程（砚秋）派艺术的继承与发展 张火丁《锁麟囊》演出座谈，本文主要内容关键词为：演出论文,艺术论文,锁麟囊论文,砚秋论文,张火丁论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏剧沙龙
开场白
（安志强 《中国戏剧》副主编）
今天我们开一个小型座谈会，中心话题是程派艺术的继承与发展问题。前不久，张火丁演出了程派名剧《锁麟囊》，反应不错。我们就以此为由头展开去谈。
作为一名青年演员，张火丁的演出自有她出色的地方，才使我们有兴趣举行这样的座谈会。为什么开这样一个小型的座谈会呢？这是因为人数少，发言可以更充分，更务实。在座的都是艺术家、评论家，青年演员的成长，需要得到你们的扶持、帮助，希望大家畅所欲言，一方面充分肯定她的成绩，同时，也要指出她的不足。通过对张火丁艺术表演的剖析，可以更深入地探讨一下程派艺术的继承、发展问题。
继承、发展程派艺术要在实践中落实
戴英禄（中国京剧院剧作家、青年团团长）
感谢召开这样一个座谈会。张火丁从战友京剧团到我们中国京剧院青年团时间不久，是借调来的。来团后就抓紧时间排《锁麟囊》，长瑜团长很关心，做了具体安排。可能在艺术处理上还没有到位，今天听取专家意见之后，我们再进一步加工排练。
这次是李文敏说的戏，燕守平把的关，得到了很多老师的支持。火丁来到青年团后，大家感到她艺术素质、思想素质都很好，自己能严格要求自己。这与她长期在部队的培养教育分不开。
目前青年团集中了不少像火丁这样的优秀青年演员，但作为程派的后起之秀在全国不多见。那天演出很热烈，她初步展示了艺术才华。程派艺术的继承和发展，从理论上不是新鲜课题，但在实践上还需进一步落实。程派艺术对剧本、表演、演奏、演唱的要求，有很多独特之处。近些年来，程派有几出新剧目，如《大明魂》、《武后轶事》、《甘棠夫人》、《白娘子出塔》，另外还有程派的保留剧目。对于没排过整本戏的年轻演员，像《锁麟囊》这样的传统剧目也是新剧目。其它剧目还要陆续学习，一步一个脚印。以后有可能聘请院外专家排演新创剧目。总之，继承和发展是相辅相成的，没有继承就没有发展。程先生就是改革家，无改革就无程派。今天想听听各位老师对我们提出一些宝贵意见。
创造程派艺术的新气候、新景观
龚和德（中国京剧艺术基金会副秘书长，研究员）
程派艺术，不仅是很有特色的艺术流派，而且把旦行的声乐技巧，推进到一个新的高度，新的境界。尤其在表现悲剧美上，可谓独步于京剧领域，至今无人可与比并，更谈不上超越。因而对于程派艺术的继承与发展，大家都非常关心。在青年演员中，已有迟小秋、李海燕、刘桂娟以及刚由刀马旦转过来的李佩红，等等。张火丁则是其中最年轻的一位。这次看到火丁的《锁麟囊》，深感其潜力雄厚，大有望焉。
我第一次看程先生的戏，正是《锁麟囊》。那是1947年在上海天蟾舞台。程已发胖，登场时右手扶着丫鬟，待一转身，觉其“硕大无朋”，颇难接受。及听到“春秋亭外风雨暴”，我已完全掉进了他所营造的艺术氛围中了，简直如痴如醉。演至花园中登楼寻球，全然忘了他的高大肥胖，只觉得面前的女主人公善良美丽，轻盈灵巧，非常可爱。1955年春，我走上了工作岗位半年多时，正好与程先生在一个学习组。他是副院长，我是刚分配来的大学生。休息时，程问我是哪儿毕业的？看过他的戏没有？我把第一次印象如实相告。他吸着雪茄，呵呵笑起来。第二天，他带来两张《英台抗婚》剧照送我。我请他签名，他就到黄芝岗先生工作室，用黄老笔墨题了上下款。5月7日，他还来参加我的婚礼，并合影留念。
