超越与逃逸：对“60年代出生作家群”的重新反省，本文主要内容关键词为：作家论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2003)05-0112-08
对于涣散而没有方向感的文坛来说，以出生年代给作家群命名是维持虚假繁荣的简便 手段。20世纪90年代，中国文坛就精于此道：60年代、70年代、后70年代以及“美女作 家”等等，给没有能力创造流派和社团的文坛，勉强装点门面。但不管如何，“60年代 出生作家群”这个说法，由于时间效应，沾染了一点儿历史的沧桑感，多少还像回事。 “60年代出生作家群”是知青群体之后历史断裂的产物，他们的个人经验、文学观念、 意识形态冲动都迥异于父兄辈，大体上可以自成一格。笔者曾经以“先锋派”和“晚生 代”命名过这一群体中的部分作家，也许“60年代”这种宽泛的指认更具有包容性，也 更坚实地把它们置放在当代中国历史的布景前面。在这里，笔者之所以使用“历史布景 ”这种说法，根本原因在于，这一代作家并没有建立与历史的真实关系。对于主流的文 学史来说，他们的影响和位置都无足轻重，他们似乎始终在主流的历史实践之外，如果 被拉扯进去，也必然被改写；对于他们大多数人的写作来说，历史也暧昧不清，他们回 避当代现实，不能或不愿真实把握当代历史，他们宁可在语言文本或是在自我体验中表 达一些极端感受，也不对现实作硬性表达。也许，用格非的同名小说来说——他们是“ 褐色鸟群”——飞跃历史空地，飞跃躁动的现实，飞临语词的他乡……的时代过客。许 多年前，笔者曾描述他们像是歌德笔下高飞的埃乌波里昂(注：埃乌波里昂是歌德在《 浮士德》中描写的一个人物，他是浮士德与象征美的海伦结合所生的儿子，他在高飞时 跌死。这是哥德对古希腊传说所作的“现代性”改造——它表明一种与现实失去联系的 艺术必然要坠入死亡。埃乌波里昂的命运使人们痛苦地看到，“美妙的结合”在哥德的 时代在对抗性历史条件面前必然只能是一个梦，一个理想化的概念。这是人们对现代主 义及先锋派惯有相命术式的态度。)。多年过去了，事实表明，他们比埃乌波里昂要顽 强得多。他们聪明、伶俐，既超越又逃逸，在历史压力、艺术创新和市场效应之间，都 可以任意穿行，独辟蹊径。当然，历史之外也不失为文学的一种生存之道，也许，在当 代历史变动中，它是文学历史延续的特殊方式。
“60年代出生作家群”(以下简称“60群体”)当然是一个相对的时间划分，它可以包 括少数50年代末出生的作家，如王朔、刘震云、叶兆言、潘军、孙甘露、林白、海男、 张梅、熊正良、鬼子等作家；同样也可能包括个别70年代初出生的作家。因此，“60年 代出生”也应该是一个相对的时间概念，不管是从个体经验还是从历史背景来说，1959 年12月31日与1960年1月1日不会有截然的区别。同样，出生于60年代的作家也未必就是 息息相通。按照科学史家萨顿的说法，在我们这个时代，有些人生活在新石器时代，有 些人生活在文艺复兴时代，还有一些人生活在工业革命时代。生活于同一时代的人们未 必是“精神上的同代人”。从总体上来说，笔者更倾向于把50年代末及60年代前期出生 的作家看成一个同类。因而，“60群体”只能是指知青作家群之后出现的一批逃离宏大 叙事的作家群。他们强调艺术表现形式，或者表达个人话语，揭示当代生存现实极端经 验。除了笔者在前面提到的几位50年代末出生的作家外，他们主要有苏童、余华、格非 、北村、陈染、毕飞宇、朱文、韩东、东西、李洱、徐坤、邱华栋、荆歌、吕新、李冯 、红柯、张生、张者、墨白、吴晨骏、李大卫、述平、何顿、刁斗、张旻、罗 望子等等。以笔者的理解，这个“60群体”并不是一个统一的文学派别，他们的文学观 念、表现方式和语言风格也大相径庭。之所以把他们作为一个群体现象来看待，仅仅是 因为他们在年龄上的相近，他们远离意识形态中心，他们预示着文学回到文本、回到个 人经验的历史转型。这样一个群体，在笔者的理解，始终可以划分出两个群体：一个是 在80年代后期出现的面向语言和叙述方法实验的先锋派群体；另一个是在90年代出现的 面对变动的现实和个人经验的晚生代群体(包括女性写作)。
一、前提与可能性：穿过历史空场
