1996年小说创作一瞥，本文主要内容关键词为：小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
随着时间朝“世纪末之门”一步步逼近，我们这部小说选的编选工作似乎也越来越吃力与迟缓。去年三月我在东京紧赶慢赶地写完小说选第三卷的序，到四月下旬回上海后又在清样上大改了一次，五月份才算定稿，已经耽误了预定的出版时间。可是今年转眼已是五月，选出的小说稿一直压在我的手里，迟迟地不愿交出去，一篇序也迟迟地写不出来。不是我的伙伴们工作不尽力，而是我心中隐隐地有着某种期待，我对已经选出的作品感到不满足，尽管我们反复读了去年一年中的各大期刊和讨论了一些被视为重大突破的作品，慎重地在选本中表达我们对当下小说艺术的主观倾向，但我总觉得去年的小说创作实际情况应该比我们已经选出的内容有更高一层的境界，总觉得冥冥之中还有吞吐宇宙精气的艺术生命静伏在书林字海中等待着我们去感应和呼唤，我迟疑着，一拖再拖，总不忍这么轻易地把选稿送出去……直到前几天，新颖拿来一篇小说，连连说：我们终于找到了！我们终于找到了！这是许辉的一个短篇小说，题目叫作《碑》，一共才七千多字，新颖是那样的兴奋，竟一气写下了三千多字的推荐意见。直到读完了这篇小说，我才松下一口气，仿佛是我的期待得到了应验，这本小说选也似乎可以划上一个句号了。
我从未有过这样的自信，认为我们选出的作品能够代表1996年小说创作的水平，我只是希望选出的小说能够真实地表达我和我的朋友们对这一年小说创作的真实感受，这种感受也许与时下流行的各种小说批评和理论导向并不一致，我追求的就是这种不一致。《碑》是一篇短篇小说，但它突破了短篇小说艺术的一般局限，这一点新颖在推荐意见里也讲到了。近年来短篇小说值得一读的实在不多，据说稍有些成就的作家都在埋头写长篇，当然能不能写出好的长篇来还是一个疑问，不过短篇小说，因为字数少而稿费低，通常又很难注入水分或者成为畅销书，所以严重地被轻视被放弃了，以致我们每年的编选工作面对短篇小说的创作状况总是感到一筹莫展。不过我这里所说的被轻视，还包含着另一样成分。记得在1985年，小说的形式探索是从短篇开始的，当年钟阿城宣布要写一百个短篇叫作《遍地风流》，其他作家也写出了一批有意无意地延续了废名传统的短篇小说，这些作品的特点是淡化故事、注重形式的探索和现代汉语的诗性表现，与当时注重社会批判性的中篇小说分清了不同的审美功能。当然不能说，这样的探索形式就是短篇小说的唯一模式，只是由于淡化了故事的情节性而显现了故事的叙事语言，淡化了社会批判的功利性而显现了形式的审美功能，使短篇小说摆脱社会性功能的重负以后更好地体现出“短”的魅力。但随之而来的问题是：脱离了社会内容的小说语言，是否还可能纯粹地体现自身的审美功能？人的感情如果失去了某种社会性的寄寓和依托，是否还可能抽象地通过文学语言来表达自身？小说之“短”的魅力里是否还包容得了人类生命的大气象？这些问题并没有在作家们的创作实践中得到解决，《遍地风流》也没有写出一百篇来，尤其是到了社会性的审美情感普遍粗鄙化的90年代，人们满足于听通俗故事的欲望远远超过阅读小说的审美需要，无论是社会性的故事还是非社会性的故事，都通过中长篇小说的艺术容量和表达形式迅速膨胀起来，于是中长篇成了小说的主要表达形式，而以形式审美探索为主要特点的短篇小说的衰势，证明了如上所持的疑问的深化。80年代短篇小说的散文化是作为一种新的审美趋向而被推崇的，但在90年代，大散文和随笔的流行以至泛滥，已经将小说散文化的优势扫荡得干干净净，因此短篇小说的“被轻视”也含有被“轻”视的意思，似乎只有“烟村三五家”式的轻淡之作，或者是技巧性的形式唯美主义，才符合短篇小说的审美本相；似乎人之重大感情不在同样重大的社会性内容的寄寓中就不足以表现，似乎废名式的小说传统只适合于安放顾影自怜的小感悟而容不下人类生命的大气象。短篇小说首先是被“轻”视化了，才会在当今的审美风气里被“轻视”。
