版，第176—177页。）
这意味着，韩东小说的叙事意图追求某种内在的悖谬性，在其小说的主题话语中内含有某种悖论结构。韩东既拒绝传统“主题小说”的肯定、希望、伪善，也无法认同现代“过程小说”（“技术小说”）的否定、自欺、逃避。在韩东看来，小说的价值不在于肯定什么，也不在于否定什么，小说的目的是揭示生活的本质和真实，是实现“人与世界与自身的分裂以及对抗”的生命秘密的敞开，而不是继续遮蔽。人的生命自身是充满矛盾的，尼采曾无奈地宣称“人是一种疾病”，（注：转引自诺尔曼·布朗：《生与死的对抗》，贵州人民出版社1994年版，第10页。）在生与死、爱与欲、理想与现实、正义与邪恶之间摇摆错位。但韩东并不是那种存在主义或表现主义式的小说家，他不想让自己像萨特、加缪、卡夫卡那样把内心的荒谬写在脸上，韩东拒绝变形和夸张，他只想把生活的原生形态朴素地呈现出来，但其中又隐匿着生活的秘密——人生的悖论。这种悖论与其说是外在的生活表象上的，毋宁说是内在的精神（思想、思维）结构中的。在我看来，韩东的长篇小说《扎根》就明显地传达了这种精神结构中的悖论。
《扎根》叙述了文革期间一群人在苏北农村一个名叫三余的地方的“下放”故事。除了“下放干部”老陶（陶培毅）一家之外，作者还插叙了几个知青（小李、赵宁生、夏小洁）的“下放”故事，“逃亡富农”余耕玉一家的“下放”故事， 以及当年的“下放大军”中处境最为艰难的“下放户”小董的“下放”故事。作为一场政治运动，“下放”对于书中那一群人来说，是一个被动的、不得不接受的命运。等待他们的归宿就是所谓的“扎根”，用老陶的话来说，就是“打万年桩”。“扎根”是贯穿全书的一个隐喻，其中隐含了一代“下放人”在那个特殊的历史境遇中的复杂感受，那是一种充满精神困惑的悖谬性的深层生命体验，它立足于作者对自己当年随父母一起“下放”的农村生活的一种苦涩的生命记忆。“扎根”的寓意是双重的，它在生与死、去与留、有与无三组矛盾中陷入了无法解脱的悖论之中。
与其说“下放”，毋宁说“流放”。告别熟悉的城市，来到陌生的农村，当年的“下放人”即使在表面上逐步适应了农村生活，但在他们的内心深处仍然缠绕着无法释怀的困惑和痛苦。他们在困惑中生存，在痛苦中死去。《扎根》其实就讲述了一群“下放人”的生生死死的故事。尤其是书中关于老陶的死，陶文江的死，余耕玉的死，还有苏群的自杀未遂，赵宁生的精神崩溃，小董的麻木呆滞，无不让人唏嘘感喟。当然，书中更多地叙述了老陶一家、余耕玉一家，以及几个知青为了生存而挣扎苦斗的故事，他们尴尬的生，与其中一部分人苦涩的死，构成了那个年代“下放人”的真实的生存景观。无论生还是死，它们都指向了同一个归宿——扎根。仿佛一棵树，生和死就是“扎根”的两极，一极向上，枝繁叶茂，子孙繁衍；一极向下，化为灰土，泽被后人。不过，当年老陶率领全家来到三余下放的时候，他并没有预想到“扎根”的死亡意义，他只是不无达观地以为，从此后他们陶家离开城市的是非之地，就要在三余这块陌生的土地上繁衍生息了，他的儿子小陶长大后将要娶一个三余女子为妻，生儿育女，日出而作、日落而息了。直到他有着“洁癖”的父亲陶文江凄惨地倒在粪坑中死去，老陶这才意识到了“扎根”的冷峻和残酷。“扎根”意味着生，也意味着死，老陶们为了生而来，却不期然死在了那片土地上，虽然老陶的肉身最终并未归葬乡土，但他的精神却永远长眠在了那片黄土碧波之中。这生死纠结的“扎根”！
三
在《扎根》的主要人物形象的塑造上，韩东显然也运用了悖论的叙述策略。这主要表现为，作者一边展示他们的外在人格，一边又揭示他们的内在人格，在两种人格的对比中体现出人物形象的悖谬性，从而暗示人生的荒谬意味。这是真实的荒谬，也是荒谬的真实。
老陶（陶培毅）是全书的中心人物。在这个人物的身上，有着作者父亲的影子。韩东的父亲方之，在1957年因为与高晓声、陆文夫等人筹办“探求者”杂志而被划为右派，文革后不久因病去世，但他的小说《内奸》无疑是当年“反思文学”的力作之一。由于创作量少，方之的名字在文学史中鲜被提及，这次韩东以父亲作为原型来塑造的老陶形象，可以说是以艺术的方式为父亲招魂。对于韩东这样一位当代先锋诗人来说，要他以父亲那一代作家的话语方式来言说无疑是不可能的。这只要比较一下韩东的《有关大雁塔》与朦胧诗人杨炼的《大雁塔》之间的艺术分野就明白了。韩东是新时期著名的后现代主义诗人，在他的解构之笔下，历经文化沧桑、历史劫难、政治风云的大雁塔变得平淡无奇，甚至空无一物了。1988年，韩东曾经发表了超越“三个世俗角色”的艺术宣言，他认为中国诗人（作家）只有摆脱了“卓越的政治动物”、“神秘的文化动物”和“深刻的历史动物”（注：参阅韩东：《三个世俗角色之后》，《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年版。）之后，才能够抵达真正的艺术的核心，也就是在现象学的意义上“悬置”起政治、文化、历史的“背景”，直接敞开人的精神、心理和灵魂，而不是像中国作家长期以来所习惯的那样，用政治的、文化的、历史的帷幕遮蔽了艺术的本质。