程先生首演《锁麟囊》，是在1940年他36岁的时候。据剧作者翁偶虹先生回忆，题材是程自己选的。翁于1939年写出剧稿后，程“整整花了一年的工夫”，亲自设计唱腔、“又请王瑶卿先生用了半年时间对其唱腔进行厘正，才进入排演”（翁偶虹：《淡极方知艳，清疎亦自奇》）。那时程在艺术上已很成熟，名满海内已有10多年，又从欧洲考察归来，视野开阔，故对自己的新作极为慎重。这出戏一推出来就成了集程派艺术之大成的作品，从上海演到北京，一路风靡。
1961年，陈叔通先生说过，《锁麟囊》“是任何人打不倒的”。“后来就是这出戏，不叫他演，不给他改。”（陈叔通：《花虽凋谢，卖花声将永留人间》）陈叔老说的“后来”，即解放初期。政府没有明令禁演过《锁麟囊》。“不叫他演”是指舆论压力。对这出戏，当时似乎有两点批评，一是宣扬阶级调和，一是宣扬因果报应——这是我在50年代的一种印象，具体文字根据已难找到了。可以说是遭了“软禁”吧。1958年春，程突发心脏病，罗合如副院长去探望他，还告以“《锁麟囊》这出戏不能再唱了”（果素瑛：《追忆砚秋生平》）。程直到逝世，仍不知此剧之命运如何，悲夫！但后来的事实证明，这出程派代表作，确是“任何人打不倒的”。
《锁麟囊》在艺术上的成功，除了有完整、优美、新颖的唱腔和繁重的表演身段外，还塑造了一个不寻常的人物——薛湘灵。如无人物性格的新创造，唱腔、身段无所依托，就不可能有那么大的感染力。薛湘灵是个既娇纵又善良的富家少女。从她对妆奁的挑剔态度中，表现出娇生惯养，极难伺候。但她又极富于同情心。出嫁之日，春秋亭避雨，见另一花轿中的贫女因感世态炎凉而啼哭，顿生恻隐，毅然“分我一枝珊瑚宝，安她半世凤凰巢”。这种可贵的同情心还表现在自己沦为难民，刚刚求得稀粥一碗，准备充饥，见有老妪正在饥饿中，又毫不犹豫地转让了。这出戏还写薛湘灵当了女佣后的反思：贫富不是铁定的，灾难对于人生也是一种“教训”，应当“收余恨，免娇嗔，且自新，改性情，休恋逝水，振作精神，不辞劳辛”！她痛苦，但不绝望，反倒觉得多了一份人生况味的体验，生活哲理的领悟。所以，我认为，这出戏有一定的积极意义。但在解放初期，对传统剧目用简单的社会学条条衡量，极易粗暴否定。当然，《锁麟囊》也不是没有缺点。整出戏只写了一个人，其他人物，包括薛湘灵的丈夫周庭训，她援救过的赵守贞等，都是“零碎活儿”。孤立地写薛湘灵，反而影响了这个人物的真实感和深度。这是十分可惜的。可以说，这是“角儿制”在剧本创作上的突出表现。戏里丑角特多，用插科打诨调节气氛，抨击社会弊端，虽也有些效果，终觉不够深刻。最近看到台湾菊人先生的《梨园谭丛》中有一篇《〈锁麟囊〉的缺失》，也谈到可否在剧本上再丰富一些人物描写：“如能在成婚后加一场夫妻恩爱，并叙述周庭训自恃富有，不事耕读；卢氏夫妇设粥场前说明获赠锁麟囊后，刻苦自励致富，唯一遗憾，就是找不到赠囊者予以答报，故于灾民众多时设置粥场，以济助他人，以加强周、卢两家的对比，不但对剧情更为强化，增加小生、老生的戏份，并使演出时间延长为3小时，岂不更为完美？”这些意见可以参考。“延长为3小时”在北京行不通。戏还是要精炼，人物与人物关系的刻画则要更生动些、丰满些，会使此剧更加好看。
火丁的演出，唱上得分最高。唱好程腔，“字”和“气”特别重要。程腔幽曲低回，腔里有腔，如在“字”上不讲究，就听不真切；在“气”上无功力，就会支离破碎，缺少整体感。火丁在这些根本点上，有名师指授，又刻苦用功，所以唱得工稳耐听，不飘浮，有力度，有韵致。身上也规矩大方。十分难得。徐凌霄论“腔是真情的表现”，有这样一段话：“海派之飞扬动越，其病在‘乱’，不得谓之善歌；京派中之篓子调，呆板平直，其病在‘泛’，亦不得谓之善歌；京派中之刻画家，声摹句拟，作他人之留声机，其病在‘贩’，亦不得谓之善歌。泛也，乱也，贩也，病象不同，病源则一，即无内心无真感也。”（凌霄汉阁：《记“程”》）一般女性之气弱于男性，掌握了“字”与“气”，还得唱出真情实感来，那是更高的要求，要靠认识人物、体会人生上多下功夫。火丁年轻，路子正，经过努力，是完全可以达到的。