在这个背景上我们谈《碑》这篇小说，也许它的文学史意义才会引起我们的重视。它的叙事内容依然很简单：一个丧偶亡女的中年鳏夫要为死者洗一块“碑”，数次去了一个叫“山王”的地方寻访石匠王麻子，第一次寻访不遇，只是问樵于路式的烘云托月；第二次再访，虽然落实了有形之碑，心中却仍是怅然若失；于是有了三访山王，寻无庙之庙寄无言之言，无形之碑有了着落，有形之碑也就无足轻重了，所以第四次运碑树碑反倒是一笔稍带而过。洗碑本来是一种生命的凝固形式，可作家却处处着墨在一个流动着的“春”字：写大地、草根、春阳，春夜，涌动着万象苏醒的生命气息。作者对石匠王麻子及山里老人、匠人等形象的描写，多少有些寻根小说的俗套，但他们这种凝固了的火山似的生活和劳动的形式，在春气涌动的造化框架里，像一幅生命元气充沛的自然长卷。正如人们远望大地草原，只觉着是一片静止风景，却看不到地缝草根里隐藏着无限生动的生命现象一样，民间的朴素生活与劳作，当然没有大都市里瞬息万变的奇观，但在草根深处，有限的生命总是与无限的自然运行紧密的联系在一起，所以这些平凡人周而复始的生活劳动的形式，却成了一道生命永恒的审美景观。许辉的小说创作中，总喜欢用日常生活的重复性来揭示作家的某种人生观念，但在这篇小说里，春气的重复出现却展示出生命的生生不息。小说有两处布局无不具有这样的匠心：一处在主人公遥视王麻子凿碑时刻出现的精神幻觉，是过去时间里扫娘亲坟墓的潜意识；另一处是整个故事被安置在将来时间的回忆叙事框架里，我曾经想过在一篇很短的作品里用这样重叠的叙事框架是否必要，但从作品所表达生命无限性的审美效果里，不经历过去、现在和将来的三维时间则不足以传达生命苍苍莽莽的无限性。可见短篇小说形式之短和脱离社会重大题材而显现之轻，并没有命定这种艺术样式只能表达轻淡纤小的审美效果，艺术感染力是以作家投之于艺术创造的主观情感之强弱来显示的，小说所体现的精神气象与境界，也只有在血肉生命的真实感受中才能显现其大小。
有了《碑》这样的作品作为压轴，我才开始注意到这部小说选似乎在无意中还体现出某种内在的一致性。本来在我的理论构想里，最能说明“无名”状态下文学创作现象的，就是它所呈现的无序和涣散，每一部好的文学作品应该是一个独特的精神世界，对他者而言，只能是远远地好奇地观望却很难完全进入其内，这就决定了这个时代的文学批评也必然出现痴人说梦似的喧哗和非权威性，其喧哗构成了批评的相对主义格局，其非权威性突出了批评于批评家表达个人声音的意义。近来常听到有人抱怨批评的缺席，我是并不以为然的，近年来文学批评较之80年代有了很深入的发展，许多评论工作者一直在努力寻求这个时代的文学特点，人们之所以感到批评的缺席，只是表明了关于批评的传统观念没有改变，一种陈旧的批评观念仍在作祟，那就是片面地以为批评必须与话语权力形态结合在一起，希望树立起批评的权威意识，使批评成为主宰舆论导向的力量，对文学创作构成某种威慑作用。在有些人看来，仿佛只有这样的批评才算是出席，它的出席是要以逼迫别人退席为代价。其实，批评家与作家都是面对生活的发言者与阐释者，批评家当然是根据一定的理论立场来解释创作现象，但这些理论立场不过是批评家确立自身批评视角的自我约束，并不是对被批评的作家就有了指导意义，批评者应该以参与者的身份投身当代文化建设，他的声音应该与作家的声音共同构成一个和谐的或者不和谐的多重奏，但并不是去充当乐队指挥。不弄清这个道理，就无法在当下“无名”状态下的文学现象中找到批评的位置，也无法对之作出实事求是的把握。