所以，我们在《扎根》中看到的父亲老陶的形象是纯净的、质朴的，韩东没有把《扎根》写成一部“反思文学”意义上的长篇，他自然也没有在老陶的身上负载太多的政治的、文化的、历史的意识形态内涵。韩东没有从政治的视角去控诉，没有从文化的视角去呐喊，甚至也没有从历史的视角去反省。韩东是冷静的，小说中出现的一切政治的、文化的、历史的因素都围绕着人物（老陶）的精神世界和心理世界的展开来服务，他要解蔽的是“人与世界与自身的分裂以及对抗”的悖论性存在境遇。但这种分裂或对抗并不同于我们传统意义上所说的“对比”，如雨果那样的“美丑对照原则”之类，那是浪漫主义的叙事策略，在与丑恶、黑暗、现实的对比中强调善良、光明和理想，韩东笔下的“对比”所追求的不是那种非此即彼的浪漫诉求，而是在“对比”中，毋宁说“对抗”中达成一种悖谬性的现代主义诉求。这正如韩东所言，“活着，不是为了消除对立，而是通过加剧对立以提高活性。”（注：韩东：《一个召唤》，《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年版，第177页。）
诚然，韩东笔下的老陶在行为与动机上就具有这种内在的对立性或者对抗性。作为“下放干部”，老陶一家五口人中就有三个人属于带工资下放，所以他们的经济状况在贫困的三余无疑是属于富庶的。想一想老陶带领全家人建房造园、种菜栽树的火热场景吧，怎么都觉得有点滑稽，老陶仿佛不是来“下放”的，而是给人某种“衣锦还乡”、“买田置地”的心理错觉。为了不至于显得“脱离群众”，老陶开始购阅相关的农业生产技术书报，他想帮助所在的生产队科学种田，提高农作物的产量。但就在这里还隐含着一个不为人所知的动机，老陶寄望于在生产队增产增收之后，自己再拿出一点积蓄，帮集体买上一辆拖拉机，到时候儿子小陶长大了，“扎根”在三余做一辈子农民，不是至少还可以当一个新农村的光荣的拖拉机手么？不仅如此，老陶还建议妻子苏群购买赤脚医生的专业手册来学习，这既是为了能够行医给村上人看点小病，同时也是为了能够给儿子小陶在将来多留一条后路，如子承母业什么的，因为做个乡村赤脚医生也不赖。至于对父亲陶文江不时地施舍点钱物笼络群众，在不影响陶家基本经济开支的情况下，老陶也是睁一只眼，闭一只眼地默认了的。不难看出，韩东笔下的老陶在行为与动机之间是分离的，甚至他的动机本身也是分裂的，具有二重性。他在个人与集体、理想与现实之间游移不定。不过，作者并没有在对比叙述中做出那种浪漫主义的价值选择，而仅止于客观地、真实地将老陶的矛盾性、悖谬性呈现出来。因为，对于一个鲜活的艺术形象来说，作家的职责“不是为了消除对立，而是通过加剧对立以提高活性。”
老陶不是一般的“下放人”，他还是一个作家，一个知识分子。翻开《陶培毅作品选》，老陶的小说大体可分为三种类型：一类是那种纯粹的“为政治服务”的小说，它们是老陶在非常清醒的状态下创作的；另一类是那种有“政治”但没有“服务”，有“生活”但没有“深入”，虽“源于生活”但并不“高于生活”的小说，这类小说是老陶在喝醉了酒之后“得意忘形”的产物。老陶的其他小说皆在这两种类型之间的区域展开，“即公式和忘乎所以之间。”由此看来，老陶其实是一个矛盾的作家，一个精神分裂的作家，而且他清醒地意识到了自己的矛盾性和分裂性，但又无法改变自己的精神困境。纵然是从三余返回了洪泽县城之后，老陶也从没忘记“深入生活”，相反，他对“深入生活”表现出了异乎寻常的兴趣。他总是一个人孤身泛舟来到洪泽湖上深入渔民的生活，即使晚年病入膏肓也未敢懈怠，他总是在病好之后兴致勃勃地来到湖上，然后被疾病袭倒，返回城中治疗，如此反复循环，直至最终因肝癌死在医院中。其实，老陶的“深入生活”于他而言还有一种隐秘的乐趣，他是深深地被洪泽湖上的四季美景所吸引了，虽然在他的小说中从未出现过那种美丽的自然风光的描写，但从老陶每次回家给妻儿绘声绘色的描述中我们不难窥见老陶内心的秘密。有意味的是，老陶在病重期间，由于无法返回湖上“深入生活”，他的脾气变得很坏，他喜欢骂人，而且什么人都骂，连亲人朋友都骂，这是老陶觉得人生了无乐趣之后绝望的反映。韩东笔下的老陶是一个荒谬性的存在，两个分裂的老陶叠合成了一个矛盾性的老陶，我们不能简单地判定哪一个老陶更真实，其实真正真实的就是矛盾的老陶、自我对抗的老陶，老陶存在于一个精神悖论之中。