我对火丁有点建议。一是念白时，声气别太粗放，要收着点儿。二是“起泛儿”时，使劲要含蓄些，别太露痕迹。以上两点，可能同临摹的“版本”有关。对于老师有些力不从心的地方，可以适当作些调整，弥补。
京剧即将面向21世纪。火丁等新秀都是新世纪之星，肩负着振兴京剧的历史重任。剧院团对这些新秀要有培养计划，艺术建设的计划，可以叫做“火丁工程”、“邓敏工程”、“建国工程”。有了计划，才有明确的奋斗目标，对剧院团和演员本人都有个制约，以免虚度年华。在计划中既要有学习和恢复优秀的传统剧目，又要适当创排一些新戏。对传统剧目要精益求精，包括像《锁麟囊》这样的程派经典之作，也不是不可以加工修改的，只是要谨慎些。新剧目要经过论证，有把握的才投资排演。像曼玲同志首演的《甘棠夫人》，基础不错，改好了，可以成为程派新戏流传下去。其他剧种的优秀剧目，适合程派的，也可以移植，如粤剧《花蕊夫人》。如果小秋、海燕、桂娟、火丁们都有切实可行的艺术建设规划，那么，在未来的新世纪，一定可以创造出程派艺术的新气候、新景观。
程派艺术要有跨世纪人才
高玉倩（中国京剧院表演艺术家）
张火丁这么年轻，是个跨世纪的人才。我一直为程派没有跨世纪人才而有一种饥饿感，这次看了张火丁《锁麟囊》的演出，觉得她比去年的专场演出有进步。张火丁有副好嗓子，醇厚，有韵味，这样的嗓音实不多见。她很用功，学得很扎实，台上的表演严谨、规范，不是哗众取宠的。她的扮相好，身材高，做派稳重、大方。这些都说明，张火丁的身上具备了学习程派艺术的良好素质。程派的老师们应该对她多投入一点力量，也希望社会上也多投入一点力量帮助她。我们不能让程派艺术在跨世纪时苍白了。
对火丁提出点希望。程砚秋先生虽然以演悲剧称著，但别的戏他也演。我在中华戏校学戏时，程先生就排过花旦戏《花舫缘》、《孔雀瓶》，是穿裙子、袄子的说韵白的花旦。程先生是学校的董事长，可以说当时我们中华戏校的旦角都是程派，当然梅派也学。侯玉兰、李玉芝、李玉茹……都是程派，包括演宫女的都念程派的韵白。有一出戏叫《火云洞》，侯玉兰演的。侯玉兰在台上一声唤：“宫娥们……”，我们这些宫女（其中还有李玉芝），答“有”。这个“有”字，用气、音调都是程派的特点。“有”字一下来，观众准要报以雷鸣般的掌声。另外，程先生还会很多昆曲剧目。建议火丁学点昆曲，戏路子要宽一些。你的扮相有点苦，《锁麟囊》中，“珠楼”一场的表演很好，但这出戏的第一场就欠一些，这场戏表现主人公的娇嗔、任性，表现这些就要有手段，手段从何而来？就要多学一些戏，你学一出《牡丹亭》里的一折，学一出《思凡》，学里面的手、眼、身、法、步，你的表演就会丰富起来，就不会单一，而是多色彩。你的老师赵荣琛先生年轻时就是全面的，我和他在山东同过学，他也演过《虹霓关》、《梁红玉》这些刀马旦的戏，也演过昆曲《游园惊梦》。程先生演戏很注重人物造型，他从绘画艺术中吸收营养，他虽然演的是悲剧，衣服尽管穿的素，但他的扮相让人一看就爱，从不哭丧着脸。火丁还应学会程派的其他优秀剧目，如《窦娥冤》、《春闺梦》、《朱痕记》以及曼玲演过的新戏《甘棠夫人》等。