20世纪80年代后期，文学已经很难从意识形态推论实践中直接获取思想资源，文学也 不再有能力给社会提供共同的想像关系。一方面，思想解放运动已经告一段落，另一方 面，以经济建设为中心的政治策略足以维系民众的历史愿望。文学被悬置于政治/经济 的边界。文学不得不退回到它自身。80年代下半期，文学界就在讨论文学“向内转”的 问题，所谓回到文学本体(或文本)，不过是新时期以来就一直困扰文学界的形式创新命 题的明确化。当意识形态推论实践不足以支配和支撑文学叙事时，形式主义实验就充当 了文学转型的暂时桥梁。它虽然未必就预示着中国文学未来的道路，但确实是使中国文 学可以在纯文学的向度有所作为。
对于“60群体”来说，马原、莫言和残雪是他们写作的必要前提。早在1986年，马原 就写下一系列作品；1987年，马原的影响变得不可忽视。同时期，莫言的叙事被广泛理 解为文学叙事语言的最新探索。马原的“叙事圈套”就足以使他成为当代小说叙事形式 变革的开山祖师，而莫言对叙事视点、语言和感觉则使他的小说叙事具有无可争议的艺 术地位。残雪以自言自语式的叙述建构的超现实主义幻想空间，打开了回到文学本体的 隐秘通道。这也就不难理解，马原和莫言迅速被后来的先锋派改变成承前启后的过渡性 人物。在马原和莫言之后，则是形式主义色彩更为浓重的先锋派群体。
80年代后期先锋文学的出现，实际是文学别无选择的侥幸后果。1987年，《人民文学 》第1、2期合刊发表了李锐、杨争光、孙甘露、北村、叶署明、乐陵等人的小说，同期 还登载了马原和莫言的小说，可以看出，前者一批初出茅庐的作者在语言感觉和叙述视 点方面、在对生活的超验性表现方面比之莫言和马原要激进得多。同年，《收获》第5 、6期刊载了苏童的《1934年的逃亡》、余华的《四月三日事件》和《一九八六年》、 格非的《迷舟》和孙甘露的《信使之函》等小说。这些小说比《人民文学》的那组小说 更具有整体性的冲击力，他们在寻求个人的风格化表述方面，在小说叙述语言和感觉的 超现实表达方面，在小说的叙述结构和对人物的符号化处理方面，都显示了当代中国小 说叙事前所未有的崭新经验。先锋小说把当代文学一直在现代主义维度上寻求的艺术创 新推到极端，在处理语言和存在世界的复杂关系方面，在对生活的不完整性的表现方面 ，在对非历史化的人类生活过程的探究方面，在对小说叙事结构的非中心化的把握方面 ，以及在对人物进行角色化和符号化的表现方面，中国先锋小说显示了它特有的后现代 主义倾向。当然，由于先锋小说的形式实验一直在“新时期”语境中进行，它不可避免 地在某种程度上还保留有现代主义的文学观念与小说表现方法。但先锋小说与现代主义 的区别也是显而易见的。
很显然，先锋文学一直在文学史的对话语境中展开探索。它既与西方现代主义构成一 种借鉴关系，也与当代中国既定的经典现实主义文学传统构成对话关系。当文学不再能 从意识形态推论实践中获取内在动力，它只能以形式主义实验来寻求从社会领域退却的 途径。先锋派文学回避了意识形态话语，但其艺术创新方面的探索无疑使当代文学的格 局发生某些根本变化。80年代中后期以来，经典现实主义文学规范面临合法性危机：一 方面，现实主义赖以存在的一套文化权力制度依然强有力地支配和控制整个社会的文化 生产；另一方面，经典现实主义面对大量涌进的西方文化思潮，面对艺术创新的挑战和 当代现实生活的变动，无法作出积极的应战。由于经典现实主义难以提出一整套的表象 体系和表意策略突破旧有的文学规范，因此，先锋小说所做的那些看上去与现行的文化 秩序相脱节的形式实验，实则是一次卓有成效的挑战和革命。
如果不理解80年代文学写作的历史前提(历史语境)，就无法理解任何文学创新给出的 意义。在文学创新的压力之下，现实主义文学体系既保持着顽强的制度化的拒斥力量， 又无法提出与之应战的开放性策略，这就使得80年代后期(直至90年代)文学所作的一些 小小的技术性调整和观念的些微变化，都被视为具有反叛性的革命意义。文学创新的意 义显然是被经典现实主义的自我封闭语境放大的。换句话说，如果经典现实主义的制度 化力量呈开放性势态，它有可能提出自我创新的表象体系，它有能力接受一切先锋性的 挑战，并且把那些反抗和创新吸收为它的表象体系。但事实并非如此，这就使得所有的 创新被置放到它的对立面，任何创新都不得不看成是一次背叛，那些细微的变化也成为 对经典现实主义的超越。因此，也就不难理解，新写实主义作为一次调和的产物，却同 样被认为具有挑战意义。新写实主义崛起于1990年，被列为新写实主义代表作的作品有 相当一部分发表于《钟山》打出新写实主义旗号之前。而被列为新写实主义代表作家的 人物，也有不少曾经被称之为“新潮”作家，如刘恒、李锐、杨争光等人。他们对一些 特殊生存境遇的表现，尤为强调叙述意识和叙述语言，他们是在艺术表现方法的层面上 对经典现实主义作出超越。他们的叙述意识、叙述语言与先锋派相去未远。而另一些新 写实作家，如刘震云、池莉、方方、范小青、储福金乃是基于对现实的不同处理方式、 不同的价值标向就显示了他们的前进。这一切，都是因为置放在经典现实主义语境中来 看待，他们才有独特的存在意义。