正是出于这样的思考，本书所选的“逼近世纪末”小说，继续偏重于作家在描写中非常具体地传达出个人经验的作品，在思想能力普遍薄弱、传统价值观念失范的时代里，所谓的时代共名往往只能制造出一些虚伪肤浅的话题，要做一个真诚的作家，在面对生活的同时首先应该真诚地面对自己，能够用个人性的语言表述出自己内心深处挥之不去的某些生活场景的感受。这虽然是极其个人化也是极其平凡琐碎的感受，但唯其真诚，也就能具有真正的艺术涵盖性。本书所收的作品既无高大华美的艺术形象，也没有惊世骇俗的艺术震撼，但在许多推荐者的评语里——如张新颖评吴晨骏的《照片》、李振声评郭平的《西普里安·波隆贝斯库》、张业松评许辉的《尘世》里，几乎都不约而同地掺入了个人的经验回忆和认同，他们都被作家们朴素而真实的个人经验描述所打动，或者说，是从作家的回忆性叙述中唤起了自己对一个逝去的时代的回忆。谁能说这样的个人性文字里就不包括时代和历史的大主题？仍以许辉的长篇小说《尘世》为例，作家叙述的是1976年的故事，从所谓“反击右倾翻案风”到毛泽东去世后全国恢复高考这一段历史，这是“四人帮”被粉碎以后最先从政治上给予彻底否定的一个历史时期，许多文学作品对之都有过差不多的描述，但从今天的立场来看，这些约定俗成的历史观念多是出于现实政治的需要而被经典化和共名化，而许辉的叙事则建立在一个少年对青春期觉醒的回忆上，常人眼中充满阴谋与危机的政治事件与民间大地上普通人民淳朴而充满活力的感情生活交织在一起，出现了让人耳目一新的书写效果。小说以三个年轻女性和一个男性的名字分别作为章节的标题，有力地划分出女性世界与男性世界所不同的象征意义：男孩陈军的唯一男性导师沈鹏飞是一个被政治斗争生活所异化的知识分子，其在毛泽东去世后黯然自杀为主人公盲目的政治热情划出一个句号，而三个女性则如同大地一样的朴素而丰润，以青春的美丽慢慢滋养着一个人性的健康觉醒。陈军与云梅的恋爱过程缠绵得令人感动，它为那个价值虚幻、人性暴戾的时代提供了唯一的人类健康生活的精神支柱。用这样的视角来展示1976年，在共名的时代里似乎是不可理解的，但它对我们身处的90年代文学来说，却树立起一个新的参照。谁说这样的个人经验表述里不包含着重大的历史性意义呢？
林白的《一个人的战争》则表现出个人性叙事的另一种意义。这部小说在前几年就发表过，并且引起了争论，我们之所以能把它选入本书的理由，是它在1996年出版了经过作家修订的新版本。也许我们今天划定的“逼近世纪末”是座人为的心理之门，但在当前社会价值体系日益虚幻、生存环境日益恶劣的精神压力下，我们不能不尊重一些敢于撕破当下社会正在逐渐形成的新的道德主流的叛逆行为。其实中国现代文学史上早有了这类叛逆文学的样板，那就是不朽的《雷雨》，曹禺不但让蘩漪用无耻的欲火焚烧了自己的皮肉，也无情地烧毁了一个被中产阶级伦理温情脉脉笼罩着的世界，在这个世界里我们看到了什么？母子乱伦、兄妹乱伦、主仆通奸、疯狂女人以及父亲权威的崩溃……似乎世纪末的话题在这里已经被囊括了。可惜学术研究远远没有开掘这些惊心动魄场面的内涵，反而用一块“反封建”的幕布重重地遮住了这一切。“反封建”当然包含了各种文化价值观念，其主流正是以西方文明和教养支撑起来的中产阶级的论理标准，也正是当今社会舆论中津津乐道的“白领”文化，它的中坚是那些绅士般的男人和淑女般的女人，它的场景展示在现代都市的各种繁华布景之下，包括在豪华剧场里欣赏被中产阶级观念阐释了的《雷雨》（诸如对周朴园的人性的强调和对蘩漪的美化等）。当然，我在这里扯出了《雷雨》，并不是节外生枝地讨论现代文学经典的含义，只是想就近年来围绕了几位女性作家的小说引起的争论引入一个参照。我们在编选这套小说选丛书的过程中一直注视着这一个创作群体，先后推荐了陈染和徐小斌的作品，这次推荐《一个人的战争》也出于同样的关注。我对有些评论将这些创作归结为女性主义或女权话题不感兴趣，也不认为演绎某种西方的理论观念会写出好的小说，真正有生命的艺术，必然是从作家内心深处滋生出来的，无论是男性还是女性，只要真正体验了自己的生命感受，都会闪烁出诗性的存在。