程先生的戏一般都是突出主角，其他的人物就不够丰满。这是传统戏里的一个通病，因为那时候的条件所限才有这样的通病。现在我们的演戏条件好了，就可以把其他的人物的唱、念动一下，让它合理化。譬如，戏里一个次要角色，唱词中有“泪流满面”这样的词句，看剧情，没到那个程度，这就有些滑稽了。我们就可以改改唱词，这样做非但不会伤筋动骨，反而能使这出戏更完美。次要角色也应该讲究四声，《锁麟囊》不能只唱张火丁一个人。火丁的服装是绿色的，丫鬟也穿豆绿色，这就欺了她了，还有丫鬟也还要讲究台步，“春秋亭”一场小姐的帐子放的位置太靠里了，瘪进去一块，表演起来就吃着亏呢。程先生唱戏，这些小的地方很讲究。刚才我说的那些小地方，改起来也容易，青年团演戏应该注重整体水平。
“要心里头有”
李紫贵（戏曲导演艺术家）
张火丁是赵荣琛先生最小的一名学生。程派艺术在21世纪的发展，我对她寄托很大的希望。这次看火丁演出的《锁麟囊》，比去年的专场演出有很大的提高。这是我最突出的感觉。
学习程派，一定要学程砚秋先生的一种精神。什么精神呢？王瑶卿老先生说过：“程砚秋的嗓子不具备唱青衣的条件。”但他能够化腐朽为神奇，从不够唱青衣的条件变成了一个唱青衣的突出流派代表人物。了不起呀！要学习程先生的这种毅力。《锁麟囊》的演出给我突出的感觉就是在唱上有很大的提高。身段比以前自如一些，挺好看的，动作起来也比较圆。你练过武戏吗？（张火丁：在天津戏校练过。）不能丢。刚才龚和德说你身上有点硬，我也有同感。程先生、赵老师他们都有太极拳的底子，你有没有？（张火丁：没有。）问题就在这里。
今后向哪个方向努力，谈点印象供你参考。
在唱的方面，你能很好地控制嗓音的轻重缓急。开始学程腔要像临帖，要学得像，去年你的专场演出就像是在临帖，这次演出开始向创造方面转了。学习程砚秋的演唱，要研究他怎样运用技巧的，要像王瑶卿先生所说的“要心里头有”。只要“心里头有”，你唱的还是那个腔，但有了生命，效果就不一样。如“春秋亭”一折里〔流水板〕“梅香说话好颠倒”一段，你是在斥责丫鬟，而且是大小姐在斥责丫鬟，在行腔中就要有这种大小姐斥责丫鬟时的态度，这个态度要从唱腔的节奏、语调，包括脸上的神态等方面，让观众感受到。唱到“薛良与我去问一遭”时，态度、语气、神态又是一个样子了，虽然唱的是同一个节奏，但观众能感受到这里面的差别。在这一点上你还要加工。要达到在情感需要时，不现用脑子想，要下意识地指挥自己的声音、节奏，这样，唱腔就注入了生命。这一点很重要，艺术家同普通演员的差别就在这一点上。
程砚秋先生注重做。尽管他很注重唱，但他的做也是全身心地投入，紧密配合演唱的。“找球”那段表演，你的动作走得很好，很圆，有点太极步，但“找球”的目的不能没有。说得苛刻一点，你的有些动作没有找球。你的眼睛应该一直在找球——球到哪儿去了？到那儿去看，没有。噢！那儿没有。亮相了没有？好像在亮相，但又缓了一下。在台上光走“数”不成，就像写草书，光画圈不成，有柔的地方，也有刚的地方，这叫如断似连。“没有”，这是一个判断，这个判断就是动中有静的“静”。这儿没有，我再找第二个地方。到最后看到锁麟囊了，不要还没等看到，就给观众一个感觉——我该看到锁麟囊了，这不行。它是突然的。你看到了锁麟囊，乐队停止了伴奏，场面上静下来了，可是内心却更紧张了。这一静是对内心紧张判断的一个最好的衬托。每次演这出戏，你都应该演成第一次发现这个锁麟囊。
这出戏里上楼的动作，赵荣琛有他自己的创造。上楼——回头看——上楼——再回头看。你上楼了，也回头了，但你没看，而且看的是什么，你心里头也没数。怕夫人来呀！夫人叮嘱你，不许你上楼的。你怕夫人看见。夫人没看见，别的丫鬟看见了禀报夫人怎么办？这些内心活动，如果心里头没有，观众就感觉不到。学老师的外形动作，就要了解他的内心创造，有了内心，用内心指挥外形，才可以说是你真正学会了。真正学会了再进行创造，就能有所发展。
要老老实实地做人
张曼玲（中国京剧院表演艺术家）
火丁演出后到过我家，对她的优点和不足，我们都交换过意见，在这里我就不罗嗦了。我想对她提点希望。
