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主张全盘西化的胡适先生在1935年，发表过一篇题目为《充分世界化与全盘西化》，为其主张作了一个文字游戏的修正：把“全盘”换作“充分”，把“西化”换成“世界化”，目的是“免除许多无谓的文字上或名词上的争论”（注：见天津《大公报》1935年6月21 日胡适文。）。在这里，胡适先生显然耍了一个“换汤不换药”的把戏企图以之搪塞对全盘西化论的强烈批评。孰料六十多年之后，胡先生的把戏非但没有失传，竟还有所“发扬光大”。笔者近来拜读一文，题目太长不耐照抄（请见《中国音乐学》1997年第四期，为称呼方便，下文约称之为《思考》）。其文之妙，不仅继承了胡文的提法、动机和做法，而且进行了全面的发挥，可见深得师传之三味。但是，此文虽继承了胡先生的观念，却缺乏胡先生的知识，逻辑能力和考据功夫，且又失之破绽太多，导致观念立论难以成立。
一、“现代化”概念的质疑
“现代化”是《思考》的核心概念，该概念导致了“中国音乐需要全面的现代化”这一中心命题。但对这一概念的来源、范型、内涵和外延，《思考》均未作说明与界定，遽至讨论在一片模糊中展开和收场。在“不言而自明”中，《思考》又一再把“现代化”作为一个价值全盘肯定的公理化定律，持之纵横捭阖有如神兵利器，对之礼赞膜拜犹对无上神灵——然而，“现代化”是什么？
“现代化”的范型来源，是十八世纪末至十九世纪初工业革命成功的英国的经济、政治制度和观念系统模式。其内涵主要包括两个方面：在伽利略——牛顿“科学革命”肇端的自然科学基础上，建立起来的大工业文明；在欧洲“启蒙运动”理想的蓝图设计下，建立起来的民主立宪政治制度。在这个模式中，核心因素是大工业生产力。因此，对“现代化”的审视，首先应聚焦于这个核心因素。
大工业生产力的理论基础是自然科学。在这个生产力的进展中，自然科学因其大大增强了人类占有和支配自然资源的能力，理所当然地赢得人们的价值推崇。但是，人类的价值观总是容易走过头。在十九世纪的欧洲，由于工业革命的成功和世界性殖民扩张的完成，自然科学最终被推上了宗教信仰的宝座，成为代替上帝而不容质疑的现代宗教。在科学教徒的眼中，“科学知识是唯一真正的知识。社会、文化和传统对于科学不仅是多余的，而且是有害的，因为它们是偏见和错误的来源”。（注：见《当代哲学的文化研究转向》中江天骥先生谈话。载《现代传播》1997年第四期。）在《思考》中以“科学的社会进化论，判定文化价值相对学说是“顺乎感情的妄言”，宣称“科学是不相信感情的”，即是科学教徒的一种典型表述方式。
然而科学到底不是宗教。科学始终在自我质疑和自我否定中得以发展。二十世纪量子力学“波粒二象性”的发现，否定了十九世纪不可动摇的“科学理性”，否定了伽利略与牛顿式的实证宇宙观；现代数学对自然万象中不定性与随机性的发现，把依靠逻辑演绎的“共性”与“一般规律”推上了质询台；遗传学、神经生理学和心理学的发现更证明了“足以解决一切人间疑难的科学时代”（孔德语）只是一个神话，因为人脑活动的复杂、多变、隐秘、独特等性质，使精神世界根本无法还原为原子与粒子的物理运动。科学自身的质疑，极大地动摇着“科学理性”宝座的合法性。
其次，在科学的物化——技术——的实践中，工具理性的负面价值也在本世纪相继暴露。科技化的大工业生产被事实证明是一支利弊互见的双刃剑，本世纪伴随着物质极大丰富的“现代化”，也导致了前所未有的人口、能源、资源、环境危机，以及基于这些危机的大规模文化冲突——如死亡上亿人口的两次世界大战，连绵不绝的局部战争，普遍性的文化灭绝等等。B ·斯温在《宇宙的创造故事》中忧心忡忡地说：“我们的星球面临诸多的麻烦：技术发明的后果是产生了五万枚核弹头；工业化经济导致了各大类的生态灭绝；财富和服务的社会分配产生了一亿贫困而饥馑的众生。