同样，王朔一度被理解为先锋派，也并不是完全误读的结果。事实上，王朔在双重意 义上面对“现在”，它既面对文学既定的文化制度力量，又面对中国正在变动的现实。 因而，他的挑战有其历史真实性。王朔早期的小说，如《一半是海水，一半是火焰》、 《浮出海面》、《橡皮人》等，热衷于讲述玩世不恭的城市青年与一个清纯少女的情爱 故事，把浪漫情调与叛逆性相结合，这使王朔的小说具有温情和挑战的双重功能。它适 合于青年一代的口味。他后期的小说则更偏向于嘲弄，消解现行的价值观念，创建新型 的叛逆性的口头语，这使王朔的小说抓住了时代的无意识。如《顽主》、《玩得就是心 跳》、《千万不要把我当人》、《我是你爸爸》等。王朔最后的小说《动物凶猛》已经 不得不着力在叙述语言方面努力靠近先锋派的叙事，小说叙述意识困扰着他，并不仅仅 是如何去表现一种生活经验，而是如何把那种生活经验叙述出来。总之，通过这些作品 可以看出王朔把握新型的叛逆性的青年生活的敏感性，也显示出他驾驭叙事的那种超常 的能力。特别是他的语言，能概括地巧妙地表达出时代急欲宣泄的心理。王朔的那些口 头语一度成为这个时代自嘲戏谑的行话，有效缓解了特殊时期的精神压力。这既是一种 逃避，也是一种聊以自慰的姿态。
王朔所标榜的写作姿态，他所表现的生活方式和价值认同，他对生活的嘲弄和自我嘲 弄，他对权威话语的反讽性挪用，在很大程度上改变了文学的规范和功能。当然，王朔 小说的副作用也是显而易见的。他把文学在价值和功能取向拉到一个较低的层次上，他 推翻了文学的种种清规戒律之后，文学写作不再有必要的自律。这使中国文学处在一个 从未有过的轻松自如的境地，也容易使文学不再承受艰难的探索，不再保持超越性的乌 托邦冲动。王朔炫目的成功，充分印证了这个时代走向市场的成功之道。他是一个示范 ，更是一个诱惑和怂恿。
当代中国文学在80年代后期开始历史转型，我坚持认为这种转型发生在1987—1988年 ，持续到90年代。这种转型是政治/文化/经济多边作用的结果，而不仅仅是某个历史事 件起到突发性的杠杆作用。不理解这一点，就不理解当代中国文学所发生的那些变化本 身具有的文化逻辑性。不管是用“新时期后期”还是“后新时期”来描述它，都是基于 文学历史本身的变化和起关联作用的语境来给予定位。尽管当代历史语境是如此复杂， 包含过多的变异和重叠，但我们还是可以从中找到最主要的历史前提，找到创生文化与 主导文化冲突的基本关系。这些关系并不是突然出现的，也不是一成不变的，但在理解 当代中国文化的创生力量时，不找到那些对话的阶段性语境，就不能给出它的准确位置 。先锋小说在80年代与90年代之交特殊的历史语境中应运而生，这并不表明它是投机取 巧或“合谋”的产物，恰恰相反，它的崛起表现了当代中国文学少有的对文学说话的纯 粹姿态。它那过分的形式主义实验，既是一次无奈，也是一次空前的自觉。毋庸置疑， 先锋小说把中国小说叙事推到相当的高度、复杂度和难度。
二、在表象与语词之间：面对“现在”的文学流向
面对先锋小说在短暂的历史时期创立的艺术经验和准则，文学界除了保持短时期的麻 木和排斥之后，再也无法回避它的存在。进入90年代，先锋小说的叙事语言和叙事方法 在潜移默化中被广泛接受。然而，这一切并不表明先锋派完成的叙事革命就取得了永久 有效的胜利。事实上，先锋派的实验突然而短暂。在90年代初随后几年，先锋派迅速放 低了形式主义实验。除了格非和北村在90年代初还保持叙述结构和语言方面的探索，先 锋派在形式方面已经难以有令人震惊的效果。一方面，先锋派的艺术经验不再显得那么 奇异，另一方面，艺术的生存策略使得先锋们倾向于向传统现实主义靠拢。故事和人物 又重新在先锋小说中复活。苏童的《妻妾成群》(1990年)不仅仅是在叙事方法方面回到 现实主义的规范之下，而且那种文化品位明显是在表达某种“复古的共同记忆”，只是 那种叙事语言和叙事情境的构造还保留着先锋小说的痕迹。这是一种“成熟”，也是一 种退避。不管如何，苏童的成功具有示范意义。与传统和现实的调和，使先锋派的写作 找到了安全而有效的途径。