火丁到了青年团，在这样一个好的环境中，你更应刻苦、虚心地从事艺术事业，而且要老老实实地做人。这一点挺难。要继承程先生的做人之本、交友之道。现在的人事关系，要比我们年轻时五、六十年代的人事关系复杂。记得我当初在中国戏曲学院学习时，李紫贵老师为我们排《白蛇传》，我演许仙的姐姐，只有一场戏。李紫贵老师的要求很严，戏抠得很细。因为时间长了，我回到宿舍去等着。突然我想起该轮到给我排戏了，赶快往外跑。不管你们信不信，我是从楼道上滚下来的。因为我怕误了场。尽管我是跑龙套，但我还是很投入的。为什么我要说这件事呢？我想强调一下艺术的整体性问题，青年团应该继承我们那时实验团的一颗菜精神。
另外，我对火丁有个告诫，某些文章对火丁的表演有过分的溢美之词，我不同意。火丁对此要有清醒的认识。60年代，我演《陈三两》，晚报发表了钟秀写的一篇文章，标题是《可喜的第一步》，我想，火丁你现在也只不过迈出了可喜的第一步。只有这样认识自己，才能有继续努力的余地。这是我的肺腑之言，是真正地支持你，爱护你。今后在艺术上，只要你肯学，我是责无旁贷地愿意教你。
继承流派艺术，还要有其他功底，不能只学程派。你如果没有其他功底，就唱程派，你就要露馅。要博采众长，不要有门户之见。学习流派还要结合自身的条件，任何流派都不能单纯模仿。要既有规范，又有自由，这个自由就是结合自己的条件去学。要加强文化修养，多看戏，多实践，从中培养自己对艺术的鉴别能力。不管哪位名家，只要他有好的地方，你就拿过来我用。各方面的优点都拿来我用，岂不美哉！（高玉倩：这是聪明人的做法。）
火丁任重道远
涂沛（中国艺术研究院研究员）
今天这个会是一个真正展开艺术批评的会。程砚秋先生在旧剧界是最早身体力行接受艺术批评的人。有一本书叫《霜杰集》，苏少卿在这本书里有一篇文章，对程先生批评得很厉害，他讲，程砚秋与谭鑫培一样，都是靡靡之音，是不可学的，只有他本人可为之。但是后来，程先生的艺术魅力终于征服了苏少卿，使他有了很大的转变。
曾经有记者问王瑶卿：“程的这出《骂殿》是您给收拾的，太棒了。”王说：“不是我说的，完全是他自己琢磨的。”记者问：“那么，您认为是程的《骂殿》好呢，还是老夫子陈德霖的《骂殿》好呢？”王说：“老夫子尽管声音高亢，气力足，但板头慢而板。程有一种很峭拔的劲头，足以泄骂之忿，因此有‘忿’字做灵魂，唱出来就不一样了。依我看，程唱了《骂殿》，老夫子就可以收戏了。”王瑶卿先生对待程砚秋是有个过程的，最初他用青衣的资质要求程，觉得他不够青衣材料。后来程有了自己的创造，尤其是《骂殿》唱红了以后，王就表示，“师不必贤于弟子”。王瑶卿欣赏程的并不是程向老师学到的一招一式，而是欣赏程自己的独特创造。曼玲当初唱《陈三两》时也并不是完全按李世济的唱法唱，唱腔是一样的，但发声、用嗓是自己的，味道就不同。史若虚有一句话：“学艺一年半，一出红江南。”指的就是曼玲演的《陈三两》，可见当时的轰动效应。
《锁麟囊》是出青衣戏，但要用全旦行的功力来演才能演好。我曾对火丁说过，你第一场戏如果按青衣这行来演，那你后面的戏怎么演。这场戏是闺门旦的东西，你演的是未出阁的小组，认识到这一点，你的出场就不一样了。程先生是武戏开蒙的，学过《挑滑车》，因为腰软，又改学花旦戏《打樱桃》，最后陈啸云发现他是青衣的料，这才改学青衣。戏路子是在不断摸索中获得的。火丁已经把《锁麟囊》和《荒山泪》继承下来了，这是衡量有没有功力的一个标尺，但你还要走一段很漫长的路。像曼玲从继承《陈三两》，到后来演新戏《大明魂》、《甘棠夫人》，这两出戏并不一定是程派戏，但她把程派用到新戏中去了。赵荣琛演过《苗青娘》、《李师师》，也是使程派艺术在新的角色表演中得到了发展。