一个无可争辩的事实是：人类作为一个物种和一个星球，正处于可怕的境地。”（注：载《后现代科学——科学魅力的再现》一书，中央编译出版社，1998年第一版。）自九十年代以来，包括中国在内的大部分国家，相继对经济和技术的发展冠以“可持续”的限定，认识到人类未来的生存取决于对发展的有限性认识，和各文化对发展的自主与平等的选择权利。这说明对西方大工业模式“现代化”的负面效应已成为全球性共识，绝不是《思考》嘲讽的“西方‘后现代主义’悲凉而无奈的叹息声”。
科学技术及其产物——大工业生产力——在认识论和实践论方面受到的双重审视和质疑，导致对欧洲模式的“现代性”世界观和价值观之合理性的全面质疑。这场质疑开始于欧洲和美国的科学界与学术界。他们在肯定现代科学生产力造福于人类的前提下，也指出以工具理性为核心的科学主义世界观，在认知上“与人类的整体经验不符”，在实践上“从许多方面上讲，对于人类、对于我们的社会、对于我们的星球并无裨益”（注：见王治河《别一种后现代主义》，载《后现代精神》一书。中央编译出版社，1998年第一版。）。譬如在生产力与文化发展的关系上，并不是按科学主义还原论思路所认定的那样，后者被前者全面而直接地决定；文化是一个相对独立于生产力的“自主之物”，并不一定随生产力的发展而整体“进化”（注：参见M·萨林斯《文化实践与理性》，芝加哥大学出版社，1976年。）。
对“现代化”所依据的传统世界观（即科学主义世界观）的全面质疑，揭示了一条新的思路：在世界观方面，科学主义世界观不是终极真理，而只是世界观之一种，不能据之以认识、解释和评价一切现象；在认识论方面，西方科学只是知识的一种形式，不能代替不同领域和不同文化中的其它知识，譬如“艺术知识不同于科学知识，但不次于科学知识”（伽达默尔）（注：见《当代哲学的文化研究转向》中江天骥先生谈话。载《现代传播》1997年第四期。）；在对理性（尤其是“工具理性”）评价方面，以“绝对、普遍、适用于一切文化”为特征的科学理性被判定为偏颇的“同一性逻辑”，具有否定差异性和特殊性，歧视自然与非我文化的价值趋向。因此，理性不具有绝对和普遍性质。各文化传统的理性各不相同，且都具人为和偶然性质，及认识与解释世界的合理性。
综上述，发源于西方的“现代化”概念，从理论范型到物质范型均已受到广泛的审视与质疑。西方“现代性”中蕴含的消极因素——个人主义、欧洲中心主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义和霸权主义，都已受到严厉批判。“现代化”已不再是单一模式的神话，现代的西方亦不再是“现代化”的唯一楷模。二十一世纪的发展观是：“各国无论大小，在发展权上一律平等；强调各发展主体发展的自主性、内生性、创造性和个性”（注：任平《二十一世纪发展哲学：主题、模式与趋向》，载《新华文摘》1998年第五期。）。现代化应是一个多元的、相对的概念；现代化的道路是各文化立足于自己传统的智慧资源和价值取向，汲取外文化（不只是西方文化）的经验和教训，进行继承与创造并重的积累式（而非扬弃式）发展。
因此，“现代化”不是“不言而自明”的宗教公理，不是不可质疑的神圣偶像，不是文化传统的宿敌与谋杀者，而仅仅是不同传统的多向延伸和瑕瑜互见的创造而已。
二、音乐的“现代化”质疑
《思考》提出的“中国音乐需要现代化”这个核心命题，出于两个前提判断命题：
A.整体进化——认为中国的现代化应是创世纪式的文化整体换形，即“中国人民生活的各个方面（包括音乐生活）都需要实现现代化”（《思考》），从而否定了中国音乐传统存在与延续的合法性，将音乐“传统”与“现代”的范型与价值对立起来。这一思路源于早期进化论的“同一性逻辑”和新进化论者A·L·怀特的“普遍进化”学说。