但是，这种“退避”(或成熟)对于先锋性的写作来说却是退化的开始。先锋派的写作 并没有关于历史、现实和人类生活特别独到深刻的认识论基础，他们仅仅是依靠与经典 现实主义的文学史语境对话写作，其艺术表现方法具有革命性的意义。当他们的写作从 这个对话语境撤退之后，他们要迅速忍受思想方面的贫困。先锋派表达的那些对人类生 活境遇的怪异、复杂性和宿命论式的表现，在很大程度上得力于形式方面的探索，那些 超乎寻常的对人类生活境遇的表现，其实是艺术形式的副产品。这一点在余华的写作中 表达得最为明显。余华那些对生活的怪异性、对人类生活的原罪和暴力倾向的揭示，例 如《世事如烟》、《现实一种》、《难逃劫数》等等，得力于他寻求那种将人物与所处 的环境不断剥离的叙述视点，得力于他始终寻求的语言对不可表现之物的倔强表现。格 非的小说对生活的劫难，对不可知命运的复杂表达，得力于他经常使用的叙事“空缺” ；通过把故事的某些关键性部位“隐瞒”的方法，格非的小说(如《迷舟》、《青黄》 、《褐色鸟群》等等)对生活的那些命定的困境和存在的真相进行了令人震惊的书写。 很显然，这是当代中国小说非常特殊的时期，形式主义的书写替代了对历史和现实的直 接书写，先锋派文学在这里不仅仅提示了崭新的艺术方法论，也表现了对生活世界的异 乎寻常的表现。然而，这也正是先锋派的局限。当他们试图从形式实验的高地撤退时， 他们要直接面对历史和现实，他们却难以找到新的立足之地。
因此，毫不奇怪，90年代又有一批年轻的作家步入文坛。这些人大体是60年代出生， 但艺术准备大相径庭，文学观念和艺术风格也不尽相同。笔者一直用“晚生代”这个概 念来描述他们。相比较先锋派和新写实群体而言，他们明显有着某种“现在主义”的特 征：第一，他们的写作直接面对当下中国变动的社会现实，特别是90年代中国经济高速 发展、全面市场化引起的现实变动。因而他们的写作面对“现在”说话，而不是面对“ 历史”或面对文学说话。第二，他们的写作没有文学史的观念。先锋派的写作一直在思 考小说艺术的既定前提，当代中国的和西方现代主义创立的小说经验，面对这个前提进 行叙事革命，这是他们存在的历史依据；然而，90年代这批人的写作没有这个前提。一 方面是因为文学史赖以存在的价值体系陷入合法性危机，不再有一个明确的文学规范体 系制约着文学共同体的写作；另一方面，这些“现在主义式”的写作冲动来自个体的生 存经验，而他们个人的文学经历在很大程度上是远离既定的文化秩序。第三，他们关注 对“现在”的书写，特别是对中国处在现代化的历史进程中表现出的非历史化特征进行 直接表现。这使他们的叙事没有历史感。第四，他们乐于使用表象拼贴式的叙事，倾向 于表现个人的现在体验和转瞬即逝的存在感受，并且热衷于创造非历史化的奇观性。所 有这些，使得他们的叙事具有某种“现在主义”特征，表示了90年代与80年代迥然不同 的文学流向。
对“现在”进行直接书写，这本来并不是什么惊人的艺术创造，但是当代文学有相当 长一段时期无力把握当代中国的生活现实，无力揭示新的生活经验和提供新的现实图景 ，这不能不说是严重的缺憾。因此，当有一批人以现在进行时来书写当代生活时，他们 就迅速站在当代文化的前列。如果说“先锋派”的形式探索，乃是文学史的历史语境给 予其特殊的革命意义，那么，“晚生代”作为一种创生的历史力量，就是当代现实直接 给予他们存在的依据。90年代初期，新时期的宏伟叙事实际上已经无法整合多元分化的 文学格局，新时期构造的那个“巨型语言”已经破裂，那些现代性企图、那些启蒙主义 的伟大规划已经为当下的生存利益所替代。只有经济能改变人们的生存境遇，人们也只 相信经济利益构成全部生活的意义。商品拜物教与消费主义构成了这个社会轰轰烈烈的 外表，没有人相信精神生活存在的可能性与必要性。一切都变成“现在”——没有历史 、没有未来、没有内在性的“现在”，就是人们存在的精神乐园。因此，富有现实敏感 性的人们抓住“现在”，直接表达他们的“现在”感受，则构成当代文学的特殊景观。 然而，也正因为他们只有“现在”，只有“现在式”的书写，这也就使他们的写作存在 根本的局限。