在座的高玉倩老师，我看您的戏最多，从《拾玉镯》、《秋江》，看到《彩楼记》，一直到《红灯记》里的李奶奶，戏路子多宽呀！最近我到高玉倩老师家里，看到江老师操琴，高老师面壁唱老生戏《文昭关》。高老师说：“让你见笑了。”我说：“哪能啊！这出戏花钱买票也看不到啊！”还有更令人感动的是，我说高老师您到了该写回忆录的时候了。高老师说：“我要写就写我失败的教训。”我说：“您演了那么多成功的角色，为什么只写失败呀？”江老师对我说：“写一点失败，告诫后来者。”（张曼玲：这是真正的艺术家；龚和德：希望你这本书早日问世，不要只写失败，也要写成功的经验。）
学流派还有个如何学的问题。程先生最反对死学，我在戏校学戏时他给我们上课，一开始问我：“都学过什么戏呀？”我告诉他，以前跟陈丽芳学过您的《牧羊圈》。程先生不紧不慢地说了一句：“不要死学。”后来我才明白，程先生这是在说陈丽芳曾经死学过他的戏。程先生还十分讲究戏理，他教我们《宝莲灯》，跟一般的演法不一样。一般的演法，王桂英出场，先唱幕后〔导板〕“二姣儿前堂一声请”。程说：“他们不是真正的王派，我是。”王派的唱法没有这个〔导板〕，程先生讲真正的王派不是指唱腔的正派，他指的是戏理。他出场是在台上老生唱完，场面一个“收头”打住，轻轻在幕后咳嗽一声，自己走出来了。为什么这样做。程先生讲，如果是请我出来的，为什么还要我废话，在这儿“站立在屏风后侧耳听”，偷听干什么？你们把我请出来，我就进去嘛！何必还要唱3个“莫不是”？这是不合理的，应该自己走出来，碰到前堂发生这个事情，于是自己在屏风后考虑如何帮助老爷分忧解愁、解决矛盾。如果是请出来的，就会直接告诉我这两个小子在学堂打死了人，那样就没有唱后面〔慢板〕的必要了。程先生说：“惟独我是保留了王大爷的这个路子。”他是又要艺术，又要戏理。
最近，我同杜近芳通了个电话，她说她想整理《汾河湾》这出戏，要把程先生在“闹窑”表演中的“两望门”吸收过来。她认为这“两望门”——柳迎春在薛仁贵怀疑她不贞时出门看儿子丁山回来没有，有道理。你不是怀疑我吗？我出门看看儿子回来没有（以消除这个怀疑），但我越是出门看动静，薛仁贵就越是怀疑。这个戏在后头就激烈了，好看了。杜近芳是一代大家了，她还不断总结经验吸收营养。她走的是王派路子，现在要吸收程派。火丁应该认真学习程派的剧目，像程派的《武家坡》、《牧羊圈》，看看程派同其他流派有什么不同。如果其他流派有好的东西，人家可以从程派中吸收好的东西，我们为什么不能从其他流派中吸收好的东西，来丰富我们程派呢！火丁任重道远啊！
结束语
安志强
感谢大家在会上的认真而又热情的发言。这些发言都不是泛泛之谈，有表扬，有批评，并且相当深入地探讨了程派艺术的风格特点以及继承发展程派艺术的问题。真正达到了座谈会求实的目的。艺术家和专家们的讲话，够张火丁受用的，对于其他不是学程派的青年演员，也同样有指导作用。
会上谈到了“火丁工程”、“邓敏工程”、“建国工程”，我们感到，实现这些工程，需要造成一个良好的大气候，就是在艺术上要形成一种实事求是的批评、研究的良好风气。在戏曲界，特别在京剧界，我们的青年演员对于别人指出他们不足时的承受力比较差，或者说不习惯，而是习惯于听表扬。表扬和鼓励是必要的，然而，中肯的批评、辅导是促进青年演员进步的一个最好的动力。我们应该造成一种正常批评的气候，这个气候有利于培养真正的戏剧明星。《中国戏剧》杂志愿为此做出努力，希望得到大家的支持。
标签：张火丁论文; 锁麟囊论文; 艺术论文; 张火丁京剧论文; 文化论文; 陈三两论文; 程砚秋论文; 王瑶卿论文; 爱情电视剧论文; 中国电视剧论文;