B.时代差距——以“‘追求现代化’即是自承‘落后/ 中国音乐要现代化所以中国音乐落后”这个三段式逻辑推理出发，认为中国音乐“落后”的判断标准是“世界先进国家的音乐文化”（《思考》），中国音乐现代化的目标便是“通过向别人学习努力接近和赶上世界先进国家已经达到的现代化程度”（《思考》）；而“先进国家”之所以先进，根本原因是由于生产力的发达。这一思路与怀特作为“普遍进化”依据的“技术决定论”极其近似。
从上述两个命题，可以看出《思考》立论的中心依据，是生产力的发达程度。无论整体进化还是“时代差距”的判断，都是以物质生产力为合法性的唯一证明和逻辑的唯一起点；音乐文化的价值判断，也最终追溯到生产力标准。尽管作者否认其思路是“经济决定论”与“单线进化论”，并自诩为“历史唯物主义的社会观、文化观”，但这并不能掩饰其理论的实质——因为抽去“生产力标准”，《思考》的全部立论便不能自圆其说；也无法冒充马克思与恩格斯创立的历史唯物主义学说——历为这一学说承认偶然性与差异性，并非“同一性逻辑”的产物。
在对施托希尔的物质主义发展观——即认为物质生产与艺术生产成比例发展观点的批评中，马克思指出，资本主义物质生产不一定促进、有时反而阻碍艺术生产，两种生产并非简单的正比互动关系。他说，不认识到这一点，就会堕入被莱辛嘲笔过的法国人的物质主义发展观：既然我们在力学方面已经远远超过了古代人，为什么我们不能也创作出自己的史诗来呢？于是出现了《享利亚特》来代替《伊里亚特》（注：见《马克思恩格斯全集》第26卷第一册P296，人民出版社1972年版。）。
在艺术发展与生产力发展的关系上，马克思在1857—1858年经济学手稿中，提出过一个与当时“普遍进化”观截然相反的观点：“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。“在以古希腊艺术和莎士比亚为例的论证中，马克思指出，希腊艺术只能产生于其特定文化背景，如特殊的希腊神话形式的自然观和社会结构。他不仅没有把古希腊艺术（与十九世纪欧洲艺术相比而）归入“原始”、“落后”、具有“时代差距”因而价值较低的“进化前期艺术”，反而由衷赞叹道：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以能给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”（注：见《马克思恩格斯全集》第12卷P760-762。人民出版社1962年版。）。（注：着重号为引者所加）。
历史唯物主义的文化观于此可见其精髓所在——从事实而不是想当然出发以探索真理，此即“实事求是”。
世界历史上，生产力与艺术发展不成正比的现象俯拾皆是。本世纪30—40年代的德国，生产力水平在欧洲首屈一指，而由于专制制度和种族（文化）歧视等原因，使艺术生产水平远低于欧洲其它国家。与之相对照的是十九世纪中、下叶生产力相对不发达的挪威、俄罗斯等国，文学艺术的发展给欧洲以极大震撼。十九世纪中叶至末叶的美国，生产力高速发展，但其艺术却因“全盘欧化”的价值观抑制而居很低水平。有意思的是，二十世纪初美国文化的掘起，并非《思考》所言，是“欧洲化”或“现代化”的结果，而恰恰是由于无情地疏离了“欧洲中心”价值观，为建立“属于自己国家的独特文化”而转向发掘自己的传统资源——印第安艺术、黑人艺术和新大陆移民的民间艺术，从而造就了繁荣的“美国本土音乐”（注：详见[日]海野宏《美国人对爵士音乐的褒贬》，卢苍生译。载《中国音乐》1989年第一期P15。）。 美国艺术的崛起因此不是“整体进化”的佐证，而是证明了传统艺术资源巨大的发展意义和价值。