《一个人的战争》不过是一部教育小说，或者说是成长小说，作家通过对女孩多米的童年深度回忆来展示女性的生命成熟过程，这种深度回忆并不是对每个人都是平等的，因为它不仅需要记忆的强大穿透力来刺穿种种意识的障碍，追踪生命的根本；还需要有良知的强大表现力，即敢于以自身的种种难以启齿的隐秘公众化。人类幸而产生过卢梭和弗洛伊德，为这种人类认识自我生命真实的方法提供了参照：卢梭的《忏悔录》使丑行的自我暴露成为一种美德，而弗洛伊德正是通过童年深度回忆推导出人的性心理的成熟过程。我不知道林白有没有接受过这两位大师的暗示，但多米对写作初期抄袭风波的自我暴露的描写，多少有些《忏悔录》式的影响；多米对少女时代的性意识的逐步觉醒过程的揭示，也含有认知生命隐秘的渴望。作家以第一人称和第三人称交杂着叙述，使叙事人与主人公的关系变得有些暧昧，虚构的文本产生出自叙传的阅读效果，似乎暗示人们来自多米肉体的和精神的深度体验不会纯粹是出于作家的天才想象。这就需要真诚的勇气，也需要对生命真诚转化为诗性叙事的自信和把握，林白在这部小说里显示了这两方面的能力，而且以一个南方女子的特有的坦率，使主人公多米在展示当代女性的处境及其相关方面，都含有不可取代的审美个性。多米不是一个天生的女性主义者，她来自亚热带地区，身上带着湿润的原始的野气，但是在以中产阶级理想为暗中模仿对象的“现代化”文明面前，这种野性恰恰不是以驽劣不羁的反叛英雄形象出现，而是以某种蒙受羞辱的形象出现的。如果我们假定在一幅“男性——女性、中心——边缘”的社会文明模式中考察多米的位置，那么多米一直是不自觉地以低调的姿态向“男性——中心”迎合和屈服，这一点我们从多米与男性的几次遭遇（被强暴、诱奸和玩弄）的过程中可以体会到，多米从来不是一个自觉的胜者，也不是一个无辜的被侮辱者，她的每次受损害，都含有某种自身掺入其间的意愿（这在船上艳遇一节最为明显）。只是在“男性——中心”意象终于拒绝她和损害她时，她才做出故意的撒野。我们在前几本小说里所选的北方女作家的作品里，女性主人公都是以反叛者的亮色出现在读者的面前，对男性社会文化权力充满了攻击性，而在这一篇小说里我们将看到截然不同的另一种女性的个人性叙事。
虽然我们推荐的作品都是非常个人化的小说叙事，所表达的人生经验和审美经验也各不相同，但我在最终读完全部书稿时，仍然被一种洋溢着的诗意所感动。艺术的真正诗意来自朴素的叙事和个人的民间立场，我和我的朋友们在浮躁的话语与泛滥的文字里苦苦寻求的，正是走向世纪末的中国小说中内含的这一种境界。提倡朴素的叙事立场正与上一世纪末中外文学所浮现的华丽、唯美、颓废的精神境界相反，它回避了左右这个时代的许多共名，直接走向深沉与坚实的社会底层，用独特的真诚的心去接受民间大地磅礴着的生命元气。我们从本书推荐的作品里可以看到这种艺术境界的力量，我们这次推荐了两篇许辉的小说，一个短篇和一个长篇，都充满了紧贴大地的生命元气，无论这种生命的动力来自春天里万象更新的大地。还是普普通通地劳动着的民间男女，正是在这片毛茸茸的生活世界平静而博大地抵御了时代变革中的混乱与污秽对人类精神的致命影响；但是我在读有些被称作“现实主义冲击波”的种种作品里，反而看不到这种力量，总有一种民间缺席的遗憾。虽然作家们也真诚地写出了社会现实的种种困境，但这些困境总是被夸大地附加在基层干部（庙堂的最低一级形式）身上，而对直接受害的底层民众所面临的生存困境，却只是被动地被展示出来，在被同情被怜悯的背后，缺乏的是来自民间劳动者所具有的健康的文化心态和原始的生命动力。