不管把这个时代的生活描述成分崩离析的情势，还是完美无瑕的形态，都无法否认现 实本身发生巨变，当代生活正在以夸张的姿势奔腾向前。没有人能够抓住它的本质，触 摸它的精神和心灵。没有历史感的“现在”，只有表象而没有内在本质。从个人生活的 边界进入文坛的晚到者，显然与那个现代以来的宏伟叙事无关，与新时期的历史语境也 不再有直接关联。他们无须在现实主义/现代主义的二元对立语境中来确立叙事起点， 他们就生活在这个消费至上主义的间隙，再也不能、也不必要从整体上书写这个时代， 内在地把握这个时代。何顿、述平、张旻、邱华栋、李大卫、李冯等人对这个 时代的直接书写，确实构造了一幅生动的商品拜物教与消费主义至上的时代的全景图。 这是一个只有外表而没有内在性的时代，一个美妙的“时装化”的时代，一个彻底表象 化的时代。后来者既然捕捉不到“宏伟的意义”，他们也只能面对现实的生活表象展开 叙事。事实上，90年代崛起的一批作家正是以他们对表象的捕捉为显著特征，对表象的 书写和表象式的书写构成了他们写作的基本法则。那些“宏伟意义”、那些历史记忆和 民族寓言式的“巨型语言”与他们无关，只有那些表象是他们存在的世界。对表象的迷 恋，一种自在漂流的表象，使90年代的小说如释重负，毫无顾忌，彻底回到了现实生活 的本真状态。
除了激进的探索性的纯粹形式实验文体，文学写作不得不在每一次叙事中去表现某种 思想性，这是先锋派以后的当代文学叙事无时不面对的难题。当这一批作家以他们对生 活的直接性表现，对“现在”生活的外部形态进行表象化的书写时，“思想性”的表达 就变得更为有限。
韩东与朱文试图别具一格地追求所谓的“本质性写作”。实际上，他们的本质性写作 是对既定的本质主义的严重颠覆。在他们的叙事中，过去的宏大的历史叙事已经完全为 对生活表象进行磨砺的技法所替代。历史的祛魅(disenchant)在他们的叙事中不是什么 明确的观念，而是对生活事物、对人的存在进行处置的下意识行为。
韩东曾经在诗歌界崭露头角，以对“大雁塔”的重新书写而表达了“新生代”诗人反 历史的叛逆性立场。显然，韩东一直在以反历史的方式重新书写当代生活。他的叙述有 一种虐待历史的快感，把那段厚重的历史加以漫画化的处理，改变成一些戏谑的表象材 料，却也有强烈的反讽效果和解构力量。韩东近年来的小说，试图去表现没有诗意的当 代生活，他总是期待在他的叙事中出现一个奇特的转折——这个转折不仅仅会给他带来 叙事方法上的突变，使小说叙事在这个关节点上被全盘激活，同时又能带来思想性的突 然深化，不能不说这种叙事动机用心良苦。韩东在这方面有不成功的时候，但像《双拐 李》、《杨惠燕》、《码头上》、《交叉跑动》等作品，可以看到韩东对人性的怪戾本 质作的极端化处理，他把生活变形而凸显出生活最本质的方面。
朱文能抓住当代毫无诗意的日常性生活随意进行敲打，很多“新锐”都试图这样做， 但大都缺乏聚合的能力。然而朱文有高度聚合的能力，他的那些随意概括的表象，那些 毫无诗意的当代生活场景，总是渗透进一种质素、一些莫名其妙的怪戾的不安定因素潜 藏于其中，它们总是要越出叙事的边界。他的《食指》、《弟弟的演奏》、《我爱美元 》、《什么是垃圾，什么是爱》，既是最有争议的作品，也是最有挑战性的作品。
对于朱文来说，生活是毫无诗意的，对毫无诗意的生活的书写构成了他叙事的奇怪的 动力(在某种意义上，这也是韩东的动力)。生活没有内在性，没有深度，这怎么办?去 发掘那些最没有“意义”的生活事实，从而把它们弄得怪模怪样，这是朱文小说意识的 最基本的出发点。这一点可以看到朱文受到卡夫卡或契诃夫的影响。然而朱文已经全然 改换了卡夫卡式的内心反省，改换了契诃夫对细节的精雕细琢，在他这里，是对那种不 安定的生活事实的观望，把它们随意聚合在一起，进行敲打(而不是追问)。在朱文的叙 事中，“环境”经常都变成物质性的事物，社会性的环境只有隐喻的特征，这使他的“ 直接性”实际上又转化成为一种“间接性”。如何进入当代生活的多重结构，如何在更 复杂和深广的意义上去书写当代生活，以“本质性的写作”去写作当代生活的本质性( 无本质)的生活真相，这是朱文们应面对的困难。
新时期的“宏伟叙事”解体之后，当代文学不可避免地倾向于“小叙事”。文学不再 去表现时代惊天动地的变化，去呼唤或指引人们朝某个共同的目标行进。文学在很大程 度上不得不变成生活的抚慰剂，变成填补闲暇的精神消费品。因此，当代小说看上去呈 两极发展，对古旧历史生活的叙述和对当代生活的表现。前者大部分不过是些年代不明 的古代传奇；后者则更像是后当代传奇。当代生活变成一系列的奇观，这使当代小说在 寻求新的适应性方面找到一条捷径，但也牺牲了当代小说叙事已经创立的那些艺术经验 。所谓“晚生代”的写作在制造当代生活的奇观性方面无疑提示新的生活经验。