在数千年的中国历史中，上述现象亦很多见。古代如东汉末的“建安文学”，其高度繁荣与因战乱破坏极重的物质生产呈巨大反差。今例如经济仍处于自然或半自然形态的侗、藏、维、哈萨克、塔吉克等民族，其音乐的品种、数量、技术和表演（应用）频率等诸方面——其综合体现为这些民族的“音乐文化素质”——均超过生产力更发达的汉族农民及市民社区。关于这一点，许多音乐学者的实地调查报告与亲身经验可资证明。
历史和现时的事实证明，科技生产力与艺术发展之间，存在多种关系模式。它们可能是正比关系，也可能是非正比甚至反比关系，但无论如何，它们之间并不存在直接的因果关系。原因在于，生产力与艺术之间，存在着一个被称为“文化”的制度与观念的中介系统。这个相对独立和稳定的意义解释系统并不被动地完全受经济生产的操纵，而是与生产力构成双向调节作用，在一定程度上对生产力进行调节和制约，规定其方向、限度和价值感。生产力对艺术的作用，只能通过这个中介间接施与；而文化按其自身意义系统对生产力和艺术之间关系作出的多种解释，使经济与艺术的发展呈现出反直线“整体”进化思路的多种关系模式。如上述“自然民族”的艺术繁荣，恰因其艺术被其文化解释定义为“补充物质生产之不足的生存工具”（而非十八世纪欧洲贵族文化所定义的“审美工具”或“审美对象”），在承担组织劳动和社会、传承知识、调节生育、通讯联络等多项生存功能的广泛应用中，获得繁荣的机会和条件，从而使其艺术与生产力在发展水平上呈代偿式“反比互动”关系。
综上述，《思考》的“音乐现代化”命题，应是一个反证极多而无法证实的虚假命题。如果不把只属于生产力范畴的价值判断无限放大地强加于音乐，则“中国音乐落后”的时代差异论，是一个无常识依据的主观判断。由于生产力与音乐的发展关系存在多种互动模式，二者无必然因果关系，故“中国音乐整体水平落后”，也是一个错置因果的虚假判断。而把平等交流的“学习”行为，视为“落后”向“先进”文化的单向乞取，则更是殖民主义价值观的遗留。
结论是：中国音乐不拒绝学习但反对被“取代”的自主发展，不需要西方模式的“现代化”。
三、“文化价值相对论”批判的质疑
《思考》和一些文章中，视“文化价值相对论”（以下简称“相对论”）为鼓吹自我封闭拒绝演变的“文化保护”理论，给其扣上一个“民族主义音乐文化价值观”的帽子；甚至将种族主义、民族沙文主义等由“文化中心论”造成的恶果，张冠李戴地栽赃于“相对论”。此既为常识缺乏和逻辑混乱，亦是学风不正之表现。
获取谈论对象的全面信息，弄清谈论的对象是什么，是学术研究与评论的基本准则与学风。《思考》在基本不懂文化价值相对理论的情况下，自以为是地为这一学说设计了一个“潜台词”：“既然价值相对、标准不同，人家的东西再好我们也不需要；既然分不出高低优劣，自家的东西就该一概珍惜，不容舍弃”，并据此而将“相对论”斥之为“顺乎感情的妄言”。鉴于此，有必要对“相对论”作一常识性简单回顾，以正视听。
“相对论”诞生之际，欧洲的全球殖民化已告完成，“欧洲中心论”正甚嚣尘上，“傲慢、自命不凡和居高临下的优越感，在十九世纪成为了欧洲民族性的一部份特征”（注：周星《欧洲中心主义与“中华”思想》，载《独角兽与龙》一书，北京大学出版社1995年第一版。）。对非欧文化的“妖魔化”——野蛮、愚昧、嗜血、无道德、低级、无价值等等文化定性——亦告普通“常识化”。学术界从哥丁根学派到兰克学派，从斯宾塞到摩尔根、泰勒、巴霍芬等，已把欧洲中心价值观贯彻于一切人文学科，形成一个完整而庞大的理论体系和世界观。此时的绝大多数欧洲人在非欧文化面前，绝无半点如《思考》所说“西方人用了中国人发明的造纸术，从未觉得有什么不要”的虚心与客观，而是真正觉得“不要”了。于是就有一个叫戈宾诺的法国人出来“拨乱返正”，把包括中国文明在内的人类历史上十大文明，“论证”为雅利安白种人的创造，以之证明非欧民族心智不全，并无文化创造能力，需要欧洲殖民主义的“拯救”。民族沙文主义与文化中心论的因果关系，此为铁证，还有许多其它证据，不容栽赃于“相对论”。