我说过这些想法当然只是我个人的理论局限，也许我期望出现的这种“民间”在现实世界里并没有纯粹的形式存在，但在知识分子的精神领域里应该有它的地位，现实所需要的东西，应该在艺术里被创造出来。我近年来一直在想，为什么上一世纪之交时刻，俄罗斯文学会出现那样辉煌的境界，伟大的作家们没有一个是不关心社会现实、不对变动中的俄罗斯怀有巨大忧患的，可是他们的作品里所表现出来的深厚博大的人道主义则远远超越了“为人生”的浅薄意义，艺术的生命在于这点超越，今天人们常常轻松地指责托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基的民间宗教立场的局限性，可是，如果托尔斯泰没有对俄罗斯民间文化形态的深厚同情和爱，陀斯妥耶夫斯基没有对社会底层人民宗教和信念的疯狂迷恋，他们还会像现在的托翁与陀翁那样展示他们的伟大魅力吗？他们的人道主义胸怀还有没有可靠的精神依托？一个作家需要有超越现实羁绊的精神追求，而民间则为知识分子寻求这种超越提供了广袤的大地。正是出于这种愿望，我才对张承志、张炜等人所寄托的民间情怀怀着巨大的兴趣和期望，同样出于这样的理由，我们在本书收入了万方的《与天使一起飞翔》和王安忆的《姊妹们》。这两个作品与许辉的小说不一样的地方，是出现了叙事人知识分子与民间的“隔”，由于隔，才使他们有了一份批判的眼光去看现实民间的藏污纳垢状态，同时也从这种批判的视觉下体现出民间真实的伟力。
这两位女作家，都具有高级知识分子的家庭背景，不但对现实民间，就是对一般的社会风气也未必有很深的了解，但一个忠于艺术、以致于把自己的良知充分融化到艺术叙事中去的作家，他们的创作必然是自觉地远离意识形态的制约、远离媚俗而转向对朴素的民间大地的亲和。《与天使一起飞翔》是有意淡化了意识形态意味，把故事推到一个洋溢着诗意的“世外之境”，让“文革”中惨遭迫害的下放诗人麦夫直接面对一个小流氓三良，小说开始部分的叙事有点奇特：一个是因政治迫害变得懵里懵懂，另一个是因为无知也懵里懵懂，两人的最初交往恰似一场噩梦，充满了不真实性，但读者透过这种噩梦似的叙事特点，一下子便能抓住它对特定时代的真实感受：一种心理真实被逼真地表现出来。两个人物都带着复杂的性格内涵接近着对方，并且懵懂地被对方所吸引，直到一个真正的“天使”出现在两人之间，那就是女孩麦子。这是一个富有生命力的名字，她的出现打破了两个男人的梦魇，父亲之爱与男人的觉醒使彼此仇恨着，开始清醒地认识对方，麦子短暂地出现以后又消失，两个男人的灵魂开始伴随着天使而飞翔。我不明白作家对“天使”的解释，在老诗人饱受苦难的心里，流氓三良是“光明的孩儿”；而在流氓三良的污秽的灵魂里，老头是个纯洁的“那孩子”，可是他们都不自觉地受到心灵深处的“天使”的感动，因此又有了爱和诗。小说从奇特的梦魇般的叙事开始，渐渐地归于朴素，集体的灵魂诗人、流氓、包括读者的灵魂，都在吆喝铺的世外之境里趋向宁静和升华。我曾经说过这样一个想法，人的民间性是深深根植于个人性之上的，当知识分子和流氓都脱去了意识形态强加在他们身上的社会学符号以后，他们在民间大地面前只是个赤裸裸的“那孩儿”。诗人对流氓三良和整个吆喝铺文化显然是被动而不认同的，可是他最终在民间世界里获得的欢悦与他重返名利世界的恐惧形成了鲜明的对照。这当然是一个黑暗时代的缩影，可是即使在让人窒息得无路可走的时代里，民间依然洋溢着蓬勃的生气。小说结尾写到三良参加一家农民的婚礼：
那丑媳妇更是喜不自胜，浑身上下热呼呼的，三良甚至觉得她并不那么丑，挺叫人喜欢。三良看见了一些以前不注意的东西，感到一种真心的满意。