张旻、述平、刁斗、李冯、荆歌以及东西和李洱的部分作品，显然是以讲述当 代城市传奇而引人注目，只不过运用暴力因素而使他们的传奇故事具有突发性和变异的 效果。他们的写作涉及欲望与历史和现实冲突问题，故事富有奇观性，叙事流畅而充满 转折。他们有些作品写得相当出色，如张旻的《生存的意味》、东西的《没有 语言的生活》、述平的《晚报新闻》、荆歌的《计帜英的青春年华》、鬼子的《被雨淋 湿的河》等等。这些小说的叙事直接切近那些裸露的事实，在一个被推到极端的故事里 面渗透复杂的生存意味。破碎分裂的生活被磨砺得有棱有角，有力地发掘生活中的那些 最初的源头，寻找生活走向绝境的根源。一种显性的可分析的现实关系与隐性的神秘性 命运重叠，提示了生存中那些美妙而令人惊惧的瞬间。这些瞬间构成了生存进程中持续 而闪光的支点，它们却又无不意指着悲剧性后果。当然，部分“晚生代”的小说过分堆 砌欲望化场景，追求奇观性效果，在某种程度上忽略了复杂多变的艺术表现方法。笔者 这里并不是要所有的小说进行形式主义实验，而是说小说应该有一定高度和复杂度的叙 述意识，这种叙述意识未必要延续先锋派小说曾经进行过的探索老路，恰恰是融化在对 当代生活的全方位表现方面，对当代有生气或没有诗意的生活重新进行编目，这需要更 高的叙述视点，更广阔的叙述视野，更强的思想穿透力度。
作为50年代末出生的刘震云，他一直站在“先锋派”和“新写实”的历史布景面前， 他的写作特征显然是属于“60群体”。1998年，刘震云出版《故乡面花朵》，这部令出 版商趋之若鹜的小说，在市场和文学界都没有产生预期的效果。令人奇怪的是，一部如 此冗长的小说却没有完整的故事，也不试图去重现历史。当刘震云试图讲述乡土中国( 故乡)的往事时，他发现历史已经支离破碎，他不能、也无力去虚构乡土中国的完整历 史。现实主义观念(或写实主义手法)重现历史也就是虚构历史，它包含一整套的关于历 史与现实的意识形态认知体系。对于刘震云这代作家来说，特别是像刘震云这样有相当 的思想深度的中国作家来说，旧有意识形态体系已经难以支持文学观念及具体的创作方 法，这使他这样的依然怀有重建文学帝国梦想的人陷入困境。一方面，他还迷恋文学霸 权，试图恢复文学对这个世界的说话的权威，因而，他不惜以数年的时间去完成一部超 级长篇小说；他本人对文学经典(史诗)，对成为文学的权威也怀有梦想，否则，他就不 必要以如此宏大的形式来表达他的创作冲动。但另一方面，他再也不能构造一种完整自 足的经典性的文学叙事，刘震云的写作却不得不变成一次对文学帝国的损毁，对经典叙 事的恶作剧般的颠覆。
事实上，刘震云不是不能，而是不愿去讲述完整的乡土中国记忆。在他的一些关于个 人的直接记忆的叙事中，可以看出刘震云的现实主义式的叙事运用得非常老道。他显然 不愿陷入温情脉脉的怀乡病中，他一面忧伤地怀乡，一面恶作剧般地把怀乡记忆打碎。 断断续续的个人记忆总是在集体式的乡土中国记忆的裂痕中涌溢而出，它们奇怪地具有 起源与终结的完整性。乡土中国在整体上已经破裂，被现代性侵入的乡土中国生活以断 裂的方式呈现为一系列的喜剧现场。在刘震云的整体叙事中，个人记忆与集体记忆以分 裂的方式展开，它们分别采取了不同的记忆形式。这些形式也是分裂的，叙述人无法恰 当地把握这二者的关系，以至于不得不采取恶作剧的方式把二者拼贴在一起。它把一个 完整的审美客体打碎，并改变为语词的游戏状态。经典性丧失之后，作家在美学上暂时 失去方位感。在历史与文本之间犹疑不决，其结果导致语词颠狂式的表达。个人无法进 入历史深处，语词提供的叙述平面则是个人炫智的理想场所。
在“60群体”中，东西的小说在叙述方法和语言方面显示出他的耐力与韧性。东西始 终可以使他的叙述立于不败之地，这就在于东西能够始终如一地把握荒诞性的情境，持 续制造反讽效果。也许东西并没有明确的历史化企图，在他的一系列引人注目的作品中 ，如《耳光响亮》、《没有语言的生活》、《痛苦比赛》、《不要问我》等等，可以看 出梳理历史化的企图。显然东西并不强行追究历史的本质或实在性，某些不可逾越的生 存障碍总是在他的小说叙事中起到关键性的转折作用，这使他的那些具有历史化特征的 小说叙事总是在个人的命运变故方面发生断裂。东西始终陶醉于对那种变形的荒诞情境 的表现。在东西的叙事中，人物历经的种种苦难，不过是使人物性格变形，使人的生存 境遇变得荒诞的一个过程，“苦难”情境散发的不是什么悲剧意味，更多的是提供黑色 幽默的机智，制造反讽的快乐。