第一次世界大战使列强几败俱伤，民族独立运动渐兴，使欧洲人于自我中心的狂热中渐趋冷静而反思己过，导致“相对论”出现。德国学者O·斯宾格勒及其“文化形态学派”， 较早主张世界各文明价值相等，反对庸俗进化论对历史进程的三分法（古代—近代—现代）划分，认为一切文明都有其兴衰，没有哪一种文化比另一种文化更先进（注：见斯宾格勒《西方的没落》，商务印书馆1963年版：A·J·汤因比《历史研究》，上海人民出版社1986年重印本。）。
继之于1928年，美国人类学者F ·博厄斯据其长期实地调查和多文化比较结果，系统提出文化相对主义的价值观、方法论和工作范式。其要点是：各民族文化价值相对，价值观及文化珍品（注：此处没有提生产力）无法比较；文化研究者不能以自己的价值观去判断对象文化；工作范式应强调①具体、全面、历史地研究各文化；②必须研究各文化的相互影响及因此形成的区域性文化共性；③在确认人类文化发展一般规律时应高度谨慎，因其认识十分困难。表面相同的事象，实质上来源和解释可能差异很大；④各民族都有自己的社会理想和道德标准，不可互相取代（注：见博厄斯《人类学与现代生活》1928。）。“二战”以后的美国文化相对学派，进一步发展了博厄斯的学说（注：见《文化学辞典》P193“文化相对论学派”条。中央民族学院出版社1988年第一版。）。
“相对论”的历史和现实意义在于：第一，使人类第一次拥有了战胜“自我文化中心”顽疾（其具体表现是种族主义、民族沙文主义、文化歧视与冲突）的思想武器，而这一顽疾已纠缠所有文化达数千年；第二，厘清了以庸俗进化论为基础的欧洲中心论思潮的历史性谬误，指明了文化理解、文化交往的正确道路；第三，以对特殊、差异、偶然性的强调，扼止了欧洲轻率地滥造文化“共性”与“普遍规律”的狂热，确立了正确的文化发展观。事实上，十九世纪欧洲人炮制的无数“普遍规律”，至今绝大多数并未兑现，而二十世纪的历史基本上可说是“偶然性”的创作——这让人不得不叹服博厄斯关于确立“一般规律”的告诫（见上文），是何等的洞幽烛微，让后人避开了多少认识论的误区。
综上，“思考”及某些文章加于“相对论”的否定判断（如“妄言”），是由于望文生义，不务精探之学风，加上殖民时代“欧洲中心论”影响而作出的轻率偏颇结论，是固执于“科学理性”而固步自封不求发展的陈腐认识论的产物。
四、“思考”的音乐观质疑
“思考”以科学主义同一性逻辑思路，为音乐概念、性质、形态、发展、价值判断等诸方面。以欧洲音乐为标准炮制了许多“共性”或一般规律，并以此为非难“文化价值相对论”的口实。这与部份前苏联学者非难“相对论”的口吻如出一辙。然而，“共性论”允许质疑吗？
如“思考”云：“音乐文化的基本功能是审美”，此为音乐性质或功能的“共性”判断。但无论从历史还是现实来看，音乐在大多数时间和空间里都不仅是（而且主要不是）审美的。在印第安人那里，“音乐是有功能的”，“仅为获取听觉娱悦的传统音乐是不存在的”，“欧洲的‘为艺术而艺术’的观点在传统印第安音乐世界中是不存在的”（注：见纳塔莉·萨拉津《对土著美国人的美学考察》，载《云南艺术学院学报》1997年第三期。）。中国少数民族和汉族农民的传统音乐，也主要体现出物质生存功能、社会组织功能、知识传承功能及通讯联络功能等，而非主审美功能。即使城市文化中，非审美的供学习伴随、医学治疗、生物工程、政治（宗教、社团）宣传、社群标识、环境调节等用途的音乐，也大量存在。在人类音乐历史中，音乐更多用于以生存为指向的功利目的，在这些音乐中，“审美”只是音乐行为趋向功利目标的激励性中介，其本身不是目的。