甚至连老陶的死都是悖论性的，反讽性的，充满了无以言喻的苦涩的悲哀。在老陶的追悼会上，省委宣传部的于部长居然被安排出来致悼词，而这个靠造反起家的文化政客老陶生前是一向鄙夷的，连住院期间都拒绝他的探视。但老陶不光是身不由己，死了之后就更不能由己了。那位于部长在悼词中对老陶一生中最重要的下放生涯只字未提。老陶在三余长达六年的“扎根”生活就这样被轻松地抹去了，仿佛一切从未发生过。
四
尽管《扎根》中的人和事与作者韩东当年随父母一起下放的少年生活密切相关，但韩东在《扎根》后记中特别强调说：“《扎根》说到底是一部以虚构为其方式的小说，只是我理解的‘虚构’略有不同，不是‘将假的写真’，写得像那么回事，而是‘把真的写假’，写飘起来，落实到‘假’。”
对此，韩东还曾作过更加明确的解释。他说：“小说不等于生活。生活是被动的。小说带有理解的成分，虽然它植根于生活中的印象。”“我的一个基本方式就是：把真事写假。把真事写假，而不同于马尔克斯的把假事写真。也就是说我的目的是假，假的部分，即越出新闻事实的部分是文学的意义所在。据此出发的地方是事实或个人经验，但那并不是我的目的。我不喜欢编织谎言、争取信赖（把假事写真）。我的目的是在事实中发现多种未实现的可能性，发现神奇。当然这样说的时候有一个颠倒概念的前提。我认为新闻性质的真实恰恰是不真实，是假。而作为文学目的的假，恰恰是真。我不愿意根据小说的习惯方式去编造身临其境的故事，而是更关心自己能写出什么样的东西来，看到我自己写作原有的可能性。”（注：林舟：《清醒的文学梦——韩东访谈录》，中国广播电视出版社1998年版，第315—316页。）
由此我们发现了《扎根》在叙述方式上的悖论性。从总体上来看，《扎根》属于第三人称全知全能叙事，叙述者以纯粹、质朴、干净的语言，客观冷静、不动声色地叙述了发生在文革期间的一群人的下放故事。小说的第一句话是：“一九六九年十一月，老陶率领全家下放三余。”这为全书确立了叙述基调。它表明作者将恪守一种历史主义的原则和自然主义的态度来完成这场历史叙事。实际上，在全书的大部分篇幅内，我们也确实看到了作者力求“还原”那一段历史真实的写实诉求，这在书中有大量逼真的生活细节，以及不厌其烦的日常生活事件的描述为证。作者没有用宏大的“历史本质”或“历史规律”去稀释、净化、阉割人物的“生活”或者“历史”，而是尽量呈现出下放生活的原生形态。这种客观叙述给读者造成了一种历史的仿真印象，即韩东所谓的“把假事写真”，它属于传统现实主义小说的叙事成规。显然，《扎根》的作者并不满足于仅仅以隐含作者的身份在文本中出现，在某些时候，作者干脆直接在文本中跳出来发言。这种主观叙述方式并不同于传统的第一人称叙事，因为此时的“我”并非小说中的人物角色，而且它也不同于传统小说中的“夹叙夹议”、“直接抒情”之类，因为此时“我”的发言与小说的“故事”和“内容”无关，而与小说的“叙述”或“形式”直接相关，甚至它本身就是对前面那种客观叙述的真实性的否定和颠覆，它的存在表明了这部小说的虚构性质。
作者直接站出来阐明自己的小说观，而且特别强调自己小说的虚构性质。这等于是在提醒读者，前面所有客观叙述所造成的“真实”只不过是一种叙述的效果而已，它的本质其实是“虚构”。这种自我解构的特点——“自反性”是西方现代“元小说”的主要叙述策略。韩东把它运用到了在《扎根》的写作中，使全书在传统的客观叙述与现代的主观叙述之间形成了一股相反相成的艺术张力。这看似矛盾、荒谬，实际上，与文本中的主题悖论和形象悖论一样，这种叙述悖论也真实地传达了作者对历史或生活的深层感悟。所以，悖论在《扎根》中无处不在，它在精神结构和形式（叙述）结构之间达成了同一性。无庸讳言，《扎根》中的自反叙述策略运用得还不够多，有些也不够好，如果能够“把真事写得更假”，而不是“把假事写得更真”，可以预见，小说中的叙述悖论将会产生更加强大的艺术冲击力量。