正是把艺术表现发挥到极致，因而才把人的生存困境推到极端，才把人物性格拧到极 端，才把人物的心理状态推到极端。东西、鬼子、荆歌、熊正良等等，无不是在这几方 面用足气力，才使小说叙事蕴涵着内在的张力，促使生活变得荒诞神奇，从而产生震惊 的效果。这一批作家作为当今最有实力的作家，他们的叙事总是以独特的方式展现文学 语言的表现力，文学叙述的力量决定了文本多种因素综合统一的机制。说到底，他们的 小说叙事既有穿透现实的力量，又具有叙述方法和语言方面的个人化风格。在抗拒消费 主义的时尚同化时，又不由自主地卷入其中，这使他们的文学表达反倒具有更大的可能 性。
在“60群体”中，女性作家群以她们果敢而极端的姿态冲进个人生活的深处而令人惊 异，陈染、林白、徐坤、海男、虹影等等，各自以其特有的方式书写着这个时代生活最 隐秘的角落。应该承认，她们的写作是具有挑战性的，写出了这批女性作家面对生活的 方式和表现生活的特殊视角。中国女性作家的写作长期附属于男权话语之下，无性的写 作，也就是社会化的写作才确定她们写作的意义。面对女性自身的问题，总是迅速被男 权历史话语所遮蔽。90年代出现的女性写作顽强地把叙事动机确立在女性的立场，这些 人不再面对宏伟的历史叙事，也不太关注文学史的语境，她们关注女性自身的问题，用 女性的直觉去表达她们的生存感受。在创造独特的女性自我意识经验方面，在把女性作 为一个有性别特征的社会群体和文学群体方面，这些女性作家的写作毋庸置疑有开创性 的意义。
在这方面，陈染、林白和海男可能是比较偏激的女性主义者。她们的写作只关注女性 自身，把那些极端的女性经验作为叙事的核心，蔑视经典的文学法则和现行的道德准则 。陈染的《与往事干杯》是一个关于女性爱欲的故事——女性的爱欲是如何异化、分裂 和移位的。小说的叙事从一个受阻的情爱故事开始，里面包含的依然还是受阻的情爱故 事，并且具有传奇性。自我的爱欲在小说叙事中始终处于中心位置，不断地审视自我的 内心世界，审视爱欲的生长和变异的全部过程。女性的爱欲在最初萌发时就被历史误置 了，她从历史社会逃到女性内心世界。然而，逃避是无用的，因为历史、社会和政治已 经深植于女性的历史发生学之中。这就是女性写作的奇妙之处，她愈是想逃脱外部世界 ，回到纯粹的女性爱欲，却是更深地回到历史之中。个人的利比多冲动，却是不可避免 地为历史所裹挟。它越是尖锐地表达女性爱欲的困境，越是深刻地反映了爱欲与历史( 政治)的辩证关系。
在当今的女作家中，林白也许是最直接深入女性意识深处的人。她的《瓶中之水》、 《一个人的战争》、《说吧，房间》等等，把女性的经验推到极端，从来没有人(至少 是很少有人)把女性的隐秘的世界揭示得如此彻底，如此复杂微妙，如此不可思议。笔 者无法推断这里面融合了多少作者个人的真实体验，但有一点是不难发现的，作者给予 这些女人以精湛的理解和真挚的同情，甚至不惜融入自己的形象。这种坦率和彻底在某 种意义上构成妇女写作的首要特征。在讲述女性的绝对自我的故事时，女性作家往往把 眼光率先投向自己的内心，正是对外我的反复解读和透彻审视，才拓展到那个更为宽泛 的女性的“自我”。不无夸大地说，林白的小说以它特殊的光谱，折射出那些文明的死 角。
她们存在的独特性在于她们与前此的女性作家的区别，但并不因此意味着有一种彻底 超越既定的文学规范的女性写作，并不是说，只要与男权社会彻底决裂的女性写作就一 定是有创新意义的女性写作。女性意识在女性写作中无疑是一个必要的支点，但不是全 部的基础。当前，女性写作在强调女性的自我意识和女性独悟的内心体验方面无疑相当 出色，但一味沉浸在女性的自我体验中，已经使女性写作经验变得越来越狭窄。事实上 ，女性经验并不是一味的封闭式的、后退式的和内心化的，女性叙事完全可以也有必要 走向开放性——面对“现在”世界的开放性。
三、“60群体”：超越与限制
任何具有历史敏感性的人都不难发现，“60群体”的文学创作表征的倾向比之80年代 的右派作家和知青群体都明显发生重大变化，最显著的特征在于依附于意识形态推论实 践的宏伟叙事成为群落性的乃至于个体性的艺术表达。90年代没有80年代的那种宏大的 历史感，却更多个人化的体验和个人性的艺术风格特征。具体而言，可以从以下几方面 加以理解：