“审美的”音乐，按罗伯特·活克的看法，只是十九世纪欧洲文化的特殊产物，是当时的流行时尚之一。他指出“音乐中的审美经验”不是一种具普遍性的共性机制和概念，而只是个别的文化产物，“它必须是多元概念，而不是共性。（注：见R ·活克《从殖民主义解放出来的音乐教育》，载《云南艺术学院学报》1997年第三期。）”日本学者也指出：“随着世界共通性文化——音乐的深入研究，明显地发现西洋音乐美学几乎不符合普通人的音乐价值观。（注：柿木吾郎《音乐教育中心的传统音乐》，载《中国音乐》1989年第二期。）”西方传统音乐美学的学科思路与摩尔根《古代社会》的思路同出一辙，即“人类心理的齐一性”（psychic unity of man），因而热衷于以欧洲近代音乐为“共性”标准量度文化的无穷变数，来轻率炮制各种“一般规律”，音乐性质的“审美”论只是其中之一。
《思考》把“音乐”（music ）指定为一个具有共性内涵的概念，认为这个概念在不同文化中含义不同的说法是“缺乏事实根据的”。这是一个音乐学者不应该犯的最起码常识错误。几十年来的许多文化中音乐文化的调查报告，早已从多方面证实①许多文化中没有与music 处于同一分类级的类概念；②即使有同级概念，其内涵差异也极大而难以对译（注：因此类报告甚多，只能录部份篇目供《思考》的作者参考：沈洛《基诺人关于音乐的概念行为模式及其文化内涵》（1988）；赵塔里木《蒙古族额鲁特人的音乐观，民族的分类和传承方式》（1990）；何晓兵《四川白马藏族民歌的文化学研究》（1991）；杜亚雄《何为〈一个乐句〉》（1990）； R·沃克《从殖民主义解放出来的音乐教育》（1996），等等。）。大量事实报告已证明“音乐”（music ）的概念体系因文化而异没有共性可言。
音乐的形态方面亦无共性可言。以《思考》将欧洲音乐“附点音符”（应为“附点节奏”）当作“人类音乐文化中最基本的共性法则”为例，中国大多数民族并没有“附点节奏”概念；乐音时值的结合关系，也不是欧洲“附点节奏”的倍整数比（以1：2为基础）模式。倘以欧洲“附点节奏”为“共同法则”去衡量中国传统音乐的时值关系，犹如以中国音乐的非均分律动模式去考较欧洲人（哪怕是“大师”级人物），都只能得出“错了”的判断。这种武断指认“共性”标准而导致的错误，仍源自欧洲中心的价值观。
既然音乐的“共性”与“一般规律”，由于人类现有认识水平尚难以确认，既然目前的多文化音乐研究只能告诉我们“世界上并没有绝对的音乐共性”（注：夏尔·布莱斯《从分类学角度看“音乐性的”行为的共性》，吴文光编译。载《中国音乐》1995年《增刊》。），“所有被视为（音乐）共性的特点都是虚设的”（注：见常静编译《在何种条件下可以谈论音乐的共性》，载《中国音乐》1995年《增刊》），则德量音乐“先进”与“落后”的普遍价值标准就属无稽之谈。《思考》因之罗列的企图证明中国音乐“落后于先进国家”的若干项判断，就是这类无稽之谈的样本。
例一：“我们的国民音乐文化素质还很低”。如果以欧洲的交响乐、歌剧等特定音乐品种、样式及在本文化的普及程度为标准来衡量中国人，此说才具有合理性。但中国文化有自己的音乐品种、样式及这种音乐在本文化的普及应用标准，中国人对自己音乐文化的拥有，无论是数量还是质量，都不亚于欧洲人对自己音乐文化的拥有；中国传统音乐对自己文化的功能适应性，也不弱于欧洲音乐对欧洲文化的功能适应性。那么，为什么要用欧洲音乐标准来衡量中国人的“音乐文化素质”？这不是与用中国的民歌、京剧为标准与衡量欧洲人的“音乐文化素质”一样荒唐吗？
例二：中国“音乐作品的数量与质量”“也尚未跟上世界音乐文化发展的时代步伐”。如果这一判断的标准不是“欧洲音乐模式的创作作品”，不是认定只有中国人按欧洲模式的进行创作才有资格称为“作品”，则不仅是无知而近于诽谤了。且不论二十世纪以来的中国音乐创作，仅八十年代以来的“民歌”、“曲艺”、“戏曲”、“民间器乐”几大《集成》所汇集的中国传统音乐作品，大概就在十万首以上；其中大部分都经历了百年以上的传承的筛汰，从而证明了其“质量”。在这个毫不逊色于西方的巨大曲库面前，《思考》的妄自菲薄是缘何为据呢？难道不是殖民主义文化价值观在作崇？