在充满喜庆和欢乐的文字里，我们不难感受到一种与作品描写的那个时代的压抑和恐怖极不相宜的暖意，这暖意不能不归功于民间的生命力量。再看王安忆的创作，在完成了长篇小说《长恨歌》后，她几乎是马不停蹄地推出了两个中篇《我爱彼尔》和《姊妹们》，进一步在民间世界开拓她的艺术探索。《我爱彼尔》触及到都市民间形态如何在虚拟的价值形态中寻找自我识别的话题，这在第三世界实现现代化的过程中也许是一个具有象征意味的话题。当女孩阿三因卖淫被送去劳改的路上，她悲哀地想：其实一切都是从爱彼尔开始的。作家把一个沉重而复杂的社会学命题包容在非常个人化的城市故事里，描写一个女孩在接受洋人彼尔的性爱过程中怎样地失落了自己：他们在一个残留着上海旧殖民情调的密室里作爱，当处女血洒在被单上时她悄悄地拭去，不屑一顾地遮盖着本来属于自己的标记，直到故事最后她从劳教所里逃出来，因躲雨她在沙地里挖到一个带血的鸡蛋，这是处女蛋，阿三心里反省到了一阵温暖：母鸡为什么要将处女蛋藏起来？小说结尾时作家沉重地写着：她把鸡蛋握在掌心里。阿三哭了。这个结局似乎有点宿命，预言了第三世界走向现代化的尴尬处境。如果仅仅是这样的结局，作家的创作情绪似乎是悲观极了，但幸而作家并没有被自己的预言所笼罩，小说的后半部分写阿三被命运抛弃，被送劳教所改造以后，情况出现了转机：当社会现代化过程中的文明施教于这个人身上的一切都被剥离，人被还原到最原始最粗糙的强迫性劳动时，她的生命里原先被压抑和无视的聪明才华都奇迹般地重新滋生出来，她又获得了再生的能力，于是她出逃了，可贵的是作家没有给这个人物安排一个庸俗的出路，而是让生命在反叛中重新经受磨难和考验。正是阴极而阳生，一股阳刚之气由生命低谷沛然上升，虽然迎向磨难，却没有精神上的顿萎与颓废。不过在这次编选小说时，我最后还是考虑选了她的另一个作品《姊妹们》，关于这部作品，我毋须多说，作家自己有过最好的解释：“人们早在我写作‘三恋’的时候，已经将我定于‘女性主义作家’，其实要说自觉地以女性主义观点写作的，《姊妹们》是唯一的一篇。我对我插队的那个村庄谈不上有什么感情，……只有想起我们村庄的姊妹，我的心才会突然地疼痛一下，就像文中所说，‘我说不上来她们一点不是’。那是一个在强大严密的男性世界的夹缝中生存的女儿国，她们欢乐的光辉一闪即逝，令人眩目又令人悲伤。倘若如外界那样，一定要将我定位于‘女性主义’，那么《姊妹们》堪称是代表作了。”其实我不是对作家关于女性主义的立场感兴趣，虽然这里也包含了一个与《我爱彼尔》相似的潜在内涵，但我不是关心这个，我读作品所受的感动，依然是作家关于劳动、农村、妇女所构筑的一个民间世界的诗意描写，如作家所说的，她其实并不认同这个世界，但唯有在不认同中，她才是真实地感受到这个世界所含有的内在的美丽。《姊妹们》所描写的那块土地，也就是许辉在《尘世》里称为“生命发展的全部奥秘”的淮北平原，但在许辉“每年都要毫无缘由地数度回到那里去”的同时，王安忆则宣布她“从那里出来后就再也没有回过头，”然而王安忆终于违背了自己的主观感情从那块土地中汲取最有生命力的诗意，写出了《小鲍庄》、《岗上的世纪》和这篇《姊妹们》，这不能归功于民间的自然伟力，又是什么呢？
我在前面说过，读1996年度的《逼近世纪末小说选》时，最初感到困难的是觉得优秀的小说都是充满个人化的叙事，几乎无法在理论上给予归纳和叙述。于是我是怀着尝试的态度来写这篇序言，试图用我自己的一些理论假说来说明当下小说创作的某些特点，我不敢说它是否有助于读者阅读这本小说选，只是希望读者通过阅读本书来印证我的理论立场和文学态度，无论对错，我都是怀了深深的感激。
标签：小说论文; 文学论文; 艺术批评论文; 男性审美论文; 大地艺术论文; 一个人的战争论文; 读书论文; 雷雨论文; 作家论文;