其一，写作立场由历史主体向个体经验位移，年轻一批作者顽强表达个人的内心体验 。文学显示了从未有过的个人化和自传性的特征。在这方面，女性主义的写作可以说是 显著的代表。
其二，被表现的客体不再具有宏大历史的神圣性，也不具有连续性和完整性。文学面 对“现在”写作，文学叙事热衷于捕捉生活过程和断片，制作生活的奇观。
其三，表现生活而不是评价生活，表象式的拼贴，也就是“现在式”的叙述方式，不 是本质式的书写，而是无深度的反本质主义的书写。
其四，崇高的或悲剧一类的美学风格，转化为戏仿、反讽或黑色幽默。
其五，文学传播不再仅仅是国家制度体系的有机生产，更普遍地走向市场化的自由动 作。
其六，文学的社会功能从总体走向来看，不再有能力创造社会共同的想像关系，或是 充当意识形态整合的有效手段。更经常的是作为一种精神抚慰，作为一种填补闲暇的材 料，满足人们的日常想像需要。
但是，很显然，正如笔者在前面分析指出的那样，“60群体”提示的文学经验，同时 意味着它在另一方面的不足和缺失。其一，缺乏深刻复杂的历史意识，无力在历史/现 在的多元对立关系中来展开叙事。其二，过分的个人化和私人性，使“60群体”的文学 叙事缺乏应有的思想冲击力。其三，对“现在”进行表象式的书写并未达到较高的艺术 水准，表现力单调而缺乏创新的动力，无法把对“现在”的有力表现与更高水准的艺术 方法结合起来。其四，少数作家过分热衷于表现怪异的非常态的生活状态，这又使得他 们试图表现个人的独特感受的作品殊途同归，显得雷同。其五，被市场化的成功所支配 ，各种非文学的利益因素开始侵扰这代作家，这一切都使“60群体”的艺术水准的提升 面临严峻挑战。
这些不足，与其说是“60群体”的缺失，不如说是他们所依靠的历史语境发生了深刻 的变异。尽管说“历史终结”、“意识形态终结”这种说法显得夸大其词，但90年代以 来的中国社会确实趋向于务实，经济建设成为社会的轴心。社会的发展方向、目标以及 人们的生活理想都已经清楚明白，不需要调动各种意识形态手段加以强调。正如丹尼尔 ·贝尔所说的，意识形态要么是全能的，要么是无用的。90年代以后的中国，意识形态 的符号生产已经不能，也无须支配日常生活实践，它只是意识形态的自我生产，并没有 历史实在性。这就使年轻一代的作家不得不退回到个人经验的基础上，他们的思想既不 能去冲撞非实在的历史之物，也不能更深地回到自我意识，因而处于一种漂流状态则是 只能如此的结果。在某种意义上来说，他们是文学史上真正“孤独的一代”，他们还秉 持着文学史残留的习惯和梦想，例如经典化的、纯文学的、叛逆的、唯美的、有历史或 思想的，等等。然而，文学史留给他们的不过是剩余的想像，一些可有可无的创造余地 。在他们身后，70年代、80年代出生的文学群体，正妩媚多姿、无所顾忌地登上文坛， 后者可以在没有任何历史前提和历史布景的舞台上表演，可以对着镜子表演而自得其乐 ，但前者不行。从这一意义上来说，“60群体”真正是前无古人、后无来者的“孤独的 一代”。
但不管怎么说，“60群体”置身于一个变革的时代，中国社会正在经历着由传统向现 代转型的历史机遇，他们可以目击神奇的历史现场。全球化时代，伴随着资本和技术的 输入以及市场的建立，中国社会充满了发展的速度，也引发新的更为复杂的矛盾。这些 都给文学写作带来新的资源。越来越多的新生的文学力量步入文坛，构筑着新的文学空 间，他们普遍对当代现实的关注，无疑有效地促使当代中国文学变得更加生机勃勃。但 是，另一方面，文学也从未像今天这样被更多的社会力量分解和利用，文学随时都在离 开它自己的世界，文学正在轻易地变成适应社会的“软体动物”。是随波逐流，成为当 下利益的俘虏者，还是把握住文学的历史机遇，拒绝历史给定的命运，开拓现时代文学 的本质，把中国文学推进到一个更富有挑战性的高度，这就看我们时代的文学人是否有 对文学说话的良知，是否有领着历史走的勇气。
本文是笔者为一个将要举行的大型活动“中国60年代出生艺术家作家大联展”写的小 说概论。该活动预计在2004年夏天举行
收稿日期：2003-06-06
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