在文化的继承（保存）与发展的关系上，《思考》亦循“共性”逻辑而陷入二元对立思路，认为保存是消极的因而是“相对的”，发展是积极的因而是“绝对的”。为了“绝对的”发展就必然对传统音乐文化进行满足“现代化、世界化”需求的扬弃；被扬弃的不仅是“糟粕”，还包括“许多美好的东西”；对外来和传统文化的取舍“不以东、西、古、今为是非，而以自我需要为依据”，创造一个全新的“现代”和“世界”文化。
这是庸俗进化论的发展观，视文化发展的过程是一个新质对旧质的不断取代过程；在欧洲中心论的价值观主导下（尽管《思考》否认这一点，但从前文的分析我们已证明这是事实），这又是一个殖民主义的发展观，视文化发展的过程是一种文化对另一种文化的取代过程。
然而文化的发展历史证明，这一过程不是淘汰取代的过程，文化发展的特征是“积累”式的；文化的每一步发展，都是文化传统的延伸，和对传统资源的“添加”。因此，文化的保存是文化发展的前提和基础，文化基因积累的质和量，决定着文化发展的资源、动力和方向，所有被积累的文化旧质，都是新质创造不可缺少的“蓝本”，没有保存就不可能发展，犹如没有大地就无以生长万物。
音乐的保存与发展关系亦如此：“音乐文化传统的保存对其自身并非是一种终结，而是有机生长和新发展的一种必不可少的先决条件。如果传统中断，就谈不上发展。”所以，“所有音乐文化的保存是最为紧迫的任务”（注：见《The world of music》1977年第一期P159-161，B·Schiffer文。）。即使从单纯逻辑来说，“保存是相对的， 发展是绝对的”（见《思考》）的说法，也是倒置因果的逻辑错误，因为“发展”必须以“保存”为前提，而“保存”不必以“发展”为前提——保存至今的中外艺术“文物”可以为证。
《思考》认为，“保存”是一个自为的过程，“真正优秀的东西决不会在这种（现代化、世界化的）洗礼中彻底消亡。”。然而“历史的经验”总是与这类泡制于书斋的“规律”性认识作对：“印第安文化的整体消亡（注：见马季方《文化变迁：涵化研究的演化》，载《国外文化人类学新论》。社会科学文献出版社1996年第一版。），台湾山地民族音乐传统的断裂（注：见《台湾著名音乐家许常惠教授谈台湾民间音乐》，载《人民音乐》1989年第七期；许常惠《民族音乐工作的经验与看法》，载《音乐研究》1989年第三期。），以及中国大陆满、回、畲等民族音乐传统的失落，其他民族（包括汉族）音乐传统前所未有的不断加速的消亡过程，大都是近百年间的事实。这些事实告诉我们，文化的保存只能是人为的和主动的，必须重建和完善历史上一贯存在、但在本世纪受到极大破坏的传统文化保护机制。而欲做好文化（音乐）传统的保存工作，首先应确立“文化价值相对”的价值观，否则我们陷入价值中心论者以“普遍进化”为借口的各种“淘汰说”、“扬弃说”、“一切以我为借舍”的“创世纪”说、“从低级走向高级”的“代价说”等掩饰其文化殖民主义目的的语言游戏而难以自拨。
五、结语
《思考》是一个在中国音乐界具有相当代表性的“西方音乐中心”论文本。《思考》的代表性，说明中国音乐界仍然散布着以“西方文化中心”为世界观和价值观的大片文化殖民主义阴影。由于历史和现实的原因，这些阴影在短时间内仍难以消散，仍将以相当强大的历史惯性阻碍中国音乐文化的良性生存与健康发展。鉴于对这个严酷现实的认识，和我们建设对“有中国特色的音乐文化”目标的必要性认识，孙中山先生的临终告诫仍有其现实意义：
“革命尚未成功，同志仍需